很久以前，在貼吧、天涯和知乎都發(fā)過相同的內(nèi)容汗销，今天發(fā)到簡書里。
因?yàn)閮?nèi)容很多（20萬字左右）抬吟，所以分章節(jié)發(fā)布。
目錄：
前言
第一章差油、講故事
第二章拗军、從容
第三章任洞、打斷和插入
第四章蓄喇、轉(zhuǎn)折和交疊
第五章、定燴與迸散
第六章交掏、不完美
第七章妆偏、反差
第八章、情境感
第九章盅弛、一筆多用
第十章钱骂、矛盾
第十一章叔锐、懸念
第十二章、張力
第十三章见秽、迂回肯定
第十四章愉烙、一人多角
第十五章、小細(xì)節(jié)
第十六章解取、死角處理
第十七章步责、勾聯(lián)
第十八章、巧合
第十九章禀苦、尾韻
前言
在一個(gè)世俗化的社會里蔓肯，受讀者審美水平的限制，通俗文學(xué)顯然占據(jù)著市場的主體振乏，這是一個(gè)無法回避的事實(shí)蔗包。
廟堂文學(xué)雖然受眾面比較窄，但因?yàn)槠瘘c(diǎn)高慧邮，創(chuàng)作者與受眾的思想也較為獨(dú)立调限，所以自成體系，與市場的屬性關(guān)系也不是很大误澳。
因此旧噪，相較而言，通俗文學(xué)似乎有更多的研究價(jià)值和發(fā)展空間脓匿。
文學(xué)作品有雅俗深淺之分淘钟，但深刻的思想多來源于豐富的生活閱歷與感悟，而大多數(shù)讀者不可能有這樣的資質(zhì)陪毡。
所以人們其實(shí)很難和有深度的廟堂文學(xué)充分地產(chǎn)生感應(yīng)與共鳴米母，這些作品被解讀的程度也較低，那么其直接的社會教化價(jià)值自然就不是很大了毡琉。
（潛在的價(jià)值另當(dāng)別論铁瞒。）
而通俗文學(xué)卻顯然更易為大眾所接受，其社會影響也明顯更為廣遠(yuǎn)桅滋，由此可見慧耍，通俗文學(xué)能起到的宣教作用其實(shí)比我們想象的要大得多。
要讓山上不同高度的猴子都有桃子吃才能讓猴群更安穩(wěn)丐谋，而大多數(shù)猴子都不在山頂上芍碧。
所以如果我們能把注意力更多地放在通俗作品上面，適當(dāng)?shù)靥嵘鋵哟闻c水準(zhǔn)号俐，或許具有更大的現(xiàn)實(shí)意義泌豆，畢竟通俗文學(xué)也有三六九等之分。
在各種文學(xué)體裁當(dāng)中吏饿，小說是閱讀門檻最低的一種形式踪危。
小說對于形式格律的要求不高蔬浙，所以其受眾范圍較為多元化，觸角深遠(yuǎn)而多向贞远。
現(xiàn)今這個(gè)社會資訊發(fā)達(dá)畴博，信息冗繁，大眾的消費(fèi)理念至上蓝仲，所以小說其實(shí)承載了比以往更多的商業(yè)屬性绎晃，或許在某種意義上已經(jīng)失去了原有的文學(xué)指向。
這恐怕也是商業(yè)小說水準(zhǔn)下降杂曲，品質(zhì)惡劣的原因之一庶艾。
但正如前述，通俗文學(xué)也有三六九等之分擎勘，如果我們能從優(yōu)秀的商業(yè)小說當(dāng)中挖掘出有層次咱揍、有水準(zhǔn)、有研習(xí)價(jià)值的棚饵、可以借鑒的內(nèi)容煤裙，那么對于商業(yè)小說的創(chuàng)作、賞析而言或許會大有裨益噪漾。
小說的文學(xué)價(jià)值主要體現(xiàn)語言硼砰、技巧、思想三方面欣硼。
不過因?yàn)樾≌f語言的風(fēng)格本就應(yīng)該多樣化题翰，所以語言其實(shí)沒有太大的模仿價(jià)值。
而思想又并非所有小說都必須充分具備的诈胜，尤其是商業(yè)小說豹障。
很多時(shí)候商業(yè)小說只需稍稍夾含一定程度的思想內(nèi)涵便足以提升其層次。
這樣看來焦匈，文藝技巧才最有學(xué)習(xí)價(jià)值和施展空間血公。
同樣的故事，同樣的文筆缓熟，如果文藝技巧不同累魔，作品的層次和高度便會有很大的差別。
