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中國新漢畫水墨創(chuàng)始人——王闊海藝術(shù)簡介
王闊海（原名王克海）绢陌，1952年出生于山東招遠(yuǎn)市，1970年入伍熔恢，1989年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系脐湾，現(xiàn)任中國人才研究會(huì)書畫專業(yè)委員會(huì)高級(jí)顧問兼美術(shù)人才專家指導(dǎo)委員會(huì)主任，中國北京將相翰墨書畫院名譽(yù)院長叙淌，原中央國家機(jī)關(guān)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席秤掌，中央國家機(jī)關(guān)書法家協(xié)會(huì)副主席，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)第七屆理事鹰霍，中央電視臺(tái)《大型高端人物訪談》欄目藝術(shù)顧問,中國畫學(xué)會(huì)理事闻鉴，中國工筆畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事。第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職畫家茂洒，國家一級(jí)美術(shù)師获黔。全軍高級(jí)職稱評(píng)委渗蟹，中國人民解放軍書畫藝術(shù)研究院藝術(shù)委員,中國漢畫藝術(shù)研究院院長，清華、人大崭歧、榮寶齋畫院高級(jí)研究生導(dǎo)師。中國書畫國際大學(xué)學(xué)術(shù)委員會(huì)主席撞牢，終身教授率碾。
王闊海先生的新漢畫水墨藝術(shù)研究與創(chuàng)新，是集五十多年來的筆墨經(jīng)驗(yàn)積累與造型藝術(shù)素養(yǎng)和學(xué)養(yǎng)之大成屋彪。他長期潛心于中國畫美術(shù)理論及傳統(tǒng)筆墨技法的研究播掷，主張全面繼承中國的繪畫傳統(tǒng)，更為崇尚漢代博大雄渾的文化精神撼班，并汲取了漢磚、漢瓦垒酬、漢畫像石刻藝術(shù)的精華砰嘁，溝通了漢畫像石刻與中國畫筆墨之間的靈魂，兼收并蓄了浮雕勘究、壁畫矮湘、唐三彩、青銅口糕、彩陶缅阳、金石、甲骨景描、剪紙十办、皮影等民間藝術(shù)和古典藝術(shù)之精髓，打通了上下五千年各個(gè)文化關(guān)節(jié)與命脈超棺，結(jié)合了中國文人畫沒骨畫水墨將其轉(zhuǎn)換整合成為現(xiàn)代的水墨圖式向族，被美術(shù)界譽(yù)為“王闊海的新漢畫藝術(shù)”。形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語言與形式符號(hào)棠绘。并遠(yuǎn)承宋梁楷《潑墨仙人圖》件相，中接八大山人，近融張大千諸大家氧苍，將中國畫沒骨畫法推開了一個(gè)新的領(lǐng)域夜矗。融合了自己的詩文與書法學(xué)養(yǎng)將其自創(chuàng)的新漢畫藝術(shù)推向了一個(gè)高品質(zhì)，高品格让虐，高品位的文人畫境界紊撕。其新漢畫作品高揚(yáng)了大漢民族博大雄渾，雄強(qiáng)奔放的文化精神內(nèi)質(zhì)澄干，古樸典雅而富書卷氣耐得細(xì)細(xì)品味逛揩；狂放而不失精微柠傍，灑脫而有力度。其作品在沖墨沖色間辩稽，營造出一種交融幻化惧笛，看似有卻無，看似無卻有逞泄，玄之又玄入眾妙之門的神秘境界患整。以新古典主義風(fēng)姿昭示了中國畫水墨發(fā)展的又一新的方向。被公認(rèn)為中國新漢畫藝術(shù)創(chuàng)始人喷众。2018年王闊海先生所獨(dú)創(chuàng)的中國畫新漢畫技法榮獲國家知識(shí)產(chǎn)權(quán)局發(fā)明專利權(quán)各谚，成為自建國以來中國畫技法獲的國家發(fā)明專利權(quán)的第一人。2019年,“王闊海新漢畫藝術(shù)館”山東滕州市落成并舉行了學(xué)術(shù)揭牌儀式和學(xué)術(shù)研討會(huì),入會(huì)專家一致認(rèn)為王闊海先生是當(dāng)代守正創(chuàng)新的典范到千。
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2018年昌渤，王闊海先生因歷時(shí)三十多年汲取漢畫像石刻之精華而探索與再創(chuàng)造的新漢畫技法，在國家知識(shí)產(chǎn)權(quán)局獲得國家發(fā)明專利憔四，開創(chuàng)了中國畫創(chuàng)作的一個(gè)嶄新的領(lǐng)域膀息。
新漢畫之所以能獲得國家發(fā)明專利，從畫法上來說在于其獨(dú)特的創(chuàng)新了赵，其創(chuàng)新元素為：一是吸收和接續(xù)近一千年前南宋梁楷的潑墨沒骨大寫意簡筆人物畫法潜支，二是將古漢畫像石刻藝術(shù)與剪紙皮影等平面藝術(shù)之精華，與為我所用的提取西方素描之精要和開創(chuàng)的中國畫素描理論與技法的運(yùn)用柿汛，再是將東方的冗酿、西方的、古典的络断、現(xiàn)代的裁替、學(xué)院派的、文人畫的這六大方向的學(xué)術(shù)精華妓羊，統(tǒng)合融匯為一體胯究，創(chuàng)造成為獨(dú)特的新漢畫水墨大寫意人物畫系列技法與理論體系蘸泻，在當(dāng)代中國畫壇世曾，樹立起了一座中國繪畫史繞不開的里程碑與高峰。
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一娇昙、沒骨與潑墨
中國人物畫從梁楷創(chuàng)造大潑墨簡筆人物畫之后净刮，在其后近一千年的時(shí)間里剥哑，人物畫幾乎沒有發(fā)展，基本都是工筆畫⊙透福現(xiàn)代近百年株婴，人物畫因?yàn)椤靶焓Y體系”（徐悲鴻蔣兆和中央美院）得到了改革和發(fā)展，其方法是素描加筆墨，即用花鳥的邊勾邊潑墨之法困介，但潑墨不過是側(cè)鋒刷筆大审，仍然是在勾線填色這個(gè)范圍內(nèi)進(jìn)行。再是張大千座哩，以潑墨徒扶、潑色畫山水畫，其方法是先潑墨再勾線根穷，先無形后找形姜骡，是從無形到有形；在潑墨潑彩之后再加上山屿良、橋圈澈、路、房屋尘惧、游人等康栈，畫出《長江萬里圖》。在一定程度上喷橙，可以認(rèn)為這是師學(xué)和“混接”上了梁楷谅将。但是，而當(dāng)代王闊海先生的新漢畫水墨藝術(shù)是續(xù)接與發(fā)揮了梁楷《潑墨仙人圖》之技法優(yōu)長重慢，他是先設(shè)一個(gè)類似剪影的淡墨的有形之局，再在這個(gè)其礎(chǔ)之上破以焦墨逊躁，或皴擦似踱，或勾勤結(jié)構(gòu)線與裝飾線，再施濃淡墨沖之稽煤，破之核芽，滲之，幻化之酵熙，渾然之……使之人力與天力相結(jié)合轧简，可控與不可控相生成，成為一種較之《潑墨仙人圖更為玄妙匾二，更為神秘的水墨效果——這才是真正的遠(yuǎn)接千年之梁楷哮独。由此而使當(dāng)代中國人物畫產(chǎn)生了一個(gè)歷史性的巨變，可以說是豹變察藐、虎變皮璧！
按王闊海先生的考究，梁楷原來一直畫工筆分飞，潑墨也許是一次不小心犯的錯(cuò)誤悴务，亦或是工筆后的一次唯一的遣興之作，而僅此一幅《潑墨仙人圖》成了潑墨沒骨畫的鼻祖譬猫。而沒骨法在梁楷之前已有讯檐，那么為何他的潑墨沒骨卻成為了鼻祖呢羡疗？這需要我們?nèi)チ私饬嚎瑵娔珱]骨的由來。
我們先了解梁楷其人及其創(chuàng)作别洪，之后研究王闊海先生如何吸納和承續(xù)梁楷的沒骨大潑墨叨恨，開創(chuàng)出自己獨(dú)特的沒骨和潑墨大寫意水墨人物畫和新漢畫，以見證歷史性的繼承與創(chuàng)造蕉拢，以及對(duì)中國繪畫史發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)特碳。
梁楷的潑墨人物，全稱應(yīng)該為“潑墨沒骨簡筆人物”晕换。我們先了解一下這幾種畫法的歷史脈絡(luò)午乓。
沒骨法，最早為六朝張僧繇（吸收天竺直接以色彩表達(dá)形象的凹凸法）闸准，而見于畫史論及的是北宋徐崇嗣益愈，始名“沒骨圖”，最早見于北宋郭若虛《圖畫見聞志》夷家，對(duì)“沒骨”已有記載蒸其，主要論述“沒骨圖繪”的開創(chuàng)和風(fēng)格。（以筆者見所謂沒骨亦有骨之库快，葉筋花辨皆有勾線為之）摸袁，郭若虛《圖畫見聞志》，圍繞徐熙和黃筌的風(fēng)格討論“徐黃二體”义屏，并對(duì)黃居菜和徐崇嗣兩位畫家風(fēng)格的記述靠汁。通過郭若虛的記錄可以知道，徐崇嗣直接用色彩表現(xiàn)物象闽铐，無筆墨蝶怔。沒有筆墨及使用色彩來直接表現(xiàn)物象，是“沒骨圖”基本方法兄墅。凡此我們暫且不去細(xì)論踢星。雖則“沒骨法”源于花卉和色彩，但沒骨法卻并不限于花鳥畫隙咸，也不限于純色彩沐悦，墨色同樣可以用作沒骨的畫法。山水可以追溯到六朝張僧繇五督，人物畫則有宋代梁楷的潑墨人物所踊，在一定意義上也可以認(rèn)為是沒骨法大筆觸的放筆書寫。因此概荷，沒骨秕岛、潑墨可以互用、并用，混合使用继薛。
從歷代郭若虛的說法及流傳作品看修壕，沒骨畫“直以彩色圖之”，不用墨線勾勒遏考，直接用色點(diǎn)慈鸠、色線和色彩的暈染去塑造畫面形象，最終成為中國畫的三大技法體系之一灌具。另兩種為水墨畫（水墨寫意其中包括潑墨法）和工筆重彩青团。工筆畫我們于此不論，而近似沒骨的畫法“潑彩”咖楣、“潑墨”督笆，簡單說其實(shí)就是筆觸大小不同，而作畫過程或者說用筆是相似的诱贿，皆須具備寫意畫一氣呵成的特征娃肿。
然而遺憾的是，作為中國三大繪畫體系之一珠十，較之水墨寫意料扰、工筆重彩，沒骨和潑墨畫法并沒有如前兩種畫法那樣輝煌燦爛人才輩出焙蹭，而是斷斷續(xù)續(xù)晒杈，傳世作品更是匱乏】桌鳎可以說桐智，人物畫自從梁楷潑墨大寫意之后，經(jīng)過了一千年之后烟馅，直到當(dāng)代王闊海先生．．這才真正續(xù)接與發(fā)揮了梁楷的沒骨大潑墨，運(yùn)用于獨(dú)具特色的創(chuàng)作之中然磷，開創(chuàng)了中國人物畫的嶄新局面郑趁，成為這個(gè)時(shí)代中國人物畫的頂梁支柱。而潑墨沒骨主題姿搜，也正是王闊海新漢畫的主脈寡润。
就潑墨而言，先有潑墨山水舅柜，即唐代王洽（(梭纹？～805）的潑墨山水。其后致份，梁楷（生于1150年变抽、公元1201～1204為畫院待詔），以潑墨沒骨融合畫人物，創(chuàng)造了徹底改變中國人物畫歷史的簡筆大寫意人物畫绍载。對(duì)中國畫發(fā)展最重要的是诡宗，當(dāng)代王闊海先生直接吸納并發(fā)展了梁楷的潑墨沒骨畫法，用于新漢畫水墨大寫人物畫击儡，成為繼梁楷近千年的斷續(xù)之后潑墨沒骨大寫意人物畫的又一個(gè)新的里程碑塔沃，開創(chuàng)了當(dāng)代中國人物畫的一個(gè)嶄新局面！為此阳谍，我們先認(rèn)識(shí)一下梁楷的創(chuàng)作蛀柴，繼而進(jìn)一步研究王闊海先生在繼承梁楷之后又有所創(chuàng)新發(fā)展的獨(dú)特畫法及其對(duì)中國畫的重要性。
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二矫夯、潑墨沒骨梁楷
梁楷鸽疾，約生于1150年，父親梁端茧痒，祖父梁揚(yáng)祖肮韧，曾祖梁子美皆為宋朝大臣。山東東平人旺订，南渡后流寓錢塘（今浙江杭州）弄企。最早的記載是元代夏文彥《圖繪寶鑒》：梁楷，東平相義之后区拳，善畫人物拘领、山水、釋道樱调、鬼神约素。師賈師古，描寫飄逸笆凌，青過于藍(lán)圣猎。嘉泰年畫院待詔，賜金帶乞而。
梁楷活動(dòng)時(shí)間應(yīng)在光宗送悔、寧宗兩朝間。寧宗嘉泰間（公元1201～1204）曾為畫院待詔爪模，后因厭惡畫院規(guī)矩羈絆欠啤，將金帶懸壁，舍之而去屋灌。生活放縱洁段，人號(hào)“梁瘋子”。
曾祖梁子美曾為宋朝宰相共郭。梁楷出生名門望族祠丝，自幼衣食無憂疾呻，受到良好的教育，這也養(yǎng)成了他崇尚自由纽疟、性格高傲罐韩、狂放不羈的性格∥坌啵“靖康之變”之后散吵，其宅院被金兵燒光，梁楷一家?guī)缀醣唤鸨s盡殺絕蟆肆，唯有梁楷逃離矾睦，匆匆南渡，流落至臨安一帶炎功。梁楷時(shí)無他技枚冗，唯喜繪畫。落魄之時(shí)遇到當(dāng)時(shí)著名畫家賈師古蛇损，賈師古對(duì)梁楷的繪畫天賦非沉尬拢看好，于是收其為徒淤齐。師徒二人于是前往宋高宗再建朝廷所在地越州股囊，一起應(yīng)付公差。南宋政局穩(wěn)定后更啄，仿北宋建立畫院稚疹，由于其出類拔萃的繪畫水平，梁楷作為最高級(jí)的宮廷畫師被選為畫院待詔祭务。從師賈師古（賈以學(xué)吳道子著稱）内狗，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，畫院中人見梁楷的作品义锥，無人不佩服柳沙。
梁楷《潑墨仙人圖》據(jù)清代官修的《珮文齋書畫譜》《石渠寶笈》以及清初厲鄂匯集的《南宋畫錄》統(tǒng)計(jì)，梁楷留下來的作品不下幾十件拌倍，但現(xiàn)在能見到的只有十件左右赂鲤，且大都不在國內(nèi)。諸如《右軍書扇》《羲之觀鵝》《黃庭經(jīng)換鵝》《淵明像》《鐘馗像》《寒山拾得》《參禪圖》《田樂圖》《莊生夢(mèng)蝶》《蘇武牧羊》《孔子夢(mèng)見周公》《蓮蓬變相》《太乙三宮兵陣圖》等贰拿。傳世作品包括《六祖斫竹圖》《李白行吟圖》《潑墨仙人圖》《八高僧故事圖卷》等，其中以《潑墨仙人圖》最負(fù)盛名熄云。
