一
1946年，昭和天皇發(fā)表的《人間宣言》中稱：天皇是人宝冕，不是神张遭。這種皇室身份的撕裂，將國民的思想性推向自我地梨，重視起自身利益菊卷。國家格局的猛然轉(zhuǎn)變，以及物質(zhì)短缺宝剖，讓日本國民普遍陷入茫然的頹靡中洁闰，甚至一度興起“粕取文化”，如今日本AV中的“未亡人”題材万细，就是在二戰(zhàn)結(jié)束后的粕取文化興起的扑眉。
1947年，戰(zhàn)后結(jié)束的第二年赖钞，日本的著名編劇小川記正腰素，在一個(gè)清冷的雪天邀請(qǐng)幾位同仁來到芝浦，商議創(chuàng)辦《劇本》雜志仁烹，以實(shí)現(xiàn)國內(nèi)編劇之間的交流耸弄，重振萎靡的電影業(yè)。其中一位便是野田高梧卓缰，他當(dāng)時(shí)身患重疾计呈，在養(yǎng)病期間為《劇本》供稿，寫下了今天我要講的這本《劇本結(jié)構(gòu)論》征唬。
我認(rèn)同這本書一方面是書中的種種理論確有啟發(fā)捌显。雖說作者生長(zhǎng)在膠片時(shí)代，卻不代表他的經(jīng)驗(yàn)已成歷史总寒。劇本即故事扶歪，即虛構(gòu)，虛構(gòu)的意義，自亞里士多德的《詩學(xué)》誕生之時(shí)善镰，就已被定義妹萨，這是不會(huì)過時(shí)的；但如何將虛構(gòu)的故事正確而貼合地視覺化炫欺、電影化乎完，該正確地了解劇本是何物，對(duì)大多數(shù)人而言品洛，至今仍是未探明的树姨，畢竟電影誕生至今，也不過百余年桥状。
另一方面是因?yàn)橐疤锔呶嘣诋?dāng)時(shí)整體環(huán)境失落帽揪，自我身體瀕臨崩潰的情況下，仍能如此清醒理智地執(zhí)筆辅斟。我想日本能在二戰(zhàn)后短時(shí)間內(nèi)發(fā)展為世界第二強(qiáng)國转晰，與這種理智進(jìn)取的精神、敏銳堅(jiān)定的精英意識(shí)有著巨大關(guān)聯(lián)砾肺。
《劇本結(jié)構(gòu)論》雖具有一定的理論性挽霉，但我不認(rèn)為這本書只適合業(yè)內(nèi)人員閱讀，因?yàn)樗粏斡懻摿藙”颈渫簦€以劇本為中心向四周擴(kuò)散侠坎，觸及了電影史、文學(xué)裙盾、剪輯实胸、社會(huì)心理等領(lǐng)域，相當(dāng)有普世性番官。我相信哪怕一輩子也不會(huì)寫一個(gè)故事的人庐完，也會(huì)因這本書提升電影審美，在觀看電影時(shí)清晰地辨別影片的優(yōu)劣之處徘熔。
二
我們上語文課時(shí)门躯，最煩的莫過于做閱讀理解，對(duì)一篇文章提煉中心思想酷师。理性來講讶凉，這種訓(xùn)練是沒有問題的，作者產(chǎn)出作品山孔，受眾通過作品與作者交流懂讯，在這種交流過程中，必然要有共識(shí)產(chǎn)生台颠，只是這種訓(xùn)練在中國的教育強(qiáng)壓下顯得有些畸形褐望。
當(dāng)觀眾看完一部影片，走出影院時(shí)，如果沒有感受到影片表達(dá)的主題瘫里，沒有感受到的一種明確的意圖实蔽，那么就說明創(chuàng)作者的表達(dá)出現(xiàn)了問題，或者是觀眾的接受出現(xiàn)了問題减宣。因?yàn)橐徊亢细竦挠捌涡耄仨氁忻鞔_的主題方向，這是在劇本成立階段漆腌，就該設(shè)定好的。
主題阶冈，代表了作者的人生格局和觀念闷尿，代表了對(duì)某個(gè)事件或某種情感的看法和探討。如果用做閱讀理解的方式來凝練一部電影的主題女坑，那么會(huì)發(fā)現(xiàn)影片所蘊(yùn)含的道理填具，并不是那么高深曲折，但這是必須的匆骗。
例如漫威的超級(jí)英雄電影劳景，劇情都是主人公獲得了某種能力，作為正義的化身戰(zhàn)勝了邪惡碉就，在打倒反派諸侯和女主深情相擁盟广。這些主題用一句話就可以囊括：正義戰(zhàn)勝邪惡∥驮浚刻薄點(diǎn)說筋量，這是一句正確的廢話，但當(dāng)這句話融入了故事中碉熄，那么它的意義就不一樣了桨武，因?yàn)槿祟愄煨灾袑?duì)虛構(gòu)的信賴，無可比擬锈津。你跟一個(gè)小朋友說呀酸，正義戰(zhàn)勝邪惡，他不會(huì)有多大感觸琼梆，但你給他看《蝙蝠俠》性誉，他就會(huì)知道蝙蝠俠一定會(huì)打敗小丑，因?yàn)轵饌b是正義的叮叹。