而且只有文藝技巧才不分雅俗够滑，在任何作品當(dāng)中都有應(yīng)用的空間和必要垦写，可以互相借鑒、互通共用版述。
如果我們能夠一次又一次地分析出小說中暗藏的技巧和高明之處梯澜，便能體驗(yàn)到更高級的審美愉悅，也能將之應(yīng)用到我們的創(chuàng)作當(dāng)中渴析。
所以要想提高我們在商業(yè)小說方面的審美水準(zhǔn)和創(chuàng)作水準(zhǔn)晚伙，就讓我們先從對文藝技巧的賞析開始吧。
在眾多的商業(yè)小說中俭茧，以文藝技巧而論咆疗，金庸的武俠小說是其中的佼佼者。
筆者并不認(rèn)為金庸的武俠小說是廟堂文學(xué)母债，對其作品的思想深度和立場傾向也不必做過多評價(jià)午磁。
但作為優(yōu)秀的商業(yè)小說，金庸的武俠小說里融入了太多的文藝技巧毡们，可以成為年輕作者們效仿和學(xué)習(xí)的對象迅皇。
甚至其作品當(dāng)中的很多高明技巧在嚴(yán)肅文學(xué)當(dāng)中也是難以看到的。
筆者看金庸小說衙熔，每讀一遍都會有新的收獲登颓，新的感悟，都會對筆者賞析其他嚴(yán)肅文學(xué)提供技術(shù)上的支撐红氯，而且這種欣賞水平一旦提升就再也退不回去了框咙。
在影視作品中，像《公民凱恩》這種藝術(shù)層次的電影只適合于學(xué)術(shù)化的學(xué)習(xí)交流痢甘，可能不適合于欣賞喇嘱。
但很多商業(yè)片卻可以從中獲得營養(yǎng)從而提高品味和層次，并產(chǎn)生極為廣泛且正面積極的社會意義塞栅。
文學(xué)作品也是一樣者铜，小說即是，《紅樓夢》和紅學(xué)對于大眾而言非撤乓枯燥王暗，甚至對于專業(yè)學(xué)者而言也是如此，但是當(dāng)中的很多研究成果卻可以拿來學(xué)習(xí)庄敛，并轉(zhuǎn)移到商業(yè)小說創(chuàng)作當(dāng)中去俗壹。
金庸小說受眾面極廣，其作品中所包含的文藝技巧也十分豐富藻烤，既有中國傳統(tǒng)小說的技巧绷雏，也有西洋小說和戲劇的技巧。
同時(shí)筆者覺得還可以和其他文藝形式中的演繹技巧相互印證怖亭，諸如電影涎显、曲藝、歌曲兴猩、戲劇等期吓，從而進(jìn)行一種結(jié)構(gòu)性的橫向比較。
所以筆者第一次寫類似文學(xué)評論的技術(shù)流作品便以金庸小說為對象倾芝，這是一種較為安全的嘗試讨勤。
當(dāng)然箭跳，金庸當(dāng)年為了支撐明報(bào)，不可避免要迎合市場潭千，其武俠小說的基礎(chǔ)仍然是娛樂性谱姓，這可能也是他的作品難以歸屬廟堂文學(xué)的最根本原因。
而在金庸武俠小說的受眾群體中刨晴，審美層次和文學(xué)閱讀能力偏低的讀者居多也是不可否認(rèn)的事實(shí)屉来。正所謂“良莠不齊”。
但無論怎樣狈癞，其小說的文藝技巧所體現(xiàn)出來的價(jià)值并不會因商業(yè)性而削弱茄靠，相反還做到了商業(yè)性和文藝性的有機(jī)融合，這在技術(shù)上其實(shí)是頗有難度的蝶桶。
而從文化推廣角度來看慨绳，這種商業(yè)性與文藝性能夠良好融合的作品，顯然能制造更為寬泛的正面影響莫瞬。
所以金庸的武俠小說或許比頗有輔導(dǎo)員風(fēng)采的于丹老師的作品具有更大的意義儡蔓。
小說有很多社會職能，思想教育性并不是其中最首要的疼邀。
畢竟從人性角度來看喂江，提著一個(gè)人的腦袋強(qiáng)迫他提高思想是沒有意義的，尤其是提出這種要求的人本身就沒什么思想的時(shí)候旁振。
程蝶衣說京劇首先應(yīng)該是美的获询，商業(yè)小說也是一樣，首先應(yīng)該是可讀性強(qiáng)拐袜，一些思想性的東西完全可以暗含在作品中吉嚣，通過潛移默化的方式來影響讀者。盡管提升的高度有限蹬铺，但卻十分穩(wěn)固尝哆、自然、真誠甜攀。