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《潑墨仙人圖》是梁楷減筆畫代表作膨更，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。此圖畫一位仙人袒胸露懷缴允，寬衣大肚荚守，步履蹣跚珍德，憨態(tài)可掬的形象。以粗獷豪放的大筆觸矗漾，酣暢的潑墨法锈候，僅匆匆簡括幾筆，即能勾畫出酣醉人物的形貌敞贡，繪出仙人般步履蹣跚醉態(tài)泵琳，夸張地畫出帶有三分幽默感的沉醉神情。其五官糾結(jié)一堆誊役，垂眉菱眼获列，扁鼻撇嘴，一雙小眼醉意蒙眬蛔垢，仿佛看透世間一切击孩，嘴角邊露出一絲神秘的微笑，既頑皮可愛又莫測(cè)高深的滑稽相鹏漆，寬袍大袖巩梢，露出大肚子，使仙人超凡脫俗又滿帶幽默詼諧的形象躍然紙上艺玲，生動(dòng)地表現(xiàn)出仙人既頑皮滑稽又可情可愛括蝠。其頭部和左肩以濕筆渲染，可以看出梁楷運(yùn)筆的輕重緩急與速度板驳。生動(dòng)地抓住了人物的表情動(dòng)態(tài)又跛，但不在意太多細(xì)節(jié)，這種放筆直取瀟灑自如的畫法若治，后被稱之為“寫意”或“大寫意”慨蓝，從技法上則稱之為“潑墨”法。簡單幾筆就能抓住人的神韻端幼，諸如“仙人”的腰帶礼烈，僅僅四筆，但肚子的形狀和行走時(shí)衣帶的飛動(dòng)感卻表現(xiàn)的淋漓盡致婆跑。整體幾以水墨潑寫温兼，寫盡仙人醉步姿態(tài)派近，簡單的筆觸卻能充分表達(dá)出仙人飄逸的氣質(zhì)。不拘形似的畫法，顯露出畫者獨(dú)創(chuàng)的手法误债，奔放灑脫的胸臆境界，為傳統(tǒng)人物畫開拓出一片嶄新的天地缔逛。在用筆上遭垛，仙人衣著用大筆沒骨潑墨掃出，用筆依人體結(jié)構(gòu)而行节槐，墨色順勢(shì)由濃變淡搀庶，由緊變松拐纱，由濕變干。人物形象的表達(dá)在構(gòu)圖上哥倔，有意夸大仙人形象頭額秸架，幾乎占去面部多半，而把五官擠在下部很小的面積上咆蒿，這種懸殊的大對(duì)比以生動(dòng)的形象表現(xiàn)出作者的思想意識(shí)和生命態(tài)度东抹，是自我心境的揮灑流露。這幅《潑墨仙人圖》中的“仙人”蜡秽，實(shí)則正是梁楷自己的寫照府阀，憑著自己一股子“瘋”勁，敢于標(biāo)新立異芽突，獨(dú)步天下试浙，創(chuàng)造發(fā)展了中國畫的表現(xiàn)手法，在中國畫史上占有不可多得的一席之地寞蚌。
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為了表現(xiàn)“潑墨”效果田巴，梁楷有時(shí)還特用“紙”來作畫，這與宋代大部份使用“絹”的習(xí)慣決然不同挟秤。這種叛逆的做法壹哺，反映了梁楷獨(dú)特的思想境界，或許不被時(shí)人理解艘刚，但卻大大影響了中國畫的創(chuàng)新發(fā)展管宵。梁楷深入體察人物的精神特征，以簡練的筆墨表現(xiàn)出人物的音容笑貌攀甚，以簡潔的筆墨準(zhǔn)確地抓取形象的本質(zhì)特征箩朴，充分地傳達(dá)出畫家的真實(shí)情感，把這一嶄新的中國畫水墨大寫意秋度，推向一個(gè)新的高度炸庞，使人耳目一新，開創(chuàng)了大寫意人物畫的先河荚斯。
梁楷的畫埠居，惜墨如金，很簡單事期，很概括滥壕，也很生動(dòng)，“無物于物兽泣，故能齊于物绎橘；無智于智，故能運(yùn)于智”撞叨，隨性瀟灑金踪。經(jīng)常有著大塊大塊的留白，“心之溢蕩牵敷，恍惚仿佛胡岔，出入無間”，給人非常大的想象空間枷餐，處處彰顯著“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)張力靶瘸，和精神感召力。讀梁楷的畫既是一種筆墨體驗(yàn)毛肋，也是一種心境的體驗(yàn)怨咪，更是一種禪意的體驗(yàn)。用筆化繁為簡润匙，化實(shí)為禪诗眨。沒有對(duì)事物深刻的觀察和體驗(yàn)，則無法體現(xiàn)這種“觀物取象”孕讳，更無法體現(xiàn)“看山不是山匠楚，看水不是水”“看山還是山、看水還是水”的超然境界厂财。沒有對(duì)世事的洞明和通達(dá)芋簿，則難體會(huì)到“大道至簡”的高妙。像梁楷這種驚世駭俗但又簡單執(zhí)著且悟性高卓的人不世出璃饱，而一旦世出絕對(duì)是高人与斤。這大概就是為什么梁楷能成“祖”的原因。其簡筆畫對(duì)后世徐渭荚恶、八大撩穿、石濤、金農(nóng)裆甩、李鱓冗锁，以及現(xiàn)代齊白石等畫家，產(chǎn)生了很大影響嗤栓。但作為一種繪畫風(fēng)格冻河，卻沒能流傳有序地傳承下來，而是幾近于失傳狀態(tài)茉帅。
一直到當(dāng)代叨叙，大寫意人物畫家.新漢畫水墨藝術(shù)創(chuàng)始人王闊海先生，把南宋梁楷的（宣紙）潑墨沒骨簡筆大寫意堪澎，與傳統(tǒng)文人畫詩擂错、書、畫樱蛤、印等諸要素融會(huì)貫通钮呀，用于新漢畫的創(chuàng)新性探索剑鞍，開創(chuàng)了新漢畫水墨大寫意人畫的時(shí)代新篇章，成為這個(gè)時(shí)代中國畫大寫意的一座新高峰爽醋。
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三蚁署、承續(xù)發(fā)展沒骨潑墨獨(dú)創(chuàng)新漢畫、繼往開來中國畫寫意筆墨集大成者——王闊海
王闊海先生的新漢畫水墨表現(xiàn)革命歷史題材并被中國美術(shù)館收藏的巨幅大作《飛奪瀘定橋》（4.2×2.6米）（見圖）蚂四，在以前我們研究王闊海先生的文章中已經(jīng)講過光戈，在此僅談一二；該作品完全運(yùn)用自創(chuàng)的新漢畫技法沒骨潑墨為之遂赠，并且結(jié)合西方索描造形及獨(dú)創(chuàng)的中國畫素描理論為指導(dǎo)久妆，使之塑造的紅軍戰(zhàn)士英雄形象體堅(jiān)如鋼，若敲之有聲跷睦，而筆墨卻是流動(dòng)的筷弦、生動(dòng)的、交融的抑诸、幻化的奸笤，靜泌的、玄妙的哼鬓。一改過去重大題材有了造型沒了筆墨的弊端监右。一如著名中國美術(shù)評(píng)論家劉夢(mèng)龍先生評(píng)價(jià)為“是一幅劃時(shí)代的，里程碑式的异希，偉大的作品健盒。”這是中國當(dāng)代重大題材創(chuàng)作中的一個(gè)熣燦的亮點(diǎn)称簿。在這里不一一贅述扣癣。還是把重點(diǎn)放在梳理把握其整體的新漢畫水墨沒骨潑墨的承接發(fā)展與創(chuàng)新來做進(jìn)一步的研究。
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王闊海先生的新漢畫水墨藝術(shù)的意義是通過對(duì)漢畫像石刻的研究與形式上的突破憨降，把石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成新的水墨形態(tài)父虑，將刻意變寫意，以筆代刀授药，把漢畫像石刻變成為一種水墨畫士嚎，為中國美術(shù)史創(chuàng)立出一個(gè)新的畫種。
王闊海先生的新漢畫水墨以粱楷的沒骨潑墨為感召悔叽，以漢畫像石的平面構(gòu)成與夸張為啟示莱衩、以對(duì)漢畫像石刻拓片及民間剪紙皮影的平面構(gòu)成并施以文人畫筆墨的濃、淡娇澎、干笨蚁、濕、蕉，及墨分五色括细，墨分十色的手法以介入伪很。以為我所用的汲取及巧妙運(yùn)用西方素描為積極態(tài)度，以自我創(chuàng)造的中國畫素描造型為落墨依據(jù)奋单，依書為骨是掰，以詩為魂，以東方儒佛道的哲學(xué)為境界辱匿，以漢畫所繪故事及先秦文化為濫觴而演義，打通了上下五千年的各個(gè)文化關(guān)節(jié)與符號(hào)炫彩，既能表現(xiàn)古典題材又能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活匾七，成為通今貫古的大語言。其先后大致經(jīng)過了三十多年江兢，三個(gè)階段昨忆，三種不同筆墨形式才達(dá)到今天這種非常完善成熟的境地。被箸名美術(shù)評(píng)論家劉曦林先生稱之為“中國當(dāng)代新水墨的奇跡”杉允。
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王闊海先生新漢畫水墨的第一種樣式是受一幅南陽漢畫像石刻的印刷品《騎射田獵》一圖的啟發(fā)邑贴；也許是石刻的年代久遠(yuǎn)，石刻風(fēng)飾氧化不清叔磷，也許是照像印刷的模糊恍惚拢驾，這卻讓王闊海先生看出了恰似筆墨的流韻，使眼睛為之一亮改基，想如果這種效果能用筆墨表現(xiàn)岀來真是前無古人繁疤！于是說干就干，并結(jié)合壁畫的龜裂脫落與各種劃痕與斑駁陸離的陳舊的歷史感相結(jié)合秕狰，提前用膠礬點(diǎn)灑涂抹做畫紙稠腊，干后落墨，落墨時(shí)將以往處處用筆墨畫素描局部死拘形體的習(xí)慣鸣哀，改為整體潑墨放平局部小間隔（這種對(duì)舊習(xí)慣的改變是相當(dāng)困難的＜芗伞）從而體會(huì)到只有有意放平一些局部素描刻畫才會(huì)真正解放筆墨的道理，從而使繪畫真正進(jìn)入感覺層面我衬，釋放出真正的筆墨精神叹放！而卡緊的地方只是在面部與手和結(jié)構(gòu)骨點(diǎn)的地方，使之松緊相合張馳有度挠羔。使筆墨得到酣暢與玄妙许昨，斑駁陸離的蒼桑感更加強(qiáng)了悠久的歷史感與時(shí)空的蒼涼與悲愴！這一早期風(fēng)格（上個(gè)世紀(jì)九十年代初中期）的代表作如《游春圖》褥赊、《將相和》糕档、《孔子施教》等，但猶以《出征圖》為代表作。該圖為長六米高兩米的巨幅大作速那，主要表現(xiàn)漢代古將士車轔轔馬嘯嘯行人弓箭各在腰……戰(zhàn)馬雜沓俐银，鼓鳴旌飄，古將士仰面朝天端仰，氣壯山河捶惜，大有“大將軍出戰(zhàn)，白日暗榆關(guān)荔烧。三面黃金甲吱七，單于破膽還『捉撸”之感慨踊餐。畫面中既有逼真的形象塑造與刻畫，亦有梁楷歸于空無的玄妙的潑墨臀稚，如煙似霧吝岭，亦有壁畫龜裂駁落的歷史蒼桑，一九九五年在中國美術(shù)館展出得到各位專家好評(píng)并引起強(qiáng)烈反響吧寺。這一種畫法可稱之壁畫石刻潑墨渾用法窜管。
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第二種風(fēng)格是采用固粉立線沖墨法，具體操作是受傳統(tǒng)堆金立粉的啟發(fā)稚机，用粉筆勾線皴擦并用幕帆，是理性與感性的并用，后用膠礬固之赖条，再用濃淡墨沖之蜓肆，使之骨干線時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，筆墨在沖破之間自然浸淫滲跑玄化谋币，使之玄爾又玄仗扬。加之造型的變形夸張；抽象與具象并用蕾额，使之黑白顛倒有無相生早芭，神秘莫測(cè)不可見端睨。這種畫法的代表作應(yīng)首推根據(jù)滕州漢館的一塊石刻畫造型而實(shí)行了二度轉(zhuǎn)換創(chuàng)作而成的《古漢畫仰象》诅蝶、《孔子見老子》退个。這兩幅作品更貼近漢畫石刻本身，但又對(duì)原石實(shí)行了由石刻形態(tài)向筆墨形態(tài)的轉(zhuǎn)換调炬；其載體由石頭換成宣紙语盈，將刻意變寫意，以筆代刀缰泡，既有漢風(fēng)古韻的神秘又有梁楷《潑墨仙人圖》筆墨的玄妙刀荒。此風(fēng)格還有一幅代表作是被哲江美術(shù)館收藏的，反映火箭軍導(dǎo)彈訓(xùn)練的埸面《對(duì)接》的巨幅大畫（2.4×1.6M)。該作品更是現(xiàn)代軍事題材與漢風(fēng)古韻對(duì)應(yīng)缠借，筆精墨妙渾然天成與梁楷相接干毅，是上個(gè)世紀(jì)末九十年代中后期的固粉立線沖墨法的代表作，被浙江美術(shù)館收藏泼返。
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王闊海先生最為嫻熟的硝逢，也是大量運(yùn)用的、更是長期研究已臻完美的應(yīng)是第三種風(fēng)格绅喉；即打著王氏深刻印記的渠鸽，獲得國家發(fā)明專利的，王闊海新漢畫水墨藝術(shù)風(fēng)格柴罐。
面對(duì)上述兩種方法雖然是效果空前徽缚，但總有一種提前做紙的制作之嫌，之苦丽蝎，之累，之煩膀藐，終有一種不能面對(duì)宣紙下筆直取的快感遺憾屠阻，在困難和瓶徑期面前從??退縮的王闊海先生于是又經(jīng)過長期探索創(chuàng)造出了第三種方法和筆墨樣式；就是在宣紙上先鋪沒一個(gè)所要表現(xiàn)物象的類似剪子影子的淡墨的底子额各，（或者簡言之先設(shè)一個(gè)造型的淡墨的局）国觉，比如先鋪設(shè)一個(gè)馬的底子，再在此馬的淡墨基礎(chǔ)上用焦墨書法用筆虾啦，或勾其結(jié)構(gòu)線麻诀，間或裝飾線并結(jié)合皴擦，太極互應(yīng)八面出鋒傲醉，虛實(shí)相間蝇闭，陰陽相生相化，上下左右氣韻貫通硬毕。再趁濕沖以濃淡墨呻引，或沖以色墨，或沖以水漬吐咳，這時(shí)奇跡出現(xiàn)了逻悠；但見墨與色的濃、淡韭脊、干童谒、濕、焦之間沪羔，色與墨饥伊，墨與色之間，筆與筆之間相生相化相撞相融，墨中有色色中有墨，相映成趣强挫，有的如巖漿噴渤澎拜激蕩万伤，有的如氤潤流動(dòng)如霧如煙，或高歌猛進(jìn)粒氧，或低吟緩唱，或韻律如絲节腐，或怒發(fā)沖撞外盯，千奇百態(tài)目不暇接。一開始的結(jié)構(gòu)線在水墨的沖翼雀、跑饱苟、滲當(dāng)中看似有卻無、看似無卻有狼渊，一派神秘的審美境界箱熬，一如老子形容道的狀態(tài)“道之為物，惟恍惟惚狈邑，恍兮惚兮其中有象城须，惚兮恍兮其中有物，窈兮冥兮其中有精米苹，其精甚真糕伐，其中有信……”,中國畫家追求幾千年的道之神秘的筆墨境界在這里得以最佳體現(xiàn)，可以說是以畫載道的典范蘸嘶，足可以立經(jīng)垂范于后人了良瞧。
