前言：
虛實與遠近取视，這些我們似乎都是在繪畫作品里硝皂，經(jīng)常談到的詞匯。而為什么我們拿來談?wù)撔≌f作谭？談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)稽物？其實原因在于藝術(shù)與藝術(shù)之間，往往都有一些共通之處折欠。而作者對于文學(xué)藝術(shù)的不斷突破贝或，避免重復(fù)，不斷的呈現(xiàn)藝術(shù)作品的陌生化锐秦，是在一種表現(xiàn)方式上的永恒追求咪奖。
就算我們不懂繪畫，我們也會在欣賞山水畫的時候农猬，看到作者用留白等藝術(shù)技巧赡艰，來代替云彩或者是體現(xiàn)山峰之間的錯落感，用虛與實表現(xiàn)一種距離的遠近斤葱。藝術(shù)慷垮，是需要不斷的突破，不管是情節(jié)內(nèi)容還是表達方式揍堕。如同畫家拿著畫筆進行繪畫一樣料身，同樣一座山，怎么畫才能表現(xiàn)出不同的視覺美衩茸。文學(xué)作品怎么寫芹血，才能寫出不同的文字藝術(shù)美，這些都是我們要不斷的探索和學(xué)習(xí)。
對于文學(xué)作品中的藝術(shù)處理技巧，我們平時在閱讀的時候饿悬，往往能夠感受到其藝術(shù)魅力的熏染令蛉，但卻無法有意識的進行其歸納和總結(jié)，因此也就無法進行有效的繼承和借鑒狡恬，并在平時寫作和閱讀的過程中珠叔，實現(xiàn)靈活的運用和文本的品讀賞析。如我們在看一些鑒賞家對畫作的鑒定弟劲，很多方式是通過“手法”判斷其真假祷安，就是這個道理，這是一種鑒別方式兔乞，但最根本的汇鞭，其實也是一種品讀賞析方式。
敘事視角與讀者的情感代入：
在我們印象中报嵌，魯迅的短篇小說很多都是第一人稱的敘事視角虱咧，為什么我們會這樣的認(rèn)為熊榛，應(yīng)該是因為大部分第一人稱的作品锚国，對我們的影響最大。以至于我們很多人都會把《祝感梗》中的我血筑，與“咸亨酒店”中的我，以及還有《故鄉(xiāng)》中的我煎楣，理解成同一個作者自己豺总。
我相信，這樣理解的人不占少數(shù)择懂，這就是以第一人稱敘事的優(yōu)勢喻喳，一種很強的情感代入方式和表現(xiàn)手法，能使我們很快的進入到故事情節(jié)當(dāng)中困曙，并且感受作者提供給我們的故事表伦，這就像作者給我們寫了一封信，告訴他的人生經(jīng)歷一樣慷丽，會讓我們產(chǎn)生一種生動的閱讀體驗蹦哼。
沒有哪一種敘事視角，可以如此強烈的表現(xiàn)作者要表達的故事情節(jié)要糊，但是纲熏，關(guān)于這種敘述視角的選擇，有其優(yōu)點，同樣也有其缺點局劲，對于第一人稱的抒寫勺拣，容易寫，但卻不容易些好鱼填，我想這個不容易寫好的原因也大致會有幾方面宣脉。
敘事的視角局限：
首先是第一人稱敘事，因為有其強烈的主觀性剔氏，在敘事的內(nèi)容上塑猖，就很難把握其對主觀性的敘事內(nèi)容的選擇。比如作品中的你是多大年齡谈跛？什么身份羊苟？這背后都有著對應(yīng)的不同內(nèi)容，比如我前幾天講的《呼蘭河傳》感憾，蕭紅用的就是第一人稱抒寫了一個自己童年的故事蜡励，在這里，作者用了第一人稱阻桅，就要有一個年齡和身份的交代凉倚，這種年齡與身份的特征必須符合你敘事內(nèi)容的選擇上。
因此我們在蕭紅這部作品里，看到的是一個小孩子眼里的光景趟章，只有快樂杏糙，只有活潑，只有一種兒童眼中的世界蚓土，尤其在小團圓媳婦這一段內(nèi)容里宏侍，就能看到，我們成人眼中的悲劇蜀漆，在兒童眼中是被淡化的谅河，如果兒童眼中，出現(xiàn)成人的價值判斷和利害判斷情節(jié)內(nèi)容确丢，那這樣的作品也就失去了其藝術(shù)價值绷耍。
其二，這種視角的寫作蠕嫁，必須做到限知的處理锨天。因為一個人的主觀視野是有限的，作者只能通過第一人稱的主觀視野進行聚焦剃毒，這種內(nèi)視角的情節(jié)提供病袄，是極其狹窄而有限的搂赋，如果你看到的太多，提供給讀者的太多信息益缠，就會讓人覺得故事不真實脑奠。