當(dāng)然秋泄，筆者本人不否認(rèn)文藝作品具有宣傳正面積極的社會價(jià)值的責(zé)任。
但思想的宣教只能漸近誘導(dǎo)而不能急爭強(qiáng)求规阀。又不是在搞邪教恒序，大眾的思想高度怎么可能通過宣傳和口號直接獲得大幅度提升呢？
大眾文化水平本質(zhì)上的提高很多時(shí)候其實(shí)是基于政治谁撼、經(jīng)濟(jì)歧胁、宗教、文化等社會基礎(chǔ)體制或意識形態(tài)的影響的，光憑借文學(xué)作品根本起不到這樣的作用喊巍。
文藝作品在社會宣教方面的作用大致相當(dāng)于情感和情緒的激發(fā)與渲染屠缭，只能錦上添花，只能推波助瀾玄糟，想僅憑文藝作品來培根筑基怕是妄想勿她。
古今中外袄秩，任何一場由文藝作品所引發(fā)的社會變革和思潮阵翎，其實(shí)背后都有著深刻的政治、文化之剧、經(jīng)濟(jì)郭卫、宗教等方面的基礎(chǔ)。
1953年金庸開始寫《書劍恩仇錄》背稼，1972年《鹿鼎記》結(jié)束了最后一章贰军，同年9月1日，金庸封筆蟹肘，而其作品的影響卻一直持續(xù)到今天词疼。
現(xiàn)今這個(gè)年代，人心越來越浮躁帘腹，所有人都彎著腰閉著眼往前跑贰盗，因?yàn)槲覀冃睦镆呀?jīng)什么都沒有了，甚至連回憶都沒有阳欲。
是以對于那些已經(jīng)流逝而無法挽回的東西舵盈，筆者也只能默默地寄上一絲淡淡的人文關(guān)懷，從金庸的作品當(dāng)中去慢慢地解讀和回味球化。
現(xiàn)在就讓我們開始理性而技術(shù)地看武俠吧秽晚。
第一章、講故事
講故事是敘事技巧的一種筒愚。
筆者對金庸小說中的文藝技巧有意識地進(jìn)行總結(jié)就始于講故事這一技巧赴蝇。
所謂“講故事”并不是指金庸寫小說時(shí)的敘事技巧，而是指小說當(dāng)中的人物講述故事巢掺，這些故事一般來說年代都較為久遠(yuǎn)句伶。
不過有些時(shí)候，書中采用的是“回憶”或是“信件”等變異方式來講述過去的事情址遇。
但這些變異形式所起到的作用跟“講故事”也沒有本質(zhì)上的區(qū)別熄阻，所以也一并歸屬于同一種技巧。
金庸的每一部武俠小說中基本上都運(yùn)用過講故事的技巧倔约，而且常常不止一次秃殉。
比如老頑童給郭靖講《九陰真經(jīng)》的來歷；丁典給狄云講連城訣的來歷；石清給石破天講賞善罰惡二使和俠客島的來歷钾军；方證沖虛給令孤沖講葵花寶典的來歷鳄袍；溫儀講自己和金蛇郎君之間的感情經(jīng)歷；杏子林里眾人講述雁門關(guān)一役吏恭；謝遜給張無忌講明教歷史和紫衫龍王的故事等等拗小。
這種借由劇中角色講述既往故事的安排有很多意義和作用，可以制造出多種文藝效果樱哼。
一哀九、作用效果
1、講故事屬于非正常順序的敘事方式搅幅，如果處理得當(dāng)阅束，一般都會比平鋪直敘的線性敘事更吸引讀者，更具備文藝風(fēng)范茄唐。
這是講故事技巧最基本的效果息裸。
閱讀審美旨趣達(dá)到一定程度的讀者一般來說都會覺得純粹的線性平直敘事多多少少有平庸之嫌，而講故事的方式正是一種非線性的敘事手法沪编。
其實(shí)很多商業(yè)小說的作者在創(chuàng)作中都慣用這種技巧呼盆，只是金庸運(yùn)用得更為成熟，將效果發(fā)揮到了最大化蚁廓。
2访圃、聽故事本身就是人的一種內(nèi)在心理訴求，是人的原始欲望之一纳令。
“講故事挽荠，憶當(dāng)年”其實(shí)是一種非常普遍的情懷。
小說的初始形態(tài)也原本就是故事平绩，在此基礎(chǔ)上才慢慢演變成為有意識地文學(xué)創(chuàng)作圈匆。
所以在小說當(dāng)中又刻意安排人物講故事就更能最大程度上滿足讀者的這種潛在訴求。