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在這里須指出，張大千先生之潑墨是先無形后有形训唱，而王闊海先生之潑墨是先有形而成形再定形褥蚯，有三個(gè)環(huán)節(jié)，其打底子潑墨的造型指向性很明確况增；馬就是馬遵岩，車就是車，人就是人巡通。也有人把王闊海先生這種新漢畫落墨過程稱之為“窯變”尘执，說的是燒前燒后的天壤之別，而王氏新漢畫墨法之關(guān)健在于筆墨等干之前都在無盡變化宴凉，直至干后停止誊锭。此過程可謂如夢(mèng)如幻。這里較之南宋梁揩的“潑墨仙人圖”筆墨境界更加玄妙弥锄，達(dá)到了不可見端睨丧靡，不可琢磨的境地蟆沫。這也正是王闊海先生承接近九百年前南宋梁楷的潑墨沒骨有所宏揚(yáng)發(fā)揮之所在。
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筆者采訪王闊海先生總結(jié)新漢畫其筆墨有六大特色：
一是改變了學(xué)院派以鉛筆打稿的造型習(xí)慣温治，而是用淡墨下筆直取形體的影子饭庞，以筆形代刀形，這需要相當(dāng)過硬的造型能力和用筆的把控能力方能過關(guān)熬荆，這要對(duì)于人的形體骨點(diǎn)結(jié)構(gòu)相當(dāng)精準(zhǔn)舟山，才能做到變形夸張運(yùn)用自如。比如淡墨在筆端的運(yùn)用是相當(dāng)不容易的卤恳；如控制不當(dāng)累盗，想細(xì)的地方卻因淡墨水份過量反而粗了，窈窕的仕女卻因反復(fù)重筆變成了胖子而成墨豬……凡此種種都說明以筆造型與淡墨用筆把控形象能力的重要性突琳。無怪乎有的見過王闊海先生創(chuàng)作新漢畫過程后的畫家若债，經(jīng)過臨摹試驗(yàn)后總是達(dá)不到理想的效果而深有體會(huì)地說“一看就會(huì)，一畫就費(fèi)拆融！”
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第二大特色就是可控和不可控相結(jié)合蠢琳，人力與天力互為用。說到可控就是王闊海先生讓水墨說跑到那里就跑到那里镜豹！無怪乎何家英先生贊嘆道“王闊海先生對(duì)筆墨的駕馭能力特別強(qiáng)傲须！”說到不可控就是一任紙、水逛艰、墨躏碳、色的自然屬性搞旭，盡其自然滲跑散怖，或沖或撞，或躲或讓肄渗、或交或融镇眷，或流或漲任其自然而然……一如四川大學(xué)教授博士生導(dǎo)師吳永強(qiáng)評(píng)價(jià)道：“這些沖色沖墨的不確定性并未導(dǎo)致輪廓的歪曲，和形象的解體……既保持了畫象石完整的剪影翎嫡，仿佛背后承受了光的照耀欠动，儼然是一團(tuán)光，一簇影惑申，影影綽綽具伍，晃晃蕩蕩，如綻放的漣??圈驼，剛剛成形卻又要消失人芽，如躲在背后的皮影，看得見卻抓不著绩脆，把非控制力量朝著它的反方向萤厅，演化成一種可控力量橄抹，把可控和不可控兩者爭斗的佘影殘留在我們眼前，讓我們的注意力不敢松懈”惕味，“王闊海先生在沒骨潑墨法的探索上已走到了決別前人的地步楼誓。”
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這期間使我聯(lián)想到王闊海先生所提出的“中國畫六性論”名挥，對(duì)水性疟羹，紙性，墨性躺同、色性阁猜、筆性、心性統(tǒng)而論之蹋艺，由心性為統(tǒng)領(lǐng)剃袍，各盡其性。這里須指出的是南朝齊梁時(shí)期謝赫六法實(shí)則是工筆畫六法捎谨，因?yàn)槟菚r(shí)宣紙還未產(chǎn)生民效。而王闊海之中國畫六性論，則完全是指中國畫寫意而論涛救，可謂補(bǔ)歷史之論畏邢。余以為王闊誨先生深黯六性之道，駕輕就熟检吆，方能達(dá)到玄之又玄入眾妙之門的神逸之境舒萎，而這種狀態(tài)，需要技術(shù)上的熟練蹭沛，要爐火純青臂寝，游刃有余，更重要的是作者本人須做到“天人合一”摊灭，忘卻自我咆贬，神與物游，進(jìn)入到“目牛無全”帚呼、“技進(jìn)乎道”的狀態(tài)之中掏缎，才能得心應(yīng)手揮灑自如，創(chuàng)作出新漢畫這種猶如天授煤杀，獨(dú)出機(jī)杼眷蜈、巧奪天工的作品。以此我們可以說王闊海先生是“以畫載道”了沈自，其畫作則是“承載天地之道”的“齊天大作”酌儒，與天同氣，與天同高酥泛，“天人合一”今豆。而這種境界嫌拣，非超脫世俗之人不能為也。
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第三大特色是平而不平如燈取影呆躲。如逆光的雕塑异逐，整體突兀，一如淺浮雕更加強(qiáng)化了整體的體積感和立體感插掂。王闊海先生對(duì)如燈取影也有自己獨(dú)到的見解灰瞻；中國畫以墨造型，在很大程度上畫的是物象的影子辅甥；剪紙皮影是畫影子酝润，漢畫像石刻也是畫影子，鄭板橋的竹子是畫影子璃弄，八大徐渭的荷花芭蕉何嘗不是畫的影子要销，我的新漢畫更是畫影子！（筆者認(rèn)為王闊海先生指出了一個(gè)很深的學(xué)術(shù)問題夏块，有待以后深究細(xì)論）疏咐。在這平面構(gòu)成中漢畫拓片、剪紙脐供、皮影之優(yōu)長得到了最大限度的發(fā)揮浑塞，強(qiáng)烈光線是白紙，而物象似乎都在暗影中浮動(dòng)政己，而漢畫石刻拓片中的死墨酌壕、板墨、平墨不見了歇由，換然一新是互相沖化的活墨卵牍。文人畫的大寫意精神在這里表現(xiàn)的淋漓盡致。意象寫實(shí)與意象抽象在這里交互為用印蓖，相得益彰辽慕。墨中有色色中有墨京腥，墨不礙色色不礙墨赦肃，墨破色色破墨，色墨交融幻化不可見端睨公浪，其外輪廓線都??是用線勾出來的他宛，而是色墨自然滲到的邊界正好成為外輪廓線，這常令觀者大為詫異欠气，無怪乎中國美協(xié)原副秘書長李榮海先生贊曰：“王闊海先生真是把墨玩絕了”厅各。
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第四大特色就是沖墨、破墨预柒、潑墨諸沒骨畫法的綜合運(yùn)用队塘。中國畫的大寫意精神在這里得到了濫觴與發(fā)揮袁梗，真可謂歸去來兮！優(yōu)其是破墨沖墨之法在王闊海先生這里得到了精妙的運(yùn)用憔古；或沖水以破淡遮怜、或沖淡以破濃、或以濕而破焦鸿市，或留焦而破濕锯梁，陰陽并用互為天地。這些技法說起來簡單焰情，但用起來并不是那么容易陌凳，畫出理想效果，須得進(jìn)行反復(fù)試驗(yàn)内舟。通常勾線設(shè)色與潑墨都是獨(dú)立運(yùn)用的合敦，而王闊海先生把潑墨與勾線等幾種不同的畫法并用，更是難上加難验游！經(jīng)過艱苦的探索蛤肌，王闊海先生終于以筆代刀，一家獨(dú)創(chuàng)批狱，將漢畫像石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成水墨形態(tài)裸准，把漢畫像石刻拓片中的死墨、通過變化多端的墨法變成了流動(dòng)赔硫、活脫炒俱、生動(dòng)的形象，兩千年的歷史陳跡被激活爪膊，形態(tài)逼肖地躍然紙上权悟。在原圖表達(dá)內(nèi)容不變的情況下，經(jīng)過勾線推盛、潑墨以及暈染等技法的融合性運(yùn)用峦阁，由原來刀刻斧鑿的痕跡變?yōu)楣P線和墨色的相互滲透，化腐朽為神奇耘成，“水性榔昔、墨性、色性瘪菌、紙性撒会、筆性”、“心性”师妙，以心性為統(tǒng)領(lǐng)诵肛，六性合一，一氣呵成默穴，筋骨血肉渾然一體怔檩，從而人為的痕跡消失殆盡褪秀，呈現(xiàn)為筆墨的深層次意味，而由板結(jié)變?yōu)殪`動(dòng)薛训，由刻露變?yōu)闇貪櫫锿幔P清墨爽、淡雅閑適许蓖、松活飄逸蝴猪、畫意盎然。王闊海先生總結(jié)出膊爪，一幅畫要有一個(gè)重墨自阱，一個(gè)次重墨，一個(gè)再次重墨等筆墨擺放一米酬、二沛豌、三的秩序的實(shí)踐與理論經(jīng)驗(yàn)。無論是輕重赃额、疏密濃淡加派、守黑計(jì)白皆入此理。加之變化多端天花亂墜的書法題跋跳芳，錦上添花芍锦，與畫中內(nèi)容既交相輝映又融為一個(gè)整體，異彩紛呈飞盆，成為畫面不可分割的一部分娄琉，展示出王闊海先生高深的筆墨功夫和書法功力。
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在綜合運(yùn)用沖吓歇、破孽水、潑之墨法時(shí)，王闊海先生對(duì)墨色有著十分敏銳的體驗(yàn)城看，對(duì)水和墨的關(guān)系研究得十分透徹女气，對(duì)于如何蘸水、蘸墨测柠、拍筆炼鞠、調(diào)墨尤其講究。潑墨也是要見筆的鹃愤，而非一潑了之簇搅。一般是筆肚汲水完域，筆尖蘸墨软吐，拍兩三下即可落墨，且一筆見濃淡吟税。一筆用完凹耙，濃姿现、淡、干肖抱、濕备典、焦全出，諸如筆尖意述、筆頭提佣、筆肚、筆根荤崇、中鋒拌屏、側(cè)鋒都能盡其性能所用，其要旨是八面出鋒术荤，效果則活脫透明倚喂，變化無窮。而現(xiàn)在許多畫家生怕墨調(diào)不準(zhǔn)瓣戚，拍來拍去端圈，反復(fù)拍、反復(fù)調(diào)子库，結(jié)果越調(diào)越死舱权、越調(diào)越平，把畫面畫糊了仑嗅。其根本原因在于刑巧，沒有掌握好潑墨的技巧和要點(diǎn)。而王闊海先生能充分利用水以及水和墨的關(guān)系无畔，認(rèn)為不是“墨分五色”而是“墨分十色”啊楚，最重要的是在畫的時(shí)候能夠通過書寫的形式一筆一筆分出來堡纬，用筆墨的感覺去分筆墨的層次缨叫。觀其作畫精微處丘侠，筆者發(fā)現(xiàn)其畫中險(xiǎn)筆很多檐束，或起粗落細(xì)凉泄，或始淡終濃扰路，或先濃后淡斯碌，或輕或重晒来，或緩或急诉濒，如筆尖上的舞者周伦，多姿多彩，變化多端未荒。是一種鮮活的筆墨體驗(yàn)专挪，也是一種心境的形象化闡釋，更是一種禪意近道的藝術(shù)化表達(dá)。
可以說寨腔，自王洽潑墨山水始到梁楷潑墨人物速侈，再到明代青藤潑墨寫芭蕉、葡萄迫卢，盡管到現(xiàn)代也有吳昌碩倚搬、齊白石偶作潑墨花卉，潘天壽大幅潑墨荷花乾蛤，黃賓虹每界、陸儼少山水畫潑水潑墨，發(fā)展了這一傳統(tǒng)技法家卖，但一直到當(dāng)代王闊海先生這里才徹底把潑墨法在宣紙上運(yùn)用到隨意點(diǎn)染盆犁，揮灑自如的地步。
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第五大特色就是王闊海先生的新漢畫水墨充滿了文人畫的文氣與書卷氣篡九。其題款跋文經(jīng)常寫的是自作七絕谐岁、七律詩；如《蕉陰圖》其自題詩云：“神刀鬼斧妙機(jī)玄榛臼，沒骨潤氤化自然伊佃。道是無法卻有法，隨心所欲規(guī)規(guī)矩間沛善『饺啵”另游春圖自題詩：“信筆寫來漢家女，散珠搖管運(yùn)自如金刁，今時(shí)易失文長墨帅涂，斯圖似出雪個(gè)廬∮嚷”合平仄講格律媳友，俯拾皆得信手拈來。再就是其書法功底深厚产捞，行醇锚、草、隸坯临、篆焊唬、楷、甲骨看靠，六體皆能猶善行書赶促，章草與今草，懸腕懸肘從容不迫挟炬，觀其潑墨作畫鸥滨，題跋揮毫真是一種美的享受嗦哆。這在當(dāng)前文化大斷代后產(chǎn)生的先天營養(yǎng)不良的中國畫家乃至中國畫壇無疑成為稀有金屬，以其豐厚的文化含量昭示于世爵赵。這來源于王闊海先生經(jīng)過了五十多年的補(bǔ)詩文課吝秕，文史哲的課和書法課來修行自己朝著傳統(tǒng)文人畫的方向去追索泊脐，把文人畫家最基本的功夫——詩文書法短板補(bǔ)齊空幻，補(bǔ)齊了現(xiàn)代學(xué)院派的這兩個(gè)大短板，由此而使自己在當(dāng)代畫壇中成為翹楚容客。堅(jiān)實(shí)的功夫和實(shí)力擺在這里秕铛，王闊海先生不盡是當(dāng)代卓有成就的畫家，也是一位詩文缩挑、書法但两、全才兼善的文人。無怪乎山東藝術(shù)學(xué)院終身院長于希寧老先生夸賛說“王闊海是我們國家的寶貝”供置，原山東畫院院長劉寶純夸贊言道：“王闊海先生是位大才子”谨湘。
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現(xiàn)在國家講文化回歸，表現(xiàn)在中國畫方面芥丧，主要是向文人畫的回歸紧阔。因?yàn)橹袊媺倌陙恚畴x了文化的主體原則续担，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方的東西擅耽，繪畫上學(xué)油畫的色彩、西方的素描物遇，結(jié)果把中國文人畫的詩詞歌賦丟掉了乖仇、書法丟掉了，丑書橫行询兴，這是中國畫變質(zhì)的主要原因乃沙。所以，當(dāng)代畫家要想有所發(fā)展就要補(bǔ)課诗舰，補(bǔ)齊這兩大短板崔涂。王闊海先生有幸補(bǔ)齊了這兩大短板，格律詩作的很嫻熟始衅，書法達(dá)到上好的書家水平冷蚂。所以，王闊海先生的新漢畫才達(dá)到如此高的品質(zhì)汛闸、品位和格調(diào)蝙茶。有神品、逸品诸老、妙品隆夯，而不只是能品。而當(dāng)代畫家的作品大都是能品，自謂之：“我能畫”蹄衷，能畫的畫家現(xiàn)在比比皆是忧额，毫不稀罕。但是要具有文化的境界愧口，才能達(dá)到傳世的資格睦番，才能取得與后人對(duì)話的權(quán)利。
新近天津人民美術(shù)出版社要給王闊海先生出格律詩卷耍属，書法卷托嚣，新漢畫卷，三卷精裝于一盒厚骗，足以說明王闊海先生是堅(jiān)持以文人畫詩示启、書、畫领舰、印夫嗓，四者并舉的修行的道路前行的。這在當(dāng)代大部份以一畫撐天的瘸腿畫家相比著實(shí)難能可貴冲秽。
第六大特色就是把西方素描造型和現(xiàn)代形式構(gòu)成諸因素悄然融化到中國畫筆墨當(dāng)中舍咖，做到了潤物細(xì)無聲，是真正的洋為中用劳跃，真正的中西合璧谎仲。