那么這些主題艾栋，這些勾引作者落筆的故事，這些使投資人押上巨額資金的項(xiàng)目蛉顽，是從何處發(fā)芽的呢蝗砾？其實(shí)一切復(fù)雜事物的源頭都無比簡(jiǎn)單。
那些使人心潮澎湃，取得廣泛影響的作品悼粮，無一不是從細(xì)微處誕生闲勺，無一不是作者依靠著自我的敏感性，從生活和時(shí)代中汲取的扣猫。在我知道的創(chuàng)作者中菜循，很多有隨身做筆記的習(xí)慣，街頭的一個(gè)背影申尤，或鄰居口中的一句抱怨癌幕，都可能給作者一個(gè)想象空間，進(jìn)而使人陷進(jìn)去昧穿，一點(diǎn)點(diǎn)將那初始的印象完善勺远。
必須強(qiáng)調(diào)的是，主題是一部影片的必要元素时鸵，但不可進(jìn)化為帶有強(qiáng)制性“目的”胶逢。二戰(zhàn)時(shí)期，日本電影市場(chǎng)一片萎靡饰潜，因?yàn)楣俜揭笊嫌车碾娪俺袚?dān)“宣傳”的作用初坠，這樣的硬性主題，會(huì)嚴(yán)重?fù)p害影片的趣味性彭雾，因?yàn)椤澳康倪_(dá)到或失敗后碟刺，目的就會(huì)消失”。
從細(xì)微處得到的感悟冠跷，通過藝術(shù)手段表達(dá)出來南誊，也必將歸回的細(xì)微處。我們即感受到了故事的魅力蜜托，亦能從中汲取觀點(diǎn)落實(shí)到生活中抄囚，一不著痕跡，不露聲色橄务，盡在不言中幔托，又影響深遠(yuǎn)，這才是虛構(gòu)應(yīng)有的力量蜂挪。
三
在二戰(zhàn)時(shí)期重挑，劇情片一度落地谷底，當(dāng)時(shí)大受歡迎的是紀(jì)錄片棠涮。
攝影師們扛著器械奔赴戰(zhàn)場(chǎng)谬哀，將血淋淋的畫面拍攝下來，令當(dāng)時(shí)的觀眾受到了極大的震撼严肪。就連很多電影從業(yè)者都認(rèn)為史煎，劇情片將就此衰落谦屑。而時(shí)過境遷，劇情片仍是電影市場(chǎng)的主流篇梭，流傳下來的經(jīng)典之作也都是劇情片氢橙，當(dāng)時(shí)給予人們極大震撼的紀(jì)錄片，則成了歷史的見證恬偷。
這便是事實(shí)和真實(shí)的差別悍手。
書中言：事實(shí)是保持著原本的姿態(tài)、沒有超過日常經(jīng)驗(yàn)范圍的暫時(shí)現(xiàn)象袍患，不具有普遍性坦康，而真實(shí)具有普遍性，超越了現(xiàn)實(shí)范圍协怒。在印象上涝焙，事實(shí)具有更強(qiáng)的力量，但在滲透力上孕暇，真實(shí)擁有更強(qiáng)的力量。
閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》中舉了這么一個(gè)例子：玉皇大帝招女婿赤兴，條件是要以自己母親的心臟為聘禮妖滔，砍柴人回到家發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)死了，裝在碗里心臟大聲說桶良，兒啊座舍，快拿著我的心去娶老婆吧。
這是一個(gè)極端的陨帆、非現(xiàn)實(shí)的故事場(chǎng)景曲秉，但其內(nèi)核是真實(shí)的，真實(shí)在母親對(duì)兒子的付出疲牵。閻連科將其稱作“內(nèi)真實(shí)”承二。
在創(chuàng)作中，作者都會(huì)猶豫纲爸，生活里的事情就是這樣的亥鸠，但直接照搬又顯得不自然，我該不該就這么寫识啦？如果將生活照搬上紙面负蚊，那么對(duì)作者而言，完全是本末倒置了颓哮。因?yàn)楣适鲁尸F(xiàn)的是生活的真實(shí)家妆，而非生活的事實(shí)。