更何況很多讀者看商業(yè)小說的目的本來也只是為了看一個(gè)精彩的故事而已捏雌。
《一千零一夜》在這方面就很典型跃赚，故事嵌套著故事，層層延展性湿。
但原書也只是想通過這種形式來串聯(lián)一系列小故事纬傲，所以還算不上是一種文藝技巧，只能算是一種設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)肤频。
3叹括、小說中的人物講述故事可以形成明顯的層次差異，即所謂“劇中劇”的嵌套結(jié)構(gòu)宵荒，可以建構(gòu)立體感汁雷。
如果所講的故事是年代入遠(yuǎn)的舊事净嘀，還可以通過“時(shí)間坐標(biāo)指向”的牽引效應(yīng)來制造縱深感，進(jìn)而對讀者產(chǎn)生吸引力而強(qiáng)化代入感侠讯。
4挖藏、如果故事年代久遠(yuǎn)還可以制造時(shí)空落差感，而將反差較大的時(shí)空和人事拼接在一起可以讓讀者回腸蕩氣厢漩，感慨嘆息膜眠。
所謂“當(dāng)年桃花紅，枯枝空余香”溜嗜，又或是“滄海變桑田宵膨，如今憶當(dāng)年”。
其實(shí)粱胜，金庸小說的情節(jié)原本就有很大的時(shí)空落差柄驻，就算全書實(shí)際的時(shí)空落差不大狐树，其情節(jié)的跌蕩起伏也仍然可以制造出“落差感”焙压。
而講故事這種“戲中戲”的敘事技巧就更能夠在此基礎(chǔ)上制造出更大的時(shí)空落差。
而且其所需的“敘事成本”是很低的抑钟，只要借人物之口說出往事既可涯曲，既不影響主線情節(jié)的發(fā)展和秩序，又不用在實(shí)際情節(jié)中另行加入人物在塔。
5幻件、金庸善于運(yùn)用“虛引”的手法，即不將信息交待完全蛔溃，從而利用讀者的“求全”心理吸引其“追讀”绰沥。
因此其小說早期表面情節(jié)所提供的信息常有所缺失、不清晰或者不連貫贺待。
這自然會引發(fā)讀者產(chǎn)生一種內(nèi)在的訴求徽曲，想要把這些缺失的信息填充完整。
而講故事這種技巧剛好可以在一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢蒙萧锶ㄟ^書中人物講故事這種方式將缺失信息呈現(xiàn)給讀者秃臣。
讓人讀后暗道“原來如此”，心中充滿了豁然開朗的充實(shí)感和滿足感哪工，這些都屬于良性閱讀體驗(yàn)奥此。
說白了這其實(shí)就是一種懸念手法，只是金庸運(yùn)用得不那么刻意露骨雁比，不特別著痕跡稚虎。
金庸常輕描淡寫地在無形中激惹出讀者的閱讀動力，此即“舉重若輕”偎捎。
（按：“虛引”理論是一種范式而并非一種具體的技巧蠢终，其效果在眾多技巧當(dāng)中都有體現(xiàn)非洲，本章后面將對“虛引”理論進(jìn)行詳細(xì)介紹。）
此外蜕径，書中所講的故事雖然交待了一部分信息两踏，卻往往同時(shí)又提出了新的問題，制造了新的懸念兜喻。
這就是所謂的“環(huán)環(huán)相扣梦染，明暗相生”，因此可以繼續(xù)吸引讀者追讀朴皆，是非常高明的手法帕识。
而如果深入分析，這其中又另有一番道理遂铡。
那些缺失的信息雖然本身有“虛引”的作用肮疗，但是拖延太久而累積漸深之時(shí)卻也會產(chǎn)生一些不良效果，正所謂“積不可久”扒接。
（對于一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)而言伪货，同一種原發(fā)始動的行為常常會同時(shí)或先后導(dǎo)致兩組相反的效應(yīng)，筆者稱為“同源反效”钾怔。
隨著我們對不同事物認(rèn)識的增多和加深碱呼，我們會發(fā)現(xiàn)這種同源反效的規(guī)律是非常普遍的。）