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對(duì)于素描王闊海先生有明確的態(tài)度：對(duì)素描不能一棍子打死，這對(duì)于中國人物畫造型是不可或缺的刨仑！關(guān)健是怎么用郑诺。對(duì)古今人物畫而論則言道：“講人物造型古不如今，講文化品位今不如古杉武≌薜”真是精準(zhǔn)到位，言之鑿鑿轻抱。但我們一定要站穩(wěn)自己的家園飞涂，而不是畫到油畫那里去，亦不是硬性的中西參合與硬捏祈搜，而是有?擇性的為我所用较店，用王闊海先生的話講就是“不是一家人不進(jìn)一家門”。比如說王闊海先生是學(xué)院派出身容燕，他的恩師是前中國美協(xié)主席劉大為先生梁呈，跟其弄懂了西方大師素描密碼，而后通過幾十年努力研究出了中國畫素貓蘸秘，即為中國畫筆墨服務(wù)的中國畫素描該是怎樣的官卡；并總結(jié)出了四條法則蝗茁；即以線為主、明確結(jié)構(gòu)寻咒、線面結(jié)合哮翘、塑造形體。這明顯比當(dāng)前中國各大美院的素描教學(xué)多走了一大步毛秘，其中國美術(shù)館收藏的新漢畫巨幅革命歷史題材《飛奪滬淀橋》就是用中國畫素描理論為指導(dǎo)而創(chuàng)作成功的饭寺。近年來王闊海先生又運(yùn)用自創(chuàng)的中國畫素描理論，運(yùn)用到動(dòng)物畫鞍馬系列的創(chuàng)作中去熔脂；使其畫動(dòng)物在那些地方抽出結(jié)構(gòu)線來佩研，如何畫物象的凹凸進(jìn)行型體塑造柑肴，如何用書寫的骨法用筆來表現(xiàn)霞揉，在那些地方來落濃淡墨能夠更好地表現(xiàn)體積，如何將八大山人晰骑，徐渭适秩、吳昌碩、齊白石的筆墨精華加以發(fā)揮運(yùn)用硕舆，如何做到墨分五色墨分十色秽荞，如何做到空靈通透明凈，如何集中國文人畫筆墨的一切大精華大成就抚官，來畫動(dòng)物畫扬跋、使之能夠突破前人巢??，在寫意的寫實(shí)方面把徐蔣路線在動(dòng)物畫方面實(shí)現(xiàn)新的突破凌节，實(shí)現(xiàn)新的高度钦听，這方面王闊海先生確實(shí)做到了！我兩年前有一文章題為“動(dòng)物畫的新高峰”倍奢，對(duì)王闊海先生的動(dòng)物畫諸如驢朴上、馬、牛卒煞、羊痪宰、駱駝、狗畔裕、獅子等等做了詳盡解讀衣撬，在此不一一贅述。
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總之不管是王闊海先生所獨(dú)創(chuàng)的新漢畫水墨也好扮饶，還是有重大突破的動(dòng)物畫系列也好具练，我們看到了中國畫的大寫意精神歸去來兮，大為振作贴届！并重新塑造了能夠代表中華民族偉大復(fù)興的新時(shí)代筆墨靠粪，重塑新時(shí)代的筆墨精神蜡吧，建立新的中國畫筆墨藝術(shù)的新高峰，王闊海先生做到了占键！一如當(dāng)代箸名畫家中國美協(xié)理事張清智先生評(píng)價(jià)王闊海先生云言道：“歷史不會(huì)埋沒任何人昔善，你的定位肯定如徐悲鴻給張大千一樣，五百年出一個(gè)張大千畔乙，你肯定在張大千之上”君仆，又評(píng)價(jià)道“你已經(jīng)站在了中國畫歷史的至高點(diǎn)上了，一覽眾山小牲距，后人是高山仰止返咱，當(dāng)代人也夠不著。你在山頂上涼亭子里喝著茶靜觀山下那些假大師穗咕希花架子假把式咖摹，調(diào)節(jié)一下心情而已”。
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至于張大千的潑墨潑彩山水难述，其最大的特點(diǎn)是不用筆萤晴，而是將墨水或顏料盛在缽內(nèi)，用手執(zhí)缽直接將墨水或顏料潑在畫上胁后，然后依其自然形成的痕跡用筆適當(dāng)?shù)丶右允帐耙龑?dǎo)店读，之后再用細(xì)筆勾線加上一些山石、橋梁等物以使之成形攀芯。也就是說屯断，張大千創(chuàng)制的“潑墨潑彩”，與古人完全不同侣诺，沒有中國畫最基本的用筆程式殖演，只能屬于自我揮灑的潑灑。而梁楷的潑墨紧武，則是先用“蘸墨法”在粗筆中飽蓄濃剃氧、淡尚未完全混合的墨水，然后以手執(zhí)筆阻星，按程序疾速在畫上橫涂豎抹朋鞍，使留下的濃、淡墨色自然滲化妥箕，似墨汁潑翻滥酥，卻又留有用筆的軌跡。嚴(yán)格地講畦幢，梁楷的潑墨坎吻，是用筆所致，有潑墨之意宇葱，而無潑墨之舉瘦真。由于其表現(xiàn)力極為震撼刊头，而又難度極高，歷代備受推崇诸尽，明徐渭原杂、清八大、金農(nóng)乃至現(xiàn)在您机，無數(shù)畫家奉若圣明穿肄，趨之若鶩，但能之者卻甚少际看。從人物畫本身來說咸产，自從梁楷潑墨人物近一千年之后，能被嫻熟地仲闽、系統(tǒng)地用于中國水墨畫創(chuàng)作的在當(dāng)代只有王闊海先生脑溢，與梁楷先生一樣是先以線勾物形，之后再潑墨蔼囊、潑色焚志，讓墨色在紙上自然潤化衣迷，從而產(chǎn)生出一種非既定的卻又是必然的獨(dú)特效果畏鼓，由此而把水墨畫傳統(tǒng)技法提高到又一個(gè)新的高度，在中國畫界產(chǎn)生了很大的反向壶谒，受到專家們一致好評(píng)和贊揚(yáng)云矫。加之與文人畫的詩、書汗菜、畫让禀、印融匯一體，讓我們看到了徐渭陨界、八大巡揍、吳昌碩、齊白石等先賢大師的文脈精神菌瘪，徐宗嗣的沒骨法腮敌、王洽梁楷的潑墨法，在王闊海先生這里得到了延續(xù)與宏揚(yáng)俏扩。其筆墨縱橫交錯(cuò)糜工，水痕墨痕交映疊加成趣，幻化莫測(cè)录淡，而更象徐渭的筆墨捌木，看似亂畫卻是亂而不亂匠心獨(dú)運(yùn)。且筆墨通透明凈嫉戚，語言簡潔明快刨裆，沒有多余的廢話澈圈。筆清墨爽而鮮話，層次極為豐富何止墨分十色可以言盡帆啃。陳子莊有言“古今能達(dá)到亂畫者唯徐渭一人耳”极舔。今見王闊海先生的新漢畫還有現(xiàn)在的動(dòng)物鞍馬駱跎驢羊牛，其筆墨姿肆汪洋而“亂畫”者繼徐謂之后只有一人即王闊海先生链瓦。
王闊海先生新漢畫水墨大寫意的這六大特色與方向來源拆魏，有古典的也有現(xiàn)代的，有東方的也有西方的慈俯，有現(xiàn)代學(xué)院派的也有傳統(tǒng)文人畫的渤刃。更有文史哲高深文化層面為其鑄魂魄，這六大特色來源贴膘，思接千載視通萬里卖子，跨越20世紀(jì)到21世紀(jì)，立足于中國畫的最前沿刑峡，既是守成中國畫歷史經(jīng)典也是推動(dòng)中國畫發(fā)展洋闽，創(chuàng)造世界東方藝術(shù)典型的當(dāng)今中國畫基石⊥幻危可謂是集中國筆墨精華之大成者诫舅，站在這樣的基石上，不想成為中國畫的大家都是不可能宫患。
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結(jié)語
綜上所述刊懈，我們將南宋梁楷的潑墨設(shè)骨與當(dāng)代王闊海先生的新漢畫水墨作了較為祥盡的脈絡(luò)闡述與比較庶橱，使我們更加明白繼承云芦、宏揚(yáng)與創(chuàng)新的意義和大道所在。在王闊海先生的新漢畫潑墨潑彩與沖墨沖色中跺涤，墨色皇帮、彩色卷哩、勾線、沒骨属拾、潑墨将谊，彼此之間沒有界限，墨色互用無有障礙捌年，人物瓢娜、動(dòng)物、車馬沒有區(qū)別礼预，可以隨意勾勒點(diǎn)染眠砾，落墨成像，點(diǎn)彩見形，出筆見神褒颈，筆情墨韻躍然紙上柒巫。可以說谷丸，這是自張僧繇堡掏、徐崇詞沒骨山水、沒骨花卉一千多年刨疼，王洽潑墨山水泉唁、梁楷潑墨人物近一千以來，把勾線揩慕、沒骨亭畜、潑墨綜合運(yùn)用最好、最精妙的畫家迎卤！由此全方位確立了王闊海先生在當(dāng)代中國畫界的地位拴鸵。究其原因，一則在于王闊海先生深厚的書法功力蜗搔，二則對(duì)傳統(tǒng)文人畫即詩劲藐、書、畫樟凄、印的全面繼承聘芜，三則就心境而言王闊海先生對(duì)心靜無塵平淡天真的佛道思想有著很深的理解，對(duì)老子“道生一不同、一生二厉膀、二生三、三生萬物”二拐，一筆分陰陽，三筆生萬物的規(guī)律有著深入的體會(huì)和體驗(yàn)凳兵，故而在作畫中無論是墨線勾勒百新，還是潑墨揮寫、沒骨點(diǎn)染庐扫，吃透了古人又創(chuàng)造了自己的畫法饭望，皆能心無掛礙，胸有成竹形庭，對(duì)創(chuàng)生成铅辞，描繪萬象，游刃有余萨醒，傳神寫照斟珊、直抒胸臆，道法自然富纸、筆筆生發(fā)囤踩，心手雙暢旨椒、目無全牛，作畫如行云流水堵漱，羚羊掛角综慎，不露痕跡，達(dá)到了中國傳統(tǒng)文人用一生追求的“天人合一”境界勤庐。王闊海先生今年已是七十有二示惊，可謂人書俱老，正是隨心所欲不愈矩愉镰，爐火純青的最佳時(shí)期涝涤。同時(shí)也是先生在藝術(shù)上通達(dá)天地的自由之境，一種大自在的境界岛杀，也是自由揮灑的人文境界阔拳。了無掛礙，散淡不羈类嗤，揮筆之時(shí)自然流露于筆端糊肠，或成其畫，或成其字遗锣，皆能得心應(yīng)手货裹，大小由之，筆筆清爽精偿，幀幀經(jīng)典弧圆，令人味之不盡的書卷氣！故而笔咽，王闊海先生也將與張僧繇搔预、徐崇嗣、王洽叶组、梁楷一樣拯田，成為中國畫新畫法的創(chuàng)造者和發(fā)展者而被載入史冊(cè)！
褚哲輪——甲辰初春于京都西山
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動(dòng)物畫的歷史新高峰
——王闊海鞍馬走獸畫現(xiàn)當(dāng)代比較研究
褚哲輪/文
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鞍馬走獸是中國畫一大科甩十，歷史上誕生了唐代韓滉船庇、韓干、曹霸侣监，宋代李公麟鸭轮、元代趙子昂等大家。韓滉以畫牛橄霉、羊窃爷、等動(dòng)物著稱，所作《五牛圖》，元趙孟贊為“神氣磊落吞鸭，希世名筆”寺董。韓干以畫馬著稱，存世作品有《照夜白圖》刻剥，《牧馬圖》遮咖，《圉人呈馬圖》，《洗馬圖》等造虏。李公麟御吞、趙子昂，都是畫馬妙手漓藕。長于畫虎的有宋代包貴陶珠、包鼎、包集享钞，以畫虎為業(yè)揍诽。畫猴則有宋代易無吉。畫牛的還有戴嵩栗竖、辛迪暑脆。清代意大利畫家郎世寧中西結(jié)合以西洋畫風(fēng)畫馬，雖則格調(diào)不高狐肢，然以引進(jìn)西方新技法而稱名添吗。進(jìn)入現(xiàn)代，徐悲鴻中西融合開一代新風(fēng)份名，一改一成不變的傳統(tǒng)手法碟联，尤以畫馬而聞名于世。劉繼卣僵腺、劉奎齡鲤孵，則一直保持傳統(tǒng)畫法，同樣是畫動(dòng)物的大家想邦。張善孖裤纹、胡爽庵、馮大中等丧没，都是畫虎能手。還有李可染畫牛锡移，吳作人畫駱駝呕童，黃胄畫驢子，創(chuàng)前人所未有淆珊。徐悲鴻之后夺饲，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫法，大寫意畫馬向前推進(jìn)一步往声，畫出了自己的大寫意畫馬風(fēng)格擂找。
尤其是徐悲鴻，把西畫解剖學(xué)引入畫馬之中浩销，被高奇峰譽(yù)為“雖古之韓子無以過也”贯涎。悲鴻在印度寫生，畫高頭長腿駿馬慢洋，以此為素材創(chuàng)造了一系列奔騰嫖悍的奔馬形象塘雳，寄托了對(duì)中華民族崛起振興的向往之情。
當(dāng)代畫動(dòng)物的高手不乏其人普筹，王闊海先生則從中脫穎而出败明，以獨(dú)特的畫法開創(chuàng)了中國畫大寫意動(dòng)物的嶄新局面，把徐悲鴻等上一代畫家在中西融合中尚未完成的創(chuàng)新太防，向前推進(jìn)一大步妻顶，從本質(zhì)和本體上，徹底解決了中西融合的歷史進(jìn)程蜒车，使之西方油畫素描造型諸元素春風(fēng)化雨般地被溶入到中國畫語素當(dāng)中去讳嘱，可謂＂潤物細(xì)無聲”哉。把中國畫動(dòng)物畫在寫意之寫實(shí)方面刻畫的更為深入醇王，物象更為貼近呢燥，造型結(jié)構(gòu)更為結(jié)實(shí)，體積感更為強(qiáng)烈寓娩，墨色變化更為豐富叛氨，筆情墨趣更加饒有興味，且全都是書法用線鐵畫銀鉤筆筆精準(zhǔn)到位棘伴，筆墨則酣暢淋漓寞埠，大有八大，徐渭文脈遺風(fēng)焊夸；既繼承發(fā)揚(yáng)了文人畫詩書畫印四者并舉的特質(zhì)仁连，又將古典主義、學(xué)院派阱穗、文人畫饭冬、西方繪畫融會(huì)貫通，真正做到了古為今用揪阶，洋為中用昌抠，使近百年的中西合璧這一歷史命題得以基本完善。成為新時(shí)代大寫意中國文人畫的又一座高峰鲁僚。其堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)炊苫，除了最基本的中西繪畫訓(xùn)練之外裁厅，是王闊海先生所獨(dú)創(chuàng)的“中國畫素描”理論為依據(jù)，以及以“漢學(xué)為基侨艾，漢風(fēng)為魂执虹，漢畫入墨，幻化標(biāo)新唠梨〈”蕕國家發(fā)明專利權(quán)的新漢獨(dú)創(chuàng)為藝術(shù)制高點(diǎn)，更以詩文和堅(jiān)實(shí)的書法功底姻成，作為文人畫大寫意動(dòng)物畫藝術(shù)高峰的支撐平臺(tái)（有人為此比喻王闊海的畫是藝術(shù)上的馬云）插龄。在之前的兩篇文章中，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析科展，本篇?jiǎng)t對(duì)王闊海先生的系列動(dòng)物畫與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進(jìn)行比較均牢，以見其獨(dú)特的創(chuàng)新與藝術(shù)高度。
