在這本書的前言里堕担，簡(jiǎn)·艾倫·哈里森就聲明了“書名中的那個(gè)‘與’字，才是這個(gè)書名的立意所在和本書的主旨所在：本書試圖向讀者揭示出儀式與藝術(shù)之間的密不可分的關(guān)系”曲聂。簡(jiǎn)言之霹购，這部《古代藝術(shù)與儀式》是向“非專門家”介紹作者的古典學(xué)術(shù)研究成果的。而無(wú)論成果為何朋腋，大抵總脫離不了“儀式”與“藝術(shù)”齐疙∧た——那么為何我要以“生活”為題來(lái)寫這一篇筆記呢？其實(shí)這原因也并不難解贞奋，在本書的最后一章里赌厅，哈里森（或許是無(wú)意地）提及：“我們都認(rèn)為自己實(shí)際上擁有的生活不是真的生活∫涿”不得不說(shuō)察蹲，這二十世紀(jì)初的辛辣之語(yǔ)，到了今天仍一針見(jiàn)血催训。然而這本神話民俗學(xué)之作又為何出此批評(píng)呢洽议？因?yàn)闊o(wú)論是藝術(shù)，又或是儀式漫拭，其實(shí)從未遠(yuǎn)離生活亚兄。

本書共分為七章：“藝術(shù)與儀式”“原始儀式：?jiǎn)∥璧浮薄皻q時(shí)儀式：春天的慶典”“希臘的春天慶典”“從儀式到藝術(shù)：行事與戲劇”“希臘雕塑：帕特農(nóng)神廟浮雕和貝爾福德的阿波羅”“儀式、藝術(shù)和生活”采驻。第一章作為引導(dǎo)部分將讀者帶入探尋儀式與藝術(shù)的旅途审胚，正如作者所說(shuō)，“最初礼旅，是一種相同的沖動(dòng)膳叨，讓人們走進(jìn)教堂，也讓人們走進(jìn)劇場(chǎng)痘系》谱欤”這是作者寫作的主旨也是她想要說(shuō)明的對(duì)象。藝術(shù)和儀式因著人們共有的感情因素而在一開(kāi)始渾融不分汰翠，它們都涉及對(duì)某種行為的再現(xiàn)龄坪；但再現(xiàn)本身一開(kāi)始并非目的所在「椿剑“只有當(dāng)激情漸漸冷卻并被人們淡忘……藝術(shù)才變成了單純的摹仿健田。”第二章佛纫、第三章則分別討論了“一般性的儀式舞蹈”和“特別重要的舞蹈”即春之舞妓局。所謂“儀式舞蹈”，或是自發(fā)而私人呈宇，或是有組織而公共跟磨，但一開(kāi)始不外乎是對(duì)激情和欲望的宣泄；然而個(gè)體的感情往往不能持續(xù)下去攒盈，為了使行為劇烈且持久，集體性是必不可少的哎榴。而對(duì)于“特別重要”的春之舞型豁，其名稱本身已經(jīng)蘊(yùn)含了它最重要的特點(diǎn)僵蛛，即周而復(fù)始的重復(fù)性∮洌“人類先民之所以對(duì)季節(jié)特別關(guān)切充尉，僅僅是因?yàn)榧竟?jié)和他們的食物供應(yīng)休戚相關(guān)∫滦危”這種季節(jié)性體現(xiàn)在各種各樣的古代文明乃至二十世紀(jì)初仍未“開(kāi)化”的民族中驼侠，對(duì)“冬”與“死”的恐懼和對(duì)“春”與“生”的期盼形成了儀式的最初動(dòng)力，這之中可以說(shuō)并沒(méi)有什么抽象的東西——譬如神靈谆吴。但是在周而復(fù)始的重復(fù)中倒源，一位領(lǐng)舞者可能被推舉出來(lái)，而他就是抽象化的源頭句狼，就是“道成肉身”笋熬。而在第四章中，作者分析了更為具體的個(gè)案腻菇，即希臘的春天慶典胳螟；但她的眼光并未局限于此。她引用了品達(dá)筹吐、普魯塔克的作品糖耸，馬格涅西亞城、雅典城的春季“宰牲節(jié)”丘薛，以及庫(kù)頁(yè)島上阿伊努人的祭熊儀式嘉竟，來(lái)說(shuō)明酒神頌源于儀式乃至戲劇的一方面。而另一方面榔袋，酒神卻從未以嬰孩的形象出現(xiàn)周拐，而總是一位風(fēng)華正茂、血?dú)夥絼偟那嗄昊硕遥⒎菑哪阁w中呱呱墜地妥粟、誕生在春天里，而是“再度誕生”：正如“野蠻部族”的青年第一次的降生是投身人間吏够、而第二次的降生則是進(jìn)入社會(huì)一樣勾给。這里作者列舉了諸多二次誕生儀式作為實(shí)例，而儀式的目的則是實(shí)現(xiàn)參與者從一種社會(huì)地位向另一種的轉(zhuǎn)變锅知。至此播急，作者已對(duì)酒神頌的源頭做了闡明渣锦，而——亞里士多德如是說(shuō)——悲劇源于酒神頌顽决。