換句話說宗侦，同一個(gè)“懸念焦點(diǎn)”所帶來的正面效果總有“消耗殆盡”的時(shí)候愚臀，而此時(shí)其負(fù)面效應(yīng)或許早就已經(jīng)暗中生成了。
雖然按希區(qū)柯克的理論矾利，那顆炸彈在會議結(jié)束之前不能爆炸姑裂。
但在長篇小說當(dāng)中，同一個(gè)“懸念焦點(diǎn)”如果過于持久而又沒有戲劇性的變化作支撐或替代男旗，這其實(shí)是很容易造成閱讀疲勞感的舶斧。
更重要的是還會讓人覺得作者是在戲耍讀者，賣弄技巧剑肯，華而不實(shí)捧毛，缺乏誠意，寫作功力不足等等让网，這些都是“同源反效”理論中的那組負(fù)面效應(yīng)呀忧。
所以我們在創(chuàng)作時(shí)要有及時(shí)更換“懸念焦點(diǎn)”的積極意識才行，對這些負(fù)面效果不能不防溃睹。
而講故事這種技巧只要選擇的位置比較恰當(dāng)而账，剛好可以防止出現(xiàn)這種情況。
通過讓書中人物講故事因篇，既可以宣告前一個(gè)“懸念焦點(diǎn)”的正面作用趨于完結(jié)泞辐，又可以通過新生成的懸念自然而然地更換“懸念焦點(diǎn)”笔横。
此即“承上”且“啟下”，有點(diǎn)類似于驛站或是繼電站咐吼。
如果用傳統(tǒng)武術(shù)的術(shù)語來打比方吹缔，這其實(shí)就相當(dāng)于情節(jié)中“換勁兒”的關(guān)鍵位置。
所謂“前勢已去锯茄，后勢當(dāng)繼厢塘；前力已失，后力當(dāng)起肌幽⊥砟耄”
而講故事這種技巧在“文勢”變化層面上的本質(zhì)作用，主要就是在無形中完成前后兩個(gè)“懸念焦點(diǎn)”的切換喂急。
總之格嘁，上述這些道理可以總結(jié)為兩點(diǎn)，一是信息的呈現(xiàn)遞送廊移，二是懸念焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換交接糕簿。
6、通過講故事還可以使故事內(nèi)容與主體情節(jié)之間產(chǎn)生更為廣泛的有機(jī)關(guān)聯(lián)画机。
借由講故事的方式可以對主體情節(jié)產(chǎn)生完善冶伞、拓展、釋因步氏、推動、連綴徒爹、排序荚醒、整合、增效隆嗅、錯(cuò)構(gòu)界阁、省除、對望胖喳、關(guān)聯(lián)泡躯、承轉(zhuǎn)、牽引丽焊、布散等諸多良性作用较剃。
其中完善、連綴技健、整合写穴、排序、錯(cuò)構(gòu)雌贱、關(guān)聯(lián)啊送、省除等作用倒還不算難偿短，可以說是這種技術(shù)自帶的固有屬性。
尤其是完善和錯(cuò)構(gòu)馋没，這是最基本的必然作用昔逗。
完善最簡單，即填充信息篷朵，所以也可以稱為“填虛”纤子。
而錯(cuò)構(gòu)則是指敘事順序的非正常化款票。講故事講的都是舊事控硼，敘事順序自然不正常。
排序艾少、連綴和整合則共同起著更為重要的作用卡乾，即將所有暗線情節(jié)串聯(lián)在一起形成較為完整的故事，筆者稱為“穿挑暗線”缚够。
而講故事又屬于用最短最集中的篇幅交待最多最核心的信息幔妨，形式非常精簡。
但讀者又不會挑剔這種看似取巧的做法谍椅，因?yàn)橹v故事的形式特點(diǎn)本就如此误堡。
所以稱為省除，即省略消除的意思雏吭。
當(dāng)然锁施，省除這種作用在講故事這種技巧當(dāng)中是附帶出來的客觀結(jié)果，表面上看并不具備主動性杖们。
不過其他幾方面的作用卻不是那么容易就能體現(xiàn)出來的悉抵，需要富于技術(shù)性的操作才可能充分完成。
因此不同水平的作者運(yùn)用這種技巧時(shí)摘完，最終的效果差別是很大的姥饰。
而這也正是講故事這種技巧所能起到的諸多作用中最有發(fā)揮空間的部分，最值得我們研究孝治。
筆者接下來以每本書為例進(jìn)行詳細(xì)講解列粪。