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一才睹、歷史回顧
近三四十年來徘跪，中國畫大寫意精神眠落，萎靡不振琅攘】迓可謂“野徑云具黑，江船火獨(dú)明坞琴∩诓椋”王闊海先生卻如曠野中嘶奔的一匹黑馬，一路高歌：先是獨(dú)創(chuàng)新漢畫獲國家發(fā)明專利而獨(dú)步天下剧辐，近三四年來又開辟了動(dòng)物畫系列新扁章寒亥，超越前輩大師突破中國畫傳統(tǒng)畫法，塑造了中國文人畫新大寫意時(shí)代歷程荧关，引領(lǐng)近百年來中國畫真正中西合璧新時(shí)代的到來溉奕！其本質(zhì)在于將西方素描、油畫諸原素水乳交融般地融入到中國畫語素當(dāng)中忍啤，做到了真正的“洋為中用”加勤，并以自創(chuàng)的為中國畫筆墨服務(wù)的“中國畫素描”為理論依據(jù)與指導(dǎo)，將中國畫動(dòng)物系列的“意筆寫實(shí)”推向了一個(gè)新的高度同波。且詩鳄梅、書、畫未檩、印四者并舉卫枝，極大地宏揚(yáng)了中國文人畫大寫意精神，使中國文人畫大寫意精神抬起了她那高傲的頭顱讹挎。
我們簡單回顧一下中國畫與西畫的交融過程校赤。
中國畫第一次吸收域外畫法，為南北朝時(shí)期引自西域印度筒溃，中國畫家在學(xué)習(xí)印度藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的一種暈染法马篮，即凹凸法。傳統(tǒng)工筆肖像畫以白粉染凸出“凸處雖高怜奖，必有染襯浑测，方見其高”，與加染的凹處形成對(duì)比歪玲，所謂“染陰處使其圓隆”迁央，“從陰襯出陽處，使其形若葫蘆”滥崩，突出人物神情岖圈，給以線描造型的中國畫增加了藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，并具有自己的特色钙皮。
第二次是明末的曾鯨（字波臣）蜂科，最早吸收西洋畫法。流寓金陵（今南京）時(shí)短条，見到意大利傳教士利瑪竇來華能畫圣母像导匣，波臣與其切磋畫技，吸收利氏的肖像畫法茸时。與傳統(tǒng)畫法相同的是同樣用淡墨線勾出輪廓和五官部位贡定，強(qiáng)調(diào)骨法用筆；與傳統(tǒng)畫法不同的可都，不是用粉彩渲染缓待，而是用淡墨渲染出陰影凹凸，“每畫一像汹粤，烘染數(shù)十層命斧，必匠心而后止≈黾妫”其肖像畫風(fēng)格獨(dú)步藝林国葬，名揚(yáng)大江南北，人稱“波臣派”芹壕。與此同時(shí)汇四，中國畫也被西域吸收。蒙古鐵騎西征波斯后踢涌，伊朗細(xì)密畫吸收借鑒中國畫的平面布局傳統(tǒng)通孽，早期東方超自然山水畫技法（敦煌壁畫）為細(xì)密畫營造出神啟的靈氛，比如云睁壁、鳥和曲折的花木類似元素背苦。這是中西藝術(shù)交匯交流的一個(gè)反向過程互捌。
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清代則有意大利傳教士郎世寧，作為清代宮廷十大畫家之一行剂，來中國傳教入皇宮任宮廷畫師秕噪，歷經(jīng)康熙、雍正厚宰、乾隆三朝腌巾，在中國從事繪畫50多年，參加過圓明園西洋樓的設(shè)計(jì)铲觉。擅繪駿馬澈蝙、人物肖像、花卉走獸撵幽，風(fēng)格上強(qiáng)調(diào)將西方繪畫手法與傳統(tǒng)中國筆墨相融合灯荧，極大地影響了康熙之后清代宮廷繪畫及審美趣味，但其畫法仍是用中國畫顏料畫西畫并齐，而對(duì)中國畫的寫實(shí)性有所貢獻(xiàn)漏麦。徐悲鴻評(píng)其“僅以曾習(xí)過歐畫移來中國，材料上較人略逼真而已况褪∷赫辏”因有人以他的畫比擬郎世寧，徐悲鴻以為不妥测垛，故作如是說捏膨。但也認(rèn)為“郎世寧尚屬未臻完美時(shí)代之美”∈澄辏可見徐悲鴻對(duì)此也是認(rèn)可的号涯。而這一點(diǎn)很重要！因?yàn)橹辽俳o徐悲鴻以啟示和借鑒锯七，或者說“前車之鑒”链快。故又云：“日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為旨?xì)w眉尸，則區(qū)區(qū)雖愚自況域蜗，亦不止是幸！”致力于以西畫改造中國畫噪猾。
但這幾次吸收域外畫法霉祸，包括郎世寧以西畫手法畫中國畫，雖則對(duì)中國畫有所改進(jìn)和影響袱蜡，但都沒有從根本上動(dòng)搖和改變中國畫的傳統(tǒng)根基丝蹭，直到上世紀(jì)徐悲鴻提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。徐悲鴻云：“古法之佳者守之坪蚁，垂絕者繼之奔穿，不佳者改之碗短，未足者增之春缕，西方畫之可采入者融之癞己∫っ校”力主提出改良中國畫。其背景是20世紀(jì)上半葉湘换，新文化運(yùn)動(dòng)的大潮席卷整個(gè)中國，中國畫的改革問題成為文化藝術(shù)界關(guān)注和討論的焦點(diǎn)统阿，有遵循古法而變新者彩倚，有以西方拯救東方者，有改內(nèi)容題材而救革命者扶平，有變情感態(tài)度以求新法者帆离，也有以金成為代表的傳統(tǒng)守成者，由此形成了革新派结澄、傳統(tǒng)派和融合派三大陣營哥谷。
吳昌碩、陳師曾麻献、黃賓虹们妥、齊白石、潘天壽勉吻、陸儼少监婶、傅抱石等傳統(tǒng)派，由于仍處在傳統(tǒng)文化環(huán)境之中并受其熏陶齿桃，他們堅(jiān)持和守成中國文人畫傳統(tǒng)惑惶，對(duì)于傳統(tǒng)中國畫的承傳起到了中堅(jiān)力量的作用。到下一代畫家（當(dāng)代）就沒那么幸運(yùn)了短纵，傳統(tǒng)文化的斷層和失落带污，讓他們連什么是真正的文人畫都十分模糊，更莫說畫好了香到。像王闊海先生能自覺地補(bǔ)上這一課鱼冀，詩、書养渴、畫三位一體達(dá)到歷史高度者更是鳳毛麟角雷绢。對(duì)此，我們?cè)谥暗奈恼轮幸呀?jīng)討論過理卑。
林風(fēng)眠作為融合派代表翘紊，主張“調(diào)和中西”。林風(fēng)眠畢生致力于藝術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作藐唠。在留法期間習(xí)學(xué)西洋畫法帆疟，融入中國元素創(chuàng)作油畫鹉究。回國后對(duì)中國傳統(tǒng)繪圖踪宠，如隋唐山水自赔、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器柳琢、漢代石刻绍妨、戰(zhàn)國漆器、民國木版年畫柬脸、皮影等他去，一一加以研究，之后吸收西方印象主義后期現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)倒堕，將個(gè)人的人生閱歷與中國傳統(tǒng)水墨意境相結(jié)合灾测，創(chuàng)出出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和嶄新的中國畫式樣。林風(fēng)眠作為中國現(xiàn)代美術(shù)教育家垦巴，主張“兼容并包媳搪、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才骤宣，成為中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的先驅(qū)秦爆，對(duì)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化起到啟發(fā)性的作用，其藝術(shù)成就得到公認(rèn)涯雅。但是鲜结，我們也不能不看到，林風(fēng)眠的創(chuàng)新活逆，是以弱化乃至犧牲中國畫的筆墨為代價(jià)的精刷。因此，就其對(duì)中國畫的作用而言蔗候，不如徐悲鴻的貢獻(xiàn)之大怒允。當(dāng)然，這是一個(gè)很有意思的話題锈遥，于此暫且略過纫事。
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有意思的是，林風(fēng)眠任杭州國立藝術(shù)院校長期間所灸，聘潘天壽為中國畫講師丽惶。眾所周知，林風(fēng)眠提倡中爬立、西結(jié)合钾唬，而潘天壽主張立足于民族本位藝術(shù)，提出“中西距離說”，主張中抡秆、西畫要拉開距離奕巍。他認(rèn)為：“世界繪畫可分為東西兩大體系”，各有自己的最高成就儒士，“就如兩大高峰對(duì)峙于歐亞兩大陸之間的止，使全世界仰之彌高∽帕茫”而中國繪畫就是矗立于亞洲大陸的最高峰诅福，是“東方繪畫的最高成就《米茫”藝術(shù)門派并未影響林風(fēng)眠的開闊胸襟权谁。此等胸次，是今人所不能及的憋沿。
以上都屬于中國畫巨變中的第一階段。
之后沪猴，有“留法三劍客”吳冠中辐啄、朱德群、趙無極运嗜，為中國畫變革的第二階段壶辜。他們同門均畢業(yè)于杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校（今中國美術(shù)學(xué)院）担租，得益于校長林風(fēng)眠“中西融合”的思想砸民。一位名師能帶出三位高足，成就了中國藝術(shù)教育史上的一段傳奇奋救。他們各自用東方情調(diào)的形式語言拓展了新的繪畫審美樣式岭参，并借此成功地跨入了國際藝術(shù)舞臺(tái)，可以說這與林氏的教育思想不無關(guān)系尝艘。吳冠中演侯，從李超士、常書鴻及潘天壽等學(xué)習(xí)中背亥、西繪畫秒际，致力于油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的藝術(shù)特色狡汉。但他油畫之外的畫娄徊，與其說是中國畫毋寧說是以中國畫顏料畫出來的西畫，吳冠中對(duì)中國畫尤其筆墨的認(rèn)識(shí)和理解是很膚淺的盾戴，所以才說出“中國畫筆墨等于0”這樣的話語寄锐，由此引發(fā)中國畫第二次筆墨大論爭。筆者曾經(jīng)撰文說過，吳冠中是一位了不起的藝術(shù)家锐峭，但不是合格的中國畫家中鼠。再是趙無極，1948年赴法國留學(xué)并定居法國沿癞，他將西方現(xiàn)代繪畫形式和油畫的色彩技巧援雇，與中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)相結(jié)合，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”椎扬。還有朱德群惫搏，法蘭西學(xué)院第一位華人院士，其繪畫同時(shí)具有東方藝術(shù)的溫婉細(xì)膩與西方繪畫的濃烈粗獷蚕涤，融合中國文化背景與歷史傳承以及善用西方的繪畫工具與技巧的具體表現(xiàn)筐赔。朱德群一向酷愛中國的詩詞，不斷以畫來表達(dá)詩意揖铜，作品同時(shí)具有豪氣千云與淡淡幽情的特質(zhì)茴丰。三人各有千秋，但對(duì)中國畫的貢獻(xiàn)和所謂改造來看并不成功天吓，不過是在用中國畫的材料畫西畫的心贿肩，致使作品不中不西。
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這其中龄寞，仍然以徐悲鴻為代表的革新派用西方寫實(shí)主義造型觀念改造中國畫運(yùn)動(dòng)汰规，是中國畫革新實(shí)驗(yàn)中最具社會(huì)影響力的一個(gè)，其理論和改革實(shí)踐對(duì)中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響物邑，至今仍具有重要意義溜哮。其后有蔣兆和、李可染等大家色解。然而遺憾的是茂嗓，徐悲鴻58歲英年早逝，沒有完成改良中國畫的歷史進(jìn)程冒签，后繼者亦未能在抛。之后中國畫進(jìn)入三、四十年變革的第三階段萧恕，并產(chǎn)生了三個(gè)走向刚梭，一是沿著原來徐悲鴻創(chuàng)立的美術(shù)教育體系，西畫素描一統(tǒng)天下票唆，以西法畫中國畫朴读，以筆墨為素描服務(wù)，乃至于全盤西化走趋，加之中國傳統(tǒng)文化斷代與缺失的大環(huán)境衅金，中國畫的傳統(tǒng)韻味喪失殆盡，嚴(yán)格意義上是以中國畫的水墨畫出的是西畫，諸如當(dāng)代像南海巖氮唯、畢建勛等學(xué)院派培養(yǎng)出來的精英畫家鉴吹。二是現(xiàn)代西方平面構(gòu)成大行其道，把中國畫畫成了沒有生機(jī)的幾何圖形惩琉，其中代表人物如潘公凱（潘天壽之子原中央美院院長）等豆励。三是傳統(tǒng)工筆畫一統(tǒng)天下，中國畫的寫意精神銷聲于歷史陳跡瞒渠。而林風(fēng)眠與三位高足吳良蒸、趙、朱及其畫法伍玖，因生命力不足未能延續(xù)嫩痰。
總之，無論是來自西畫的改造與解構(gòu)窍箍，還是傳統(tǒng)文化的失落串纺，中國畫的優(yōu)勢(shì)不再。
在這樣的大背景下椰棘，一代畫家王闊海背負(fù)起歷史責(zé)任造垛，沿著徐悲鴻等大師開拓的道路，繼續(xù)孜孜探索中西繪畫融合晰搀，“中體西用”、“洋為中用”办斑、“古為今用”外恕，守住、守正中國畫的底線乡翅，幾十年如一日鳞疲，悄無聲息默默無聞耕耘，最終徹底完成了這一中國畫歷史進(jìn)程蠕蚜，創(chuàng)造出一個(gè)更高的藝術(shù)境地尚洽，一躍成為中國畫第三階段變革中的領(lǐng)軍人物！
我們知道靶累，人物畫家王子武腺毫，其人物頭像在中西合璧上已經(jīng)完成了這一歷史使命，成為經(jīng)典之作挣柬，后人很難超越潮酒。王闊海先生則在動(dòng)物走獸畫上，同樣實(shí)現(xiàn)和達(dá)到了難以超越的高度邪蛔。
在之前的兩篇文章中急黎，我們已經(jīng)就此作過概論性的分析，本篇?jiǎng)t對(duì)王闊海先生的系列動(dòng)物畫，作為當(dāng)代中國畫繼承中創(chuàng)新的典范勃教，與現(xiàn)當(dāng)代同類畫法進(jìn)行比較研究淤击。