比如在《孔乙己》中，如果作者寫“我”看到孔乙己怎么被打幅慌，怎么盜書宋欺，這顯然不符合情節(jié)，和現(xiàn)實情節(jié)邏輯胰伍，不符合人物的身份特征齿诞。因此第一人稱的限知視角敘事，如果不像蕭紅那樣寫《呼蘭河傳》時采用完全的視角限知處理骂租，就往往需要配合隱含敘述者的全知視角敘事方式祷杈，這種對敘事的要求就會高很多，平衡不好渗饮，就失去了第一人稱的情感代入優(yōu)點但汞。
就算這些我們都做好了，也會出現(xiàn)藝術(shù)瑕疵互站，這就像畫畫一樣私蕾，會出現(xiàn)一種現(xiàn)象，如果你畫出的畫胡桃，就像照相機照出來的一樣踩叭，事無巨細(xì)，這樣的作品就算有藝術(shù)價值标捺，也是有限的懊纳，它因此而不具有一種藝術(shù)的突破性，和陌生化特征亡容。
虛實遠近技巧如何突破視角局限：
這種陌生化背后不是一種客觀的真實，而是一種主觀的真實體現(xiàn)冤今。直白一點闺兢，就是當(dāng)你畫出和照相機照出一樣的圖畫時，你的主體個性就消失了戏罢，你的主觀情感和藝術(shù)特征就消失了屋谭，藝術(shù)的價值也就隨之消失了，剩下的只能是技術(shù)而不是藝術(shù)龟糕。
以此我們不得不把這種虛實與遠近的書寫手法桐磁，運用于藝術(shù)創(chuàng)作之中，來體現(xiàn)一種獨特的藝術(shù)體驗讲岁，在繪畫里就有了一種變化無窮的層次感我擂，以及這種層次感帶來的無限聯(lián)想的視覺傳遞衬以。在文字藝術(shù)里，同樣也會表現(xiàn)出一種真實背后的藝術(shù)追求校摩，即平衡了情節(jié)和內(nèi)容的真實看峻，又表現(xiàn)出了不同視角和情節(jié)的呈現(xiàn)，凸顯層次衙吩，每一個層次之間互妓，其實就是夾雜著虛實和遠近的藝術(shù)處理。
在魯迅的小說中，作者通過一個獨特的虛實與遠近的處理摹芙，那就是對于“流言”的呈現(xiàn)貫穿珠闰，我們在《孔乙己》小說里，在《藥》的小說里瘫辩，都有多個人出現(xiàn)的場景伏嗜，來進行內(nèi)容的不同視角展示，在咸亨酒店伐厌，我們看到作者有多次的寫別人說承绸，或者聽別人說，大家看原文：
聽人家背地里議論挣轨，孔乙己原來也讀過書军熏，但終于沒有進學(xué)，又不會營生……一個喝酒的人說道卷扮，他怎么會來荡澎？……他打折了腿了。掌柜說晤锹，哦摩幔，他總?cè)耘f是偷（孔乙己）。
這樣鞭铆，我們看到或衡，即保留了這種第一人稱的合理視角限制，對提供信息的“度”的平衡掌握车遂，又在不同的人群中獲得了不同的差異化信息封断，滿足了讀者的閱讀期待，和豐富了人物的立體形象舶担。這些關(guān)系角色的內(nèi)容坡疼，通過“我”之外的人獲得，這就是拉遠了藝術(shù)上的審美距離衣陶，避免因通過全知視角獲得的那種巨細(xì)的描寫柄瑰，而消失了留白和虛實的層次夾雜闸氮，最終也就沒有了審美距離。
同時這種審美的距離狱意，又迎合了作者對孔乙己湖苞，身處一種冷漠的環(huán)境中的塑造和揭示。這種敘述技巧也同樣的在《藥》和《祝赶甓冢》里可以看到财骨，在《祝福》里我們看到作者把祥林嫂死的信息也是通過別人來傳遞給讀者的藏姐。而在《藥》這篇小說中隆箩，我們看到，雖然有三個主要場景羔杨，但所有的信息捌臊，基本都是在茶館里獲得，獲得的方式也是通過不同的人進行了傳遞兜材。
先不討論其藝術(shù)價值曙寡，在情感代入的距離感糠爬，《藥》就沒有《祝福》《孔乙己》直接举庶，因為《藥》本身就是第三人稱的敘述执隧，但作者也是進行了對視角限知處理，用茶館里人的交談?wù)Z言户侥，進行了情節(jié)信息的補充镀琉，補充之前情節(jié)的一些讀者的閱讀期待。這在藝術(shù)上蕊唐，我們都可以稱之為虛實與遠近的藝術(shù)處理屋摔。
結(jié)束語：
對于虛實遠近的寫作技巧，如何來融入文學(xué)作品中刃泌，與其他敘事方式完成一種彼此互補凡壤，融合穿插，從而實現(xiàn)文字表達上的藝術(shù)化層次感耙替，我們通過這些作品，就可以對其有一個大致的了解和認(rèn)識曹体。這些不僅僅適應(yīng)于我們寫作愛好者俗扇，進行書寫的參考學(xué)習(xí)；也同樣適應(yīng)于我們的閱讀愛好者箕别，所進行的賞析閱讀過程铜幽。
文：餅子
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