如果一個(gè)故事具有“內(nèi)真實(shí)”冕茅，那么就算背景完全架空伤极，也依然可信蛹找。如果故事背景是當(dāng)下的社會(huì)，是生活原本的姿態(tài)塑荒，一種暫時(shí)現(xiàn)象熄赡，那么無論這件事具有多么大的沖擊力，都無法展現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值齿税。當(dāng)我們用虛構(gòu)表現(xiàn)真實(shí)彼硫，虛構(gòu)便不再是虛構(gòu)。
盡管已經(jīng)知道了故事大概脈絡(luò)凌箕，但真要?jiǎng)庸P寫劇本拧篮，用影像呈現(xiàn)故事，還是會(huì)為難牵舱。
以上面砍柴人的故事為例串绩，如果將其拍成一小段影像，該如何動(dòng)筆呢芜壁？第一幕該如何呈現(xiàn)礁凡？呈現(xiàn)母親？還是兒子慧妄？還是玉皇大帝顷牌？該不該在開始時(shí)交代背景？
在溫暖的文學(xué)文本中塞淹，作者一段話便可交代背景和人物窟蓝，以意象交流，但電影的本質(zhì)是冰冷的影像饱普，需要要用畫面客觀呈現(xiàn)运挫。這便是劇本的特殊性。
依然以砍柴人的故事為例套耕，這個(gè)故事片段里具有一個(gè)通用的故事特性谁帕，即在故事開始人物就處于失衡階段。
這個(gè)砍柴人自幼失父箍铲，和母親孤苦的相依為命雇卷，有一天聽到了玉帝的旨意，就想娶玉帝的女兒颠猴，這里便是人物的欲望关划，和故事的驅(qū)動(dòng)力，這個(gè)想法打破了母子以往的生活平衡翘瓮，他們必須為這個(gè)想法付出代價(jià)贮折，所以故事就從這里開始。至于砍柴人的父親是如何去世的资盅，他以前的生活是如何悲慘调榄，則不需要一一呈現(xiàn)踊赠，但作者必須對(duì)這些背景了然于胸。
有了故事的驅(qū)動(dòng)力每庆，人物接下來就要付出種種行為筐带，但如果人物毫不費(fèi)力地獲得了一切，那故事就講完了缤灵，所以他要陷入危機(jī)伦籍，并在數(shù)次禁錮和突破中，將故事推向高潮腮出。
在展現(xiàn)這些故事節(jié)點(diǎn)時(shí)帖鸦，有兩種呈現(xiàn)方式。一種是直線情節(jié)胚嘲，即鎖定一個(gè)人作儿，從頭到尾地跟著他冒險(xiǎn)，我們聽的童話故事馋劈，基本采取的都是這個(gè)結(jié)構(gòu)攻锰。另一種是斷續(xù)情節(jié)，這種手法便不會(huì)只鎖定一個(gè)人妓雾，而是讓各種小事件分開發(fā)展口注，又彼此關(guān)聯(lián)，互相影響君珠，到達(dá)一定節(jié)點(diǎn)時(shí)匯聚成一條線，美劇中的pov視角娇斑，就是斷續(xù)情節(jié)的絕佳表現(xiàn)策添。
從理論上而言，我們可以總成功的影片中總結(jié)出呈現(xiàn)的規(guī)律：開端毫缆、矛盾唯竹、危機(jī)、高潮苦丁、結(jié)局浸颓。這是一種經(jīng)典布局，但并不是金科玉律旺拉，仍有不少導(dǎo)演沒有按照這種規(guī)律产上，仍拍出了相當(dāng)優(yōu)秀的影片。如野田高梧所說：有時(shí)打破常規(guī)反而能產(chǎn)生新鮮的作品蛾狗，但了解這些基礎(chǔ)規(guī)則總歸沒有壞處晋涣。
個(gè)人認(rèn)為，如果一個(gè)編劇無法掌握這些基礎(chǔ)規(guī)則沉桌，就無法掌握更復(fù)雜的呈現(xiàn)方式谢鹊，就算真的按照個(gè)人主觀拍了出來算吩，也會(huì)給人感覺“太藝術(shù)了，不懂在表達(dá)什么”佃扼。而我也不認(rèn)同藝術(shù)是絕對(duì)晦澀的偎巢，更反對(duì)將藝術(shù)當(dāng)作簡(jiǎn)陋的遮羞布。
四
人物是作者創(chuàng)造出來的嗎兼耀？
是的压昼，作者有權(quán)創(chuàng)造任何人物。
人物的一切都屬于作者嗎翠订？
不巢音，若作者能隨意操控人物做任何事情，只能說明人物沒有落腳點(diǎn)尽超，那只是一個(gè)傀儡官撼。當(dāng)一個(gè)人物被創(chuàng)造出來時(shí)，他就有了自我似谁，與其說作者寫人物傲绣，不如說人物在牽引著作者的思路，依照人物本身的特性巩踏，有些事他可以做秃诵，有些事他堅(jiān)決不會(huì)做。