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二、王闊海與徐悲鴻
徐悲鴻是中國畫家中接受正規(guī)法國學(xué)院派訓(xùn)練時(shí)間最長的一位故源，留歐八年污抬，得益于新古典主義和印象派之間色彩造型技巧的影響，錘煉出敏銳的觀察能力和準(zhǔn)確傳達(dá)這種感覺的造型能力心软，著力解決解剖壕吹、比例、明暗和空間關(guān)系删铃，形與色的關(guān)系耳贬，注重造型上素描關(guān)系的展現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)，其色彩表達(dá)不逾越形體表達(dá)的限度猎唁。所謂造型咒劲，就是在二維平面中展現(xiàn)具有三維感的形象，用歐洲文藝復(fù)興建立的明暗诫隅、色彩腐魂，解剖和透視等具有科技含量的技巧，以視覺錯(cuò)覺顯示出虛幻而真實(shí)的世界逐纬。但這些都與中國畫無關(guān)蛔屹，由于歷史文化環(huán)境的不同，中國畫家更注重的是詩意的表達(dá)豁生，“畫是無聲詩兔毒，詩是無聲畫”。與詩歌一樣甸箱，作為繪畫語言的筆墨育叁，才是中國畫“修辭”構(gòu)筑詩情畫意的關(guān)鍵。徐悲鴻在追求西畫造型觀的同時(shí)芍殖，并以此來改造中國畫豪嗽，必然會(huì)淡化中國畫筆墨的表達(dá)。盡管到后期豌骏，在筆墨與西畫造型的融合上達(dá)到了一定程度龟梦，但卻并未保持中國畫所特有的筆墨韻味。
即是說肯适，徐悲鴻創(chuàng)立的素描造型體系变秦，沒有完成中國畫變革的使命。后繼者更是把中國畫畫成了西畫框舔。不可否認(rèn)的是蹦玫，它對(duì)中國畫的作用赎婚、意義和價(jià)值，也是無可取代的樱溉。
就中國畫本身而言挣输，其素描造型對(duì)中國畫的改良有著更為本體和本原上的意義。而整個(gè)中國美術(shù)教育福贞，無不是建立在徐悲鴻中國畫思想和教育體系之上撩嚼。然而，沿著這一路徑下來挖帘，當(dāng)代中國畫越來越不能承擔(dān)和負(fù)載起傳統(tǒng)中國畫博大深厚的精神完丽，即中國畫的精髓——文人畫傳統(tǒng)。故此拇舀，如何既繼承上一代大師開創(chuàng)的素描改良中國畫的優(yōu)勢(shì)逻族，又能使其承載傳統(tǒng)中國文人畫的精神，使二者兼得骄崩，擺在了有責(zé)任和擔(dān)當(dāng)?shù)漠嫾疑砩掀噶邸栴}只在于，如何將徐氏的創(chuàng)造與中國畫傳統(tǒng)筆墨進(jìn)一步深入結(jié)合要拂，而不是跑偏去畫西畫抠璃。這是一個(gè)看似簡單但實(shí)踐起來卻并不輕松的課題。經(jīng)過幾十年的探索脱惰，王闊海先生解決了這一大難題搏嗡，完成了時(shí)代賦予的歷史使命！與徐悲鴻的貢獻(xiàn)同樣對(duì)當(dāng)代中國畫起到了巨大的推動(dòng)作用拉一。
當(dāng)然彻况，徐悲鴻作為中國畫大師，是愛國主義的典范舅踪。在徐悲鴻的作品中，隨處可見他的愛國熱忱良蛮，無論是歷史主題還是現(xiàn)實(shí)題材抽碌，無論是“奔馬”還是“雄獅”，都體現(xiàn)了他熱愛祖國和人民的情感决瞳。其作品在具備美術(shù)史意義的同時(shí)货徙，賦有顯著的象征意義，反應(yīng)了一個(gè)時(shí)代革命與新力量的壯大皮胡，具有很深的感召力痴颊，有著屬于那個(gè)時(shí)代的濃厚時(shí)代烙印。
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今天屡贺，美術(shù)的作用同樣不可估量蠢棱。馬的的忠誠與高貴锌杀，奔騰不息、不可征服泻仙，與人類同生死共榮辱糕再，是人類最忠實(shí)的朋友。駿馬奔騰的的神韻玉转，更是畫家筆下屢見不鮮的形象突想，被喻為天馬、動(dòng)物中的龍究抓，同曰為龍馬精神猾担。王闊海先生筆下的馬，與悲鴻先生筆下的馬同樣具有這種奔騰不止的精神品質(zhì)刺下。有所不同的是绑嘹，悲鴻的馬因呼喚時(shí)代精神而具有一種概念化的傾向和特征，而王闊海先生畫的馬則更加豐富生動(dòng)怠李，既具有龍馬精神也具備人間情味圾叼，既是龍馬的人間化身，也是人的精神面貌的物化形式在馬等動(dòng)物身上的藝術(shù)化表現(xiàn)捺癞。所以夷蚊，王闊海先生畫的馬等動(dòng)物，能得到愛好者的極力追捧髓介，一經(jīng)脫稿即被藏家爭相收入囊中惕鼓。
究其原因，除了精神上相通之外唐础，與悲鴻先生相比王闊海先生畫馬于傳統(tǒng)筆墨上的回歸箱歧，并獨(dú)創(chuàng)“中畫素描”以線造型，使得畫面更加充實(shí)而豐富一膨，從而在畫法上實(shí)現(xiàn)突破并奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)呀邢。
具體說來，徐悲鴻是以西方寫實(shí)造型的透視豹绪、解剖价淌、色彩、固定光源等構(gòu)圖原理和法則畫中國畫瞒津，題材涵蓋山水蝉衣、人物、花鳥、走獸等，留下了大批精品力作侥加，體現(xiàn)了關(guān)心現(xiàn)實(shí)奢入、積極入世、憂國憂民的知識(shí)分子品格晤斩，徐悲鴻倡導(dǎo)寫實(shí)主義美術(shù)也成為我國現(xiàn)代繪畫的主流畫派柳沙。但是证鸥，中國畫傳統(tǒng)中的寫意精神和筆墨韻味功戚，卻因此而弱化娶眷，至當(dāng)代更是被消解殆盡，導(dǎo)致學(xué)院派全盤西化成為一種主流啸臀。實(shí)際上届宠，西畫的手法并不能承載奔馬的全部精神，尤其是中國畫對(duì)筆墨神韻的美學(xué)傳達(dá)乘粒，是西畫所不能做到的豌注。只有將中國畫傳統(tǒng)筆墨的表達(dá)能力，與西畫現(xiàn)代形式感完美結(jié)合灯萍，才能更為準(zhǔn)確的表現(xiàn)畫出對(duì)象的精神轧铁。王闊海先生的探索，在這一點(diǎn)上體現(xiàn)的尤為充分旦棉，也是其對(duì)中國畫最大的貢獻(xiàn)之一齿风。
徐悲鴻的造型以塊面為主，以光影明暗表示凸凹绑洛，用解剖救斑、比例、透視等寫實(shí)因素真屯，把科學(xué)的方法運(yùn)用于繪畫技法脸候，畫出馬等動(dòng)物的結(jié)構(gòu)，達(dá)到水墨素描效果绑蔫，這都是西畫的精髓运沦。王闊海先生也用素描，但他筆下的素描已經(jīng)不是西畫的素描配深，而是經(jīng)過中西融合的“中國畫素描”携添，研究和理解如何以線為主、如何明確結(jié)構(gòu)篓叶，如何線面結(jié)合薪寓，如何塑造形體，以“中國畫素描”畫動(dòng)畫系列澜共，與中國畫的書法用線相互融合、相得益彰锥腻，可以說是寫意素描與寫實(shí)素描的成功結(jié)合嗦董，從而把二者推向一個(gè)更高的高度，真正解決了近百年遺留的中國畫“洋為中用”和“中西合璧”達(dá)到完善的歷史問題瘦黑！王闊海先生用自創(chuàng)的“中國畫素描”造型理論為指導(dǎo)京革，用勾線與墨色畫凹凸奇唤、畫結(jié)構(gòu)、畫形體匹摇、畫體積咬扇，使之每一條線、每一處墨色都更加貼近對(duì)象的形體構(gòu)成廊勃，簡練概括懈贺，準(zhǔn)確到位，注重捕捉動(dòng)物的動(dòng)態(tài)和節(jié)奏坡垫，用線精準(zhǔn)梭灿、深入、堅(jiān)實(shí)冰悠、簡約堡妒，其用筆用墨勾、連溉卓、環(huán)皮迟、返、挑桑寨、頓伏尼、滲可謂神出鬼沒，不可見端倪西疤，看似漫不經(jīng)心烦粒，卻是匠心獨(dú)運(yùn)。其質(zhì)鐵劃銀鉤代赁，其墨足分十色扰她，筆情墨趣、水痕墨跡極富韻致芭碍。把中國傳統(tǒng)文人畫的書法用線與素描巧妙寫出和融合徒役，達(dá)到了中國畫“六法”中的“骨法用筆”，又不失“應(yīng)物象形”窖壕，而能形神兼?zhèn)溆俏穑瑯O富筆墨情調(diào)。據(jù)我觀察瞻讽，王闊海先生畫動(dòng)物也參考利用照片鸳吸，但他決不是死扣照片，而能夠面對(duì)照片速勇，決不打稿晌砾，下筆直取，瞬間落成為中國畫筆墨烦磁，這種高超的造型能力和對(duì)物象的筆墨轉(zhuǎn)換能力在中國當(dāng)代畫壇極為鮮見养匈。王闊海先生近幾年畫過多幅奔馬長卷哼勇，其動(dòng)態(tài)各異，角度多變呕乎，生動(dòng)形象決不概念积担。加之長款短跋之今草、章草書猬仁，更加富有書卷氣帝璧。無怪乎中國美術(shù)史論家劉曦林先生評(píng)價(jià)“王闊海先生完成了學(xué)院派畫家向文人畫家的轉(zhuǎn)型，承接了自八大逐虚、徐謂聋溜、吳昌碩、齊白石及至當(dāng)代的文脈精神叭爱〈樵辏”創(chuàng)造出既具傳統(tǒng)中國文人畫風(fēng)韻又富時(shí)代氣息的新動(dòng)物畫系列。
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比如王闊海先生創(chuàng)作的一幅《百馬圖》买雾，是其中的代表經(jīng)典之作把曼。該作充分運(yùn)用自創(chuàng)的“中國畫素描”與中國畫傳統(tǒng)中的散點(diǎn)透視相結(jié)合的法則，創(chuàng)造出結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)立體感明顯漓穿，而又左右延展嗤军，視覺廣大，令觀者隨長卷放眼以觀萬馬奔騰之勢(shì)晃危，給人一種氣勢(shì)浩蕩叙赚，萬馬奔騰嘶鳴，一如沖出畫面的強(qiáng)烈視覺動(dòng)感僚饭！近而細(xì)觀震叮，則每匹馬動(dòng)態(tài)各異，體態(tài)健壯鳍鸵，骨感突出苇瓣，體積方圓，肌肉隆起偿乖，線條勁利击罪，一派鐵畫銀鉤老辣枯蒼。大有宋代陳摶所言“開張?zhí)彀恶R贪薪，奇逸人中龍”之感概媳禁。在這里西方的素描油畫諸因素悄然融化入中國畫筆墨、水墨之語素而渾然天成画切；文人畫的筆走龍蛇與線面結(jié)合的神出鬼沒竣稽，筆墨的姿肆汪洋，流落灑脫，水漬墨痕的交融幻化韻味無窮丧枪，構(gòu)成了一種墨的奇幻，韻的旋律庞萍、線的交響拧烦。使近百年的中西合璧進(jìn)入化境。這對(duì)那些將中國畫畫成了油畫和水粉畫的所謂“中西合璧”者無疑是一種極好的榜樣和警示钝计。
徐悲鴻之后恋博，則有韋江帆、劉勃舒繼承徐悲鴻畫馬私恬，把徐悲鴻畫法中的某種因素放大债沮，創(chuàng)造出更為大寫意的畫馬之法，可以說用的是徐悲鴻畫法中的減法本鸣，而王闊海先生用的則是除法和乘法疫衩，除去西畫的光影，再乘以中國畫的筆墨荣德。
如果說悲鴻畫馬可以喻為“致廣大”闷煤，那么王闊海的畫法則既“致廣大”又“盡精微”。王闊海先生在注重整體精神面貌的同時(shí)涮瞻，在局部上進(jìn)一步具體而微之鲤拿，刻畫駿馬更豐富細(xì)致的表情、形態(tài)等動(dòng)態(tài)形象署咽，無論奔馬近顷、立馬、躍馬宁否、群馬窒升，還是側(cè)馬、回馬家淤、背馬异剥，或神采英發(fā)，或遺世獨(dú)立絮重，骨力洞達(dá)冤寿，活潑靈動(dòng)，生機(jī)勃勃青伤，同時(shí)在筆墨運(yùn)用上把大寫意畫馬推到了前無古人的一個(gè)極致督怜。
總結(jié)一下王闊海先生的畫法特點(diǎn)，其一與悲鴻先生相比狠角，徐悲鴻先生畫馬運(yùn)用西畫固定光源和分塊分面号杠，充分運(yùn)用明暗對(duì)比來表現(xiàn)形體和體積，強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視的視覺處理。為了表達(dá)馬的肌肉姨蟋，馬的臀部和背部往往有大面積的白光屉凯，馬的肌肉通過光影和塊面明暗來表達(dá)。腿部和馬的頭部眼溶，也用高光塊面來體現(xiàn)悠砚，通過這種方式，馬更加具有立體感堂飞。但焦點(diǎn)透視灌旧、固定光源與分塊分面之法從本質(zhì)上講不符合中國畫筆墨流動(dòng)的本性，顯得有些生硬和呆板绰筛。王闊海先生畫馬枢泰，則排除光影的干擾，亮的地方不一定畫亮铝噩，暗的地方不一定畫暗衡蚂。以線抽形，直奔形體與結(jié)構(gòu)薄榛。王闊海先生有時(shí)也用光讳窟，但那不叫用光而叫“留白”，充分調(diào)動(dòng)傳統(tǒng)水墨留白的自由性和秩序性敞恋，以白計(jì)黑和以黑計(jì)白互為表里丽啡，相生相發(fā)對(duì)創(chuàng)生成。在以白計(jì)黑中留有最大的空白硬猫，次大的空白與最小的空白补箍。在以黑計(jì)白中運(yùn)用最大的墨團(tuán)，中性的墨團(tuán)和最小的墨團(tuán)啸蜜。再加之墨分十色與水跡墨痕的交融幻化坑雅，使畫面形成亮的秩序，黑白的交響衬横，墨色的韻致裹粤，詩般的筆墨秩序。所有的黑白變化都隨著動(dòng)物的形體和筆墨韻味而變化蜂林，由此而突破了西畫固定不變的焦點(diǎn)透視而概念化與雷同化遥诉，盡管以墨色表現(xiàn)形體，但看上去卻通體透亮噪叙，給人一種天馬行空非嘲猓空靈的感覺，令人心神隨之震顫睁蕾，過目不忘苞笨！
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第二點(diǎn)债朵，落墨。在形體的轉(zhuǎn)折處瀑凝，徐悲鴻用西畫的黑白反光序芦，有明暗交界線。王闊海先生仔細(xì)研究之后粤咪，發(fā)現(xiàn)八大山人芝加、吳昌碩畫石頭，都是在形體轉(zhuǎn)折處落墨射窒，以石分三面，這一點(diǎn)與西畫有相通之處将塑。但吳昌碩脉顿、八大山人沒有講出來，今天終于由王闊海先生發(fā)現(xiàn)并說出來点寥，經(jīng)過改造后用于畫動(dòng)物的轉(zhuǎn)折交界處艾疟，在形體轉(zhuǎn)折處落墨更有利于表現(xiàn)體質(zhì)，又不失筆墨韻味敢辩。比如馬肚子蔽莱、牛肚子在轉(zhuǎn)折處落墨，再往兩邊淡化戚长，畫出來體質(zhì)渾圓盗冷，馬強(qiáng)健如飛，牛則堅(jiān)若盤石同廉∫翘牵總之，落墨的位置在形體轉(zhuǎn)折處迫肖，才能畫出這種效果锅劝。