然而想象古希臘那莊嚴(yán)肅穆的悲劇砍的，再想象喜慶而揮霍的酒神頌汛聚，這一理論又似乎與事實(shí)不符仓坞。在第五章里，作者便針對(duì)這一悖論進(jìn)行了說(shuō)明顷扩。首先火邓，她指出藝術(shù)必須與受眾存在著一定的“心理距離”，即刻的行動(dòng)與反應(yīng)并不能成為藝術(shù)烂叔；因此谨胞，儀式就成了真實(shí)生活和藝術(shù)之間的橋梁。而在她看來(lái)蒜鸡，有兩個(gè)因素促成了這一轉(zhuǎn)變的發(fā)生：宗教信仰的衰落胯努，和外來(lái)文化及外來(lái)戲劇質(zhì)素的輸入。前者基于生產(chǎn)力的發(fā)展逢防，而后者源自政治制度乃至當(dāng)時(shí)的世界局勢(shì)的變化叶沛。然而，以表演形式展現(xiàn)的戲劇胞四，與儀式終歸有著微妙的聯(lián)系恬汁，即使不加細(xì)究亦可憑直覺(jué)察覺(jué)；因此作者在第六章中辜伟，又向前跨了一大步氓侧，從人們的行事轉(zhuǎn)向了被造之物，轉(zhuǎn)向了“以物態(tài)的凝固形式持存之物”导狡。作者所選取的兩件作品约巷，帕特農(nóng)神廟浮雕和貝爾福德的阿波羅，在我看來(lái)分別是兩個(gè)時(shí)期旱捧、兩種類型以及兩種動(dòng)機(jī)的代表——然而都源于一個(gè)儀式独郎；它們分別代表著早期和晚期、浮雕和圓雕枚赡，以及前者是對(duì)于儀式場(chǎng)景的寫照即“獻(xiàn)祭”浮雕而后者則是對(duì)從儀式脫胎而來(lái)的人格化神靈的創(chuàng)作摹寫氓癌。藉由這種摹寫，神靈抹去了其身上最后的贫橙、微薄的儀式痕跡贪婉。至此，藝術(shù)與儀式的關(guān)系已經(jīng)相當(dāng)明確了：“現(xiàn)實(shí)生活卢肃，作為本能的反應(yīng)疲迂；生活的儀式化再現(xiàn)，作為弱化了的反應(yīng)莫湘；神尤蒿，作為儀式的心像投射；最后幅垮，藝術(shù)作品腰池，作為心像的摹本。”如果就此打住巩螃，那么這本書或許也只是又一本枯燥乏味的教科書式自?shī)首詷?lè)演怎；然而在第七章中，作者不僅對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的對(duì)于藝術(shù)的看法和理論進(jìn)行了對(duì)比和批判避乏，更對(duì)藝術(shù)與生活的關(guān)系闡釋了自己的看法。藝術(shù)固然需要“心理距離”甘桑，需要藝術(shù)家的自我超越拍皮，卻不需要把個(gè)人感情的渲泄與自我升華混為一談。至此全書功德圓滿跑杭，作者流麗的文風(fēng)讓這本小書成為藝術(shù)品铆帽，而務(wù)實(shí)的態(tài)度又不失學(xué)術(shù)意義和現(xiàn)實(shí)意義。

不過(guò)對(duì)于我來(lái)說(shuō)德谅，這本書有意思的地方遠(yuǎn)不限于此爹橱。作者對(duì)于科學(xué)、藝術(shù)窄做、宗教的看法多少帶著時(shí)代的痕跡愧驱，有一些在今天看來(lái)也似不能全然接受，然而智慧的火花卻是隨處可見(jiàn)——盡管作者的原意未必是想要強(qiáng)調(diào)這些觀點(diǎn)椭盏。除了開(kāi)篇的那一句“我們都認(rèn)為自己實(shí)際上擁有的生活不是真的生活”组砚，還有“哪里有欣悅，哪里就有創(chuàng)造”“分工讓我們?cè)谟兴サ耐瑫r(shí)也有所得……我們不應(yīng)該一味眷戀過(guò)去”“藝術(shù)要求我們?nèi)タ春腕w驗(yàn)掏颊，而且假如我們想要活下去糟红，就必須向前看，而不是向后看”“要真正地生活……是全副身心地投入到日常生活的淳樸的人際關(guān)系之中乌叶∨璩ィ‘盡你所能干好你手頭之事’”——以上全部出自本書的第七章，在我看來(lái)最有趣的一章准浴；前六章中的旁征博引固然能體現(xiàn)作者的學(xué)識(shí)淵博事扭、見(jiàn)多識(shí)廣，然而這一章卻體現(xiàn)了她是一個(gè)有趣的人——一個(gè)有趣的靈魂兄裂。與她書中所批判的矯揉造作的有趣和對(duì)浮夸的唯美的病態(tài)追求不同句旱，她未曾為了自己的研究和事業(yè)而向他人低頭，也不曾屈就內(nèi)在的惰性晰奖。倘若我能與她生在同一時(shí)代谈撒、見(jiàn)到她本人的話，該是怎樣一種幸事柏夷稀啃匿！