當(dāng)一個(gè)人物首次出現(xiàn)在大熒幕上塞琼，無論這個(gè)人物是什么身份菠净，什么樣子，哪怕是觀眾在生活中從沒有見過的人彪杉，也會(huì)對(duì)其產(chǎn)生接納感毅往。但接下來，如果人物沒有繼續(xù)其他展示派近，或行為前后不一攀唯，觀眾對(duì)人物的信賴就會(huì)消失。在拙劣的故事里渴丸，角色的言語行為時(shí)常會(huì)讓讀者納悶侯嘀、出戲，讓人感覺角色在搖擺谱轨，行為轉(zhuǎn)折生硬得無法接受戒幔，這便是作者沒有對(duì)人物進(jìn)行深度理性的思考，導(dǎo)致有割裂感碟嘴。
有一些創(chuàng)作者喜歡借人物之口說出機(jī)靈討巧的臺(tái)詞溪食，盡管臺(tái)詞的確有趣，但若這句臺(tái)詞的特性與人物不符娜扇，便會(huì)別扭错沃。這是作者在創(chuàng)作中必須要警惕的栅组，不要把自己隨意投射。
還需要警惕的是枢析，展示一個(gè)人物的性格時(shí)玉掸，絕不能犧牲另一個(gè)人物的個(gè)性作為鋪墊，不能像相聲中的捧哏演員那樣醒叁，忽略自我個(gè)性司浪，去捧對(duì)方，角色在互相影響中更能凸顯其個(gè)性和魅力把沼。
雷內(nèi)·克萊爾說：失聰?shù)娜丝措娪皶r(shí)啊易，因?yàn)槁牪坏铰曇簦允チ穗娪氨磉_(dá)的一部分重要的東西饮睬，但沒有失去電影的本質(zhì)租谈。
看莎士比亞的話劇，全篇都是大段大段的臺(tái)詞捆愁，人物的變化割去，和劇情進(jìn)展，全依靠著臺(tái)詞進(jìn)行昼丑。但這套在電影里是行不通的呻逆，因?yàn)殡娪袄锏娜宋锞嚯x觀眾更近，更全方位菩帝。人物的表達(dá)不能只在臺(tái)詞里咖城，更是在顰眉間，在光影里呼奢，在秋風(fēng)颯颯的背影中酒繁。而這種呈現(xiàn)方式，需要多方位的合作控妻。
假如一個(gè)人物有了充分的自洽，接下來該怎么完美地展示自己呢揭绑？
野田高梧給出了兩個(gè)層面：個(gè)性弓候；共性。
例如一個(gè)長(zhǎng)相兇狠的黑道大哥出現(xiàn)在熒幕上他匪，他的身份和長(zhǎng)相是角色的個(gè)性菇存，是他的特征；接著邦蜜，這位黑道大哥在巷戰(zhàn)中為了兄弟擋了一刀依鸥，這便是角色的共性，他的行為具有人類的共情能力悼沈。
更要注意的是贱迟，吸引我們的不是角色本身姐扮，而是角色的境遇和反應(yīng)。
一個(gè)壞人衣吠，他何以是個(gè)壞人茶敏？他為什么壞？
一個(gè)好人缚俏，他何以是個(gè)好人惊搏，他為什么好？
人物不會(huì)無端地成為如今這個(gè)樣子忧换，主要人物更需要展示自我的人物弧光恬惯，即變化。仔細(xì)想一想亚茬，無論是神話里還是名著里的人物酪耳，都是依靠其獨(dú)特的境遇和反應(yīng)才被人銘記的。
五?
電影誕生初刻才写，意義尚未探明葡兑。盧米埃爾兄弟本人都認(rèn)為電影是種科技手段，沒有意識(shí)到電影能承載形而上的文化意義赞草，以及文化意義帶來的經(jīng)濟(jì)價(jià)值讹堤。
1895年，索邦神學(xué)院（巴黎大學(xué)舊稱）首部公開售票厨疙，上映了一部由眾多導(dǎo)演合力湊成的電影洲守，因?yàn)槟菚r(shí)的電影少則幾秒鐘，多則幾分鐘沾凄，詩意點(diǎn)說是流動(dòng)的光影梗醇，通俗點(diǎn)說就是會(huì)動(dòng)的照片，所展現(xiàn)給人們是更多的是視覺上的沖擊撒蟀，和心理層面的好奇叙谨。那些影片在今日看來，顯得非常小兒科保屯，原因便是影片中呈現(xiàn)出的故事過于拙劣手负，他們表現(xiàn)了場(chǎng)景，卻沒有表達(dá)故事姑尺。
那時(shí)對(duì)劇本的定義也相當(dāng)模糊竟终，說是劇本，更像是提供給導(dǎo)演和演員的一頁筆記切蟋。但隨著電影行業(yè)的逐漸成熟统捶，人們不再將電影看作刺激的技術(shù)