第三點(diǎn)，勾線蟆湖。勾線即線條的里出外進(jìn)故爵，形體結(jié)構(gòu)的線一定要明確。有人只知道外輪廓線隅津，但外輪廓線如何往里走诬垂，里面的線如何往外走，卻被忽略了饥瓷。王闊海先生在如此細(xì)微之處剥纷，卻交代得清清楚楚。無論畫馬還是牛羊等動(dòng)物系列呢铆，緊貼著動(dòng)物的結(jié)構(gòu)線來構(gòu)造形象晦鞋，特別是那些在光亮處不亦被看出來的結(jié)構(gòu)線，也敢于肯定找出線來；比如從馬的眼角到鼻梁鼻孔處的線都是通過認(rèn)真觀察而被找了出來悠垛，才能畫出馬鼻梁的隆起线定。而且都是書法用筆，用書法線條把它勾勒出來确买，線結(jié)實(shí)了斤讥，其形體結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)且富有節(jié)奏韻味。
第四點(diǎn)湾趾，線面結(jié)合芭商。哪些地方行于線，哪些地方進(jìn)入面搀缠，在以往各大院校教學(xué)中不太明確铛楣，而在王闊海的中國畫索描理論中得到了明確；即骨感強(qiáng)與平緩處行于線艺普，而形體轉(zhuǎn)折處進(jìn)入面簸州。而臻此佳境王闊海先生則采用兩個(gè)方法實(shí)施完成：一是在行筆時(shí)候由平緩至轉(zhuǎn)折的地方由中鋒變則鋒而進(jìn)入面，二是在轉(zhuǎn)折處以重色貼近墨線輕糅使之墨線自然進(jìn)入體面關(guān)系中去歧譬，這使得線面結(jié)合達(dá)到出神入化的程度岸浑。觀王闊海先生作畫一枝筆恰似游龍，時(shí)而中鋒行線時(shí)而臥筆則鋒瑰步，時(shí)而里出時(shí)而外進(jìn)矢洲，上下回旋，左右連貫缩焦，筆筆到位兵钮，結(jié)構(gòu)與形體在筆走龍蛇般的線面結(jié)合運(yùn)行中頓然而出，直若行云流水舌界，出神入化掘譬。
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第五點(diǎn)，塑造形體呻拌。徐悲鴻畫馬能致廣大葱轩，馬的大塊結(jié)構(gòu)，骨骼肌肉在分塊分面的西式法則中藐握，加之中國畫的用線施墨靴拱，使悲鴻馬骨髂強(qiáng)壯肌肉團(tuán)塊突出，非常有大將之風(fēng)范猾普。而王闊海先生之馬既具有徐悲鴻先生的致廣大之精神袜炕，又在盡精微處更邁出了一大步，那就是塑造形體初家。比如徐悲鴻畫馬偎窘，鼻梁只是一道明暗分界線乌助，眼睛只是黑墨點(diǎn)到為止，不畫眉弓陌知，未免失于空洞與概念化他托。要把眼睛畫得長在眉弓里，牛的眼睛仆葡，馬的眼睛赏参，都是長在眉弓里，才顯示出其骨骼沿盅，結(jié)實(shí)而富含變化把篓。王闊先生畫馬在線面結(jié)合的關(guān)健部位，比如馬鼻子的轉(zhuǎn)折處用重赭色施加腰涧，一下子將鼻子向上走向與鼻子向下走向兩個(gè)空間拉開纸俭，更增加其空間感。再用一點(diǎn)色墨相調(diào)配的次重色墨在諸如眉弓南窗、內(nèi)外眼角鼻粱、腿的結(jié)構(gòu)和身體的體面轉(zhuǎn)折處緊貼著墨線使之少許輕揉而使墨線的轉(zhuǎn)折更自然細(xì)膩的進(jìn)入體面之中郎楼，從而使眉弓更加隆起万伤，眼角眼窩更為生動(dòng)，臉頰形體更為方圓呜袁，形象更加逼真敌买，筆墨更加貼近形體。使馬面的英俊阶界，牛頭的倔犟躍然紙上虹钮，活靈活現(xiàn)。這也可能是王闊海先生的硯邊密笈膘融，但我卻發(fā)現(xiàn)此種方法確實(shí)是實(shí)現(xiàn)塑造形體的絕佳方法芙粱，使中國畫的意筆寫實(shí)又向前邁出了一大步。
第六點(diǎn)氧映，統(tǒng)一春畔。王闊海先生對(duì)作品的統(tǒng)一建立在兩個(gè)基本點(diǎn)上；一是在留白方面的統(tǒng)一岛都，即哪個(gè)地方留白最大最強(qiáng)烈律姨？哪個(gè)地方次大次強(qiáng)烈？哪個(gè)地方留白最小只做為中留白的呼應(yīng)臼疫，以形成一個(gè)留白的秩序美择份，形成詩序化的美感筆墨語言。這種統(tǒng)一方法多見于以水墨簡潔洗煉為主調(diào)的馬烫堤、牛作品之中荣赶，體塊強(qiáng)烈而大氣凤价，高調(diào)光亮而奪目，用筆精準(zhǔn)到位讯壶，以少少許勝多多許料仗，可謂用筆洗練之杰作。其二是墨色層次極盡豐富變化的統(tǒng)一伏蚊，縱觀其畫立轧，大墨團(tuán)，中墨團(tuán)躏吊、小墨團(tuán)井然有序吱型，而向亮處過渡的部分可謂墨分五色墨分十色，水痕墨跡層次變化韻味無窮校读，可謂全因素式中國畫水墨視覺盛宴账月，而西方的油畫素描諸因素悄然入內(nèi)，變成中國畫筆墨語素而為我所用赁项，不得不說這是近百年來中西合璧進(jìn)入了最佳狀態(tài)葛躏。
總之，這都是在前人的基礎(chǔ)上有所提高悠菜，我們可以把它總結(jié)為“六法論”舰攒，與中國繪畫史上南朝謝赫的著名“六法論”一樣，命名為“王闊海新‘六法論’”悔醋，或簡稱“王闊海六法論”（王闊海先生的畫法下文即以此稱之）摩窃。
歷史總會(huì)有所前進(jìn)，中國畫自徐悲鴻引進(jìn)100年來芬骄，經(jīng)過王闊海先生的苦苦探索和研究猾愿，通過動(dòng)物系列把中國畫往前推進(jìn)了一大步！中國畫的發(fā)展和進(jìn)步是必然的账阻，在這100年的三次大變革中蒂秘，王闊海先生有幸趕上了最新一次大進(jìn)步，而且是這一次潮頭的創(chuàng)造者和領(lǐng)頭者淘太，其新“六法論”即是王闊海先生最大的貢獻(xiàn)和總結(jié)材彪。
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三、王闊海與李可染等大家比較
王闊海先生善畫馬琴儿，亦善畫老虎段化、獅子、牛造成、驢显熏、羊等走獸，不管畫哪種動(dòng)物晒屎，皆一絲不茍喘蟆，形神畢肖缓升，各具特色。
我們知道蕴轨，李可染先生畫的牛港谊，吳作人畫的駱駝，黃胄畫的驢子橙弱，創(chuàng)前人所未有歧寺。張善孖、高劍父高奇峰兄弟棘脐、劉奎齡劉繼卣父子斜筐、胡爽庵、馮大中等都是畫虎能手蛀缝。徐悲鴻長于畫馬顷链，亦常畫雄獅等走獸。本段將其與王闊海先生畫的動(dòng)物走獸屈梁，作進(jìn)一步的概括性比較嗤练。
與畫馬一樣，徐悲鴻用的已然是西畫的明暗光影和焦點(diǎn)透視在讶，來畫不同的動(dòng)物煞抬。在徐悲鴻之前，中國畫史上唐代韓干真朗、北宋公麟、元代趙孟俯等畫馬僧诚，用得是勾線設(shè)色一絲不茍的工筆畫遮婶。而到了王闊海先生畫的獅子、老虎等動(dòng)物湖笨，與徐悲鴻等前輩畫家相比旗扑，同樣有著超越前人的高度和自己的風(fēng)格特點(diǎn)。
徐悲鴻畫過多幅獅子慈省，諸如《雄師》《雄師猛醒》《負(fù)傷之獅》《會(huì)師東京》《側(cè)目》等名作臀防。他以獅虎等猛獸為主題的抗戰(zhàn)美術(shù)作品在抗日救亡圖存的斗爭歷程中發(fā)揮了重要作用。徐悲鴻是有著愛國情懷的畫家边败，將自己的愛國情懷寄于繪畫袱衷，以雄獅寄寓一種強(qiáng)大的精神力量，歌頌民族抵抗斗爭笑窜，抒發(fā)排遣心中積累的擔(dān)憂致燥、憤慨、信心等復(fù)雜心情排截。實(shí)際上嫌蚤，在上世紀(jì)二三十年代涌現(xiàn)出了大量以中西融合手法表現(xiàn)猛獸題材的作品辐益，例如嶺南畫派革命女畫家何香凝，在藝術(shù)創(chuàng)作早期也是以獅虎等猛獸形象為主題創(chuàng)作并宣揚(yáng)革命精神等等脱吱。再早于19世紀(jì)末智政，為喚起國民推翻清朝封建統(tǒng)治、反抗外來侵略的愛國熱情箱蝠，清朝末期的革命者們廣泛傳播著“喚醒睡獅”一說续捂。在特定的年代，雄獅的象征意義大于美術(shù)本身的價(jià)值抡锈。而徐悲鴻的雄獅畫得比較清瘦疾忍，有的帶有一種警惕乃至恐懼的眼神（比如《側(cè)目》腳下有蛇），寓意國難方殷床三，岌岌可危一罩，是畫家內(nèi)心世界的真實(shí)反映，獅子其本身也蘊(yùn)含著巨大的力量撇簿，于此我們不論聂渊。從繪畫本身來看，其畫法仍然是西畫的素描造型和明暗焦點(diǎn)透視法四瘫。今天王闊海先生畫的雄獅汉嗽，不再有徐悲鴻畫獅子那種警覺和積郁力量無處發(fā)泄的悲憤，而是我們這個(gè)時(shí)代昂揚(yáng)向上雄起東方的壯美形象找蜜，寄寓了作者對(duì)國家民族復(fù)興的巨大信心與力量饼暑。所以，王闊海先生畫的獅子洗做，體態(tài)渾厚雄壯弓叛，四肢強(qiáng)健有力，怒目圓睜目視前方诚纸，寓意能克服一切艱難困苦的雄心和膽識(shí)撰筷。雖則同樣有著象征的意義，但已然回歸獅子的本性畦徘。除了因時(shí)代的變遷認(rèn)識(shí)不同之外毕籽，畫法上的變革也是其中一個(gè)重要因素。與畫馬一樣井辆，由于王闊海先生以自我總結(jié)的“中國素描”為理論依據(jù)关筒，以線造型與傳統(tǒng)筆墨有機(jī)融合，加之雄厚的書法功力杯缺，把書寫性推向一個(gè)極致平委，尤其在表現(xiàn)獅子鬃毛上，大筆揮灑一蹴而就夺谁，與畫馬鬃廉赔、馬尾一樣肉微，淋漓盡致地表現(xiàn)出意筆的敘情、獅子的雄壯與內(nèi)在的力量蜡塌。
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比如王闊海先生的《雄風(fēng)圖》圖碉纳，畫三頭獅子，中間一頭側(cè)臥正視馏艾，目光堅(jiān)凝劳曹，其獅子面部刻畫更注重大型體與小形體的塑造，給人一種可觸可摸琅摩，形象極其逼真铁孵，較之前人更為貼近對(duì)象！且筆墨輕松自若絕無死摳之嫌房资，可謂輕松而緊密蜕劝，疏朗而厚重，可謂形神皆備轰异，不怒而威岖沛，亦暗示睡醒后的中華民族這頭雄獅力量的自信與堅(jiān)毅。再看獅子的臀部與兩后腿之間的結(jié)構(gòu)刻畫的讓人稱道搭独，后蹄子是底部外翻其體積感與透視都是極難表現(xiàn)的難點(diǎn)婴削，這卻讓王闊海先生畫的自在輕松，微妙微俏牙肝，令人拍案叫絕唉俗！而獅子右邊一頭獅子鬃毛立起，“怒發(fā)沖冠”配椭，目視左側(cè)虫溜，四腿堅(jiān)實(shí)，沉穩(wěn)佇立颂郎，其線與面的神出鬼沒吼渡，筆與墨的縱橫交錯(cuò)容为，一派渾然天成乓序。其獅子頭微抬、嘴開張坎背，作怒吼狀可感“聲威震天”的主題替劈。左邊一頭側(cè)身瞠目向右直瞪，與右邊兩頭獅子成互應(yīng)之勢(shì)得滤，蓄勢(shì)待發(fā)陨献，迥然有神，鬃毛隨風(fēng)飛揚(yáng)懂更，呈現(xiàn)出威風(fēng)凜凜的氣勢(shì)眨业。以赭石淡墨設(shè)色急膀，用筆爽氣明快，結(jié)構(gòu)簡潔精準(zhǔn)龄捡，表達(dá)出一種果敢堅(jiān)定的力量和昂揚(yáng)向上的精神卓嫂。
再一幅《王者之氣》，獅子雖身臥而雄姿挺拔聘殖，筋骨強(qiáng)健晨雳，看上去氣定神閑，畫出了獅子不怒而威的王者風(fēng)范奸腺。隨著畫面走勢(shì)作草書題跋餐禁，或長或短，或大或小突照，錯(cuò)落有致帮非，與獅子的姿勢(shì)相得益彰，反映出王闊海先生隨心所欲的畫面把控能力绷旗，詩書畫印渾然一體的文人畫特質(zhì)與韻致喜鼓。同時(shí)也透露出，王闊海先生作為一位畫家其堅(jiān)定自信的“王者風(fēng)范”衔肢，蘊(yùn)含著作為一位藝術(shù)家對(duì)中華民族必然復(fù)興的文化自信庄岖。而這種風(fēng)范，是徐悲鴻一代大師在那種國破家亡的特殊年代所不具備的角骤。
在中國古代隅忿，由于獅子是外來物種，畫獅子是由畫師或工匠以畫譜口訣來完成的邦尊，在民間傳說當(dāng)中更多將獅子塑造為正義背桐、吉祥、庇佑人間的靈獸蝉揍，通過畫譜為藍(lán)本描繪出的獅子形象链峭，只帶有吉祥寓意的模糊形象。進(jìn)入新時(shí)期又沾，獅子被賦予新的象征符號(hào)弊仪，如果說在徐悲鴻等上一代畫家筆下是帶有悲壯色彩的寫實(shí)形象，那么到了王闊先生這一代畫家筆下則賦予和塑造為新時(shí)代中國崛起的真實(shí)寫照杖刷，作為兩代繪畫大家励饵，將動(dòng)物走獸大寫意都畫成了一個(gè)時(shí)代的中國畫典范。在新時(shí)期王闊海先生以新的畫法滑燃，把徐悲鴻大師開辟的中西合璧之路向前推進(jìn)到一個(gè)新的高度役听。
獅子之后，我們?cè)倏串嫽ⅰ?/p>
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在現(xiàn)代畫虎的名家中，張善孖典予，高劍父高奇峰兄弟甜滨，胡爽庵，劉奎齡瘤袖、劉繼卣父子艳吠，馮大中等畫家是其中的佼佼者。
張善孖(1882年—1940年)是張大千的二哥孽椰，畫虎成癖昭娩，以畫虎名噪一時(shí)是近代中國畫虎第一人，人稱“畫虎宗師”黍匾。張大千也因?yàn)樽鹁此⑹牟辉佼嫽⒗该臁埳茖I筆下猛虎，既不失虎的威猛锐涯，又富有人性磕诊，含有一種溫情。林語堂曾稱贊道：“他畫的老虎纹腌，凡一肌霎终、一脊、一肩升薯、一爪莱褒，無不精力磅礴，精純逼真涎劈」阃梗”因?yàn)楫嫷帽普妫涔P墨寫意性會(huì)有所降低蛛枚。為了畫虎谅海，張善孖在家中養(yǎng)了一只老虎，每日觀其神態(tài)蹦浦，所以張善孖畫的虎比較寫實(shí)扭吁。再有張善孖張大千的弟子慕凌飛，入師大風(fēng)堂盲镶，為實(shí)現(xiàn)張善孖的心愿侥袜，不負(fù)大千的囑托，歷時(shí)三十余年完成了中國畫壇第一幅《百虎圖》長卷徒河，被譽(yù)為中國畫藝苑中的一枝奇葩系馆，但其畫法未出師父左右送漠，仍以逼肖為能事顽照。
高劍父(1879年—1951年)、高奇峰兄弟，“嶺南派”創(chuàng)始者“三杰之一代兵，用傳統(tǒng)筆墨以及“撞水尼酿、撞粉”等特殊技巧，用來畫虎等飛禽走獸和山水植影，虎畫得威風(fēng)凜凜裳擎，形體更加逼真，與同時(shí)期的張善孖相比并無根本上的變化思币，皆為一個(gè)時(shí)期愛國情懷的一種投射鹿响。
劉奎齡(1885-1967)、劉繼卣（1918-1983）父子谷饿。前者是中國近現(xiàn)代美術(shù)史開派巨匠惶我，動(dòng)物畫一代宗師，被譽(yù)為“全能畫家”博投。后者新中國連環(huán)畫奠基人绸贡，中國近現(xiàn)代美術(shù)史上人物畫、動(dòng)物畫一代宗師毅哗，被譽(yù)為當(dāng)代畫圣听怕。劉奎齡畫虎兼工帶寫，畫的比較溫和虑绵。劉繼卣更寫意一些尿瞭，常把動(dòng)物形象在寫實(shí)基礎(chǔ)上加以夸張，善于捕捉動(dòng)物動(dòng)作過渡的瞬間動(dòng)態(tài)翅睛，表現(xiàn)出比生活中更為完美的形象筷厘，并賦予動(dòng)物以擬人化的情感，但畫法上并無特別突破之處宏所。
胡爽庵（1916.12—1988.10）酥艳，畫水墨寫意虎，筆墨酣暢爬骤，有“虎癡”之美譽(yù)充石。
但上述幾位大家，畫虎幾類霞玄，并無顯著的創(chuàng)新之處骤铃。
馮大中（1949~）畫工筆虎，筆法如同絲繡發(fā)編坷剧，以破鋒筆細(xì)絲而成惰爬，“絲毛”盡精刻微柔韌蓬松的毛絨不落筆痕，毛色的光澤感也表現(xiàn)出來惫企，但又回到了傳統(tǒng)的工筆畫上撕瞧。
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虎為百獸之王陵叽，是強(qiáng)壯、威武丛版、勇氣和膽魄的象征巩掺，代表威嚴(yán)、權(quán)力和榮耀页畦，是表示吉祥胖替、平安的瑞獸，象征壓倒一切豫缨、所向無敵的威力和膽氣独令。俗語云，畫虎畫皮難畫骨好芭。不管怎么畫记焊，畫出虎的外在形象不是唯一技能，能畫出虎的威猛和氣勢(shì)栓撞，才是虎的魂魄和精神遍膜。而要表現(xiàn)這一點(diǎn)，中國畫早就有標(biāo)準(zhǔn)瓤湘，這便是六朝謝赫繪畫“六法論”中的“骨法用筆”瓢颅，也即后來所說的“書法用筆”。書法弛说，是一切骨法的基礎(chǔ)和基石挽懦，是大寫意的骨和魂。我們發(fā)現(xiàn)木人，上面幾位畫虎大師信柿，書法都不是他們的強(qiáng)項(xiàng)，寫出的主要是畫家字醒第。還不如徐悲鴻渔嚷，書法學(xué)康有為，頗具功力稠曼。僅僅從這一點(diǎn)形病，王闊海先生所畫寫意虎，就與他們從根本上區(qū)別開來霞幅。我們知道漠吻，王闊海先生的書法功夫深厚，筆力洞達(dá)司恳，尤其是章草途乃，如亂石鋪街，大小錯(cuò)落扔傅，深得“道法自然”之高妙耍共。無論是畫正面虎烫饼、回頭虎、臥虎划提、側(cè)身虎還是山中虎，除了“王闊海新‘六法論’”中以“中國畫素描”以線造型上的準(zhǔn)確把握之外邢享，筆墨的書寫性鹏往，也是王闊海先生的最大特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，由此而在內(nèi)力上得其骨骇塘，在神態(tài)上得其威伊履，在筆墨上得其韻致，與書法詩文和題跋印章款违，巧妙組合唐瀑，構(gòu)筑出一幅幅完整的虎虎有生氣的畫面。
再看畫驢插爹。黃胄以畫驢著稱哄辣。黃胄的繪畫成就，得益于大量的速寫赠尾，其主要成果體現(xiàn)在大量新疆少數(shù)民族人物速寫稿力穗。黃胄擅長人物畫之外，還以畫驢著稱气嫁，在畫壇被戲稱為“驢販子”当窗。驢子在新疆隨處可見，是黃胄筆下的常見形象寸宵，黃胄在新疆下鄉(xiāng)時(shí)崖面，畫了大量的毛驢速寫。黃胄被關(guān)進(jìn)“牛棚”梯影，放養(yǎng)了三年的驢巫员。長時(shí)間與驢接觸，使他與驢結(jié)下了不解情緣甲棍，所畫的驢子或單個(gè)或群居疏遏，千姿百態(tài)，形態(tài)可掬救军。然而财异，與人物畫一樣，在其作品有意保留速寫元素形成其獨(dú)特的風(fēng)格唱遭，也因速寫元素的大量保留戳寸，給人一種書法用筆與寫意性未能完成的感覺。其中一個(gè)重要原因是拷泽，黃胄的書法不過關(guān)疫鹊，等后來意識(shí)到這個(gè)問題再補(bǔ)課的時(shí)候袖瞻，因天不假年始終未能完成這一課，那么畫的寫意性自然就談不上拆吆。不管什么畫法聋迎，純粹才是其顯著而穩(wěn)定的特質(zhì)剑按。與黃胄先生之相比器一，王闊海先生的大寫意毛驢，用的是新“六法論”中“中國畫素描”和傳統(tǒng)骨法中的書法用筆雷客，既不失其形態(tài)特征捞奕，又充滿著濃郁的筆墨情調(diào)牺堰，尤其是《百驢圖》長卷，與黃胄先生所畫毛驢相比颅围，其書寫性與書卷氣更加濃厚伟葫，達(dá)到了中國畫寫意的至高境界。
我們?cè)倏赐蹰熀Ｏ壬拇髮懸馀Ｔ捍佟＠L畫史上畫牛筏养，諸如著名的韓滉《五牛圖》等，是經(jīng)典的工筆畫法常拓，與寫意牛尤其是王闊海先生的大寫意牛撼玄，沒有可比性，于此我們不論墩邀。能與之相比的掌猛，也只有現(xiàn)代李可染先生。李可染先生有著中西兩種畫法的基礎(chǔ)背景眉睹，有必要先簡單看一下其簡歷荔茬。
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李可染(1907年—1989年），早年入上海美術(shù)專門學(xué)校普通師范科竹海，學(xué)習(xí)圖畫慕蔚、手工兩年。之后越級(jí)考上西湖國立藝術(shù)院研究部研究生斋配，師從林風(fēng)眠孔飒、法籍油畫家克羅多，專攻素描和油畫艰争，同時(shí)自修國畫坏瞄，研習(xí)美術(shù)史論。后應(yīng)重慶國立藝專校長陳之佛邀請(qǐng)甩卓，任中國畫講師鸠匀，并致力于中國畫教學(xué)和研究，主攻山水逾柿、古典人物缀棍、牧牛圖宅此。之后到北平藝術(shù)專科學(xué)校任教爬范，翌年春拜齊白石為師相隨10年父腕，同年又深得黃賓虹積墨法之妙。1948年李可染在北平舉行第二次個(gè)人畫展青瀑，徐悲鴻收藏其《撥阮圖》《懷素書蕉》等寫意人物畫近10幅璧亮，藏于徐悲鴻紀(jì)念館。1950年狱窘，李可染任中央美術(shù)學(xué)院中國畫副教授杜顺。同年财搁，為《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)撰文《談中國畫的改造》蘸炸，指出發(fā)展中國畫的前景。1954年尖奔，李可染為變革中國畫鐫“可貴者膽”搭儒、“所要者魂”兩方印章。由此可見提茁，可染先生與徐悲鴻一樣淹禾，立志改造中國畫，因而得到徐悲鴻的認(rèn)可茴扁。尤其是從“對(duì)景寫生發(fā)展到對(duì)景創(chuàng)作”铃岔，對(duì)中國山水畫創(chuàng)作作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)∏突穑可染先生還非常喜歡畫牛毁习，以“牛畫”而蜚聲畫壇，更以牛的吃苦精神感動(dòng)同行卖丸，其畫室取名為“師牛堂”纺且。
可染先生的山水畫深得西畫光影和焦點(diǎn)透視的影響，有的作品刻意追求西畫的光影效果稍浆，雖則吸收了黃賓虹先生“黑賓虹”時(shí)期的積墨法载碌，而畫牛更多運(yùn)用的是填墨法，亦或二者之間而用之衅枫。但西畫元素更為顯著嫁艇，對(duì)賓虹先生的筆墨韻味卻得之甚少。其所畫牛系列弦撩，同樣是西畫因素影響裳仆。所畫牛或行孤钦、或臥歧斟、或鳧于水中纯丸，牛背上稚氣的牧童悠然自得，或觀山静袖，或引吭觉鼻，或競渡，勾勒出一幅質(zhì)樸而生機(jī)盎然的田園小景队橙。雖則富有生活情趣坠陈，但造型卻相對(duì)太簡略，只是大體備其形似而已捐康。又因以塊面造型為主仇矾，幾不見線條，故而與以線為骨魂的大寫意相比解总，其筆墨便弱了許多贮匕。反觀王闊海先生畫的牛，堅(jiān)守“中國畫素描”以線造型等獨(dú)創(chuàng)的“王闊海六法論”花枫，書法用筆的線條不僅扣在牛的造型上刻盐，而且極具獨(dú)立線條起伏變化的味道，其書寫性的筆墨更是變幻莫測(cè)劳翰，韻味十足敦锌。
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王闊海先生畫牛，可以說是千姿百態(tài)佳簸，幀幀不失大寫意之魂乙墙。或臥牛生均、行牛听想、耕牛、牧牛疯特，或單牛哗魂、雙牛、群牛漓雅，或老牛录别、小牛、母子牛邻吞，或食草牛组题、小憩牛、孺子牛抱冷，或凝目崔列、回眸、俯首、哞鳴赵讯，或牛氣沖天盈咳，或天牛臥看（題跋杜牧《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢边翼。天階夜色涼如水鱼响，臥看牽牛織女星组底≌苫”），皆刻畫惟妙惟肖债鸡，多一筆嫌碎江滨，少一筆不夠，深得大寫意精髓厌均。既寫實(shí)又寫意唬滑，是王闊海先生既不與前人同，也不與現(xiàn)代李可染相同的自家畫法莫秆，由此把中國畫大寫意畫牛间雀，推向一個(gè)更高的高度悔详。
王闊海先生畫過兩幅《五牛圖》镊屎，其中一幅畫四頭牛和一只小牛，一頭俯首茄螃，一頭昂首缝驳，兩頭目視前方，小牛依偎在母親身邊归苍，形神兼?zhèn)溆糜馊ぐ蝗弧ｉL題跋于左下方拼弃，參差錯(cuò)落夏伊，延伸至左邊牛四蹄下，如一片草坪吻氧。其題跋曰：
“冰凍雪寒牛背曖溺忧，夜沉風(fēng)吼不思?xì)w。忽聽娘親聲聲喚盯孙，淚眼婆娑只有回鲁森。柳綠草青花正艷，哞哞奮起踏春來振惰。郎騎牛背書聲亮歌溉，遍地芳菲盡落臺(tái)。步履蹣跚低俯首骑晶，犁痕作浪汗成疇痛垛。只為倉廩糧常有草慧，戴月披星盡瘁酬〕淄罚”
觀之讀之，另人感慨萬千乾胶！右邊一則題跋抖剿，與之遙相呼應(yīng)，幾方印章蓋得特別講究识窿，富有趣味斩郎，增加了畫面的豐富性與動(dòng)感，境界美妙喻频，充滿詩情畫意缩宜。這是一幅難得的詩書畫印完美結(jié)合的精品力作手卷。
李可染先生曾在畫作《五牛圖》上題字曰：“牛也甥温，力大無窮锻煌，俯首孺子而不逞強(qiáng)。終生勞瘁姻蚓，事人而安不居功宋梧。純良溫馴，時(shí)亦強(qiáng)犟狰挡，穩(wěn)步向前捂龄，足不踏空，形容無華加叁，氣宇軒昂倦沧，吾崇其性，愛其形它匕，故屢屢不厭寫之展融。”可染先生的肺腑之言豫柬，誰又能不說這也是王闊海先生追求藝術(shù)之路上的寫照呢告希？
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最后，我們看王闊海先生畫駱駝÷职現(xiàn)當(dāng)代有吳作人以畫駱駝聞名暂雹，但他用的是西畫的畫法，以塊面造型見長创夜，雖用水墨但并非中國畫的筆墨杭跪。其駱駝?lì)^部也太為概括，不免失于空洞。與吳作人先生相比涧尿，王闊海先生畫駱駝系奉，用“中國畫素描”與以線造型融合的“王闊海六法論”，畫出的是既寫實(shí)又寫意的大寫意駱駝姑廉。特別是那兩幅《任重道遠(yuǎn)》和《小憩》圖缺亮，氣勢(shì)宏大，其造型極為結(jié)實(shí)而深入刻畫桥言，筆墨姿肆汪洋萌踱，水韻墨痕順機(jī)生發(fā)，筆情墨趣自然濫觴号阿，足以看出明清徐渭并鸵、八大之筆墨遺韻。無怪乎中國美術(shù)史論家劉曦林先生對(duì)王闊海先生贊曰扔涧、“承接了八大徐渭續(xù)接至今的文脈精神园担，成為極少數(shù)承薪接火之人】菀梗”再從王闊海自題的一首七絕的后兩句詩“今時(shí)亦失文長墨弯汰，斯圖似出雪個(gè)廬『ⅲ”足可看出王闊海先生的文化與藝術(shù)的自信咏闪。
由于篇幅所限王闊海先生畫其它動(dòng)物比如羊、兔劝枣、狗等動(dòng)物汤踏，以及更具體的作品比較也只能暫且割愛了织鲸。
莊子語云舔腾，技進(jìn)乎道（莊子《養(yǎng)生主》：“道也，進(jìn)乎技矣搂擦∥瘸希”）。心中有道瀑踢，有天道扳还、人道、藝術(shù)之道橱夭，自然之道氨距，才能繪出畫之道，而最終歸于老子“道法自然”之道棘劣。王闊海先生大寫意動(dòng)物走獸俏让，可以說達(dá)到了神刀鬼斧，游刃有余，隨心所欲不逾矩的自然大化之境界首昔！至此也可以說近百年的“中西合璧”亦或是“中西融合”經(jīng)過幾代人的共同努力已經(jīng)達(dá)到了“融合中西之長”亦或是“洋為中用”之“為我所用”的最完美階段寡喝，而王闊海先生則是這最后階段的爐火純青之人。
癸卯盛夏于京都西山
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褚哲輪（作者簡介）
美術(shù)理論家勒奇、書法家预鬓。中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)（碩士）研究生。西南大學(xué)書法美學(xué)博士（在讀）赊颠。中國海洋大學(xué)學(xué)士格二。中國國家畫院教學(xué)文獻(xiàn)編輯，中國國家畫院書法篆刻院編輯竣蹦，中國國家畫院沈鵬工作室精英理論班（學(xué)術(shù)）蟋定，中國書法繪畫大型（教學(xué)）文獻(xiàn)編委。歷任《中外交流》月刊社編輯記者草添，《中國書畫》報(bào)特約編輯驶兜，中國書畫家聯(lián)誼會(huì)秘書處主任，《中國鳳凰美術(shù)》雜志執(zhí)行總編远寸，《鳳凰美術(shù)報(bào)》執(zhí)行主編抄淑，北京鳳凰嶺美術(shù)館理論研究部主任等職。中國畫院專職書法家驰后。華夏文化促進(jìn)會(huì)書畫院特聘院士肆资。2018年始任褚遂良書畫院第一任院長、名譽(yù)院長≡钪ィ現(xiàn)任于中國文化藝術(shù)發(fā)展促進(jìn)會(huì)書法篆刻院郑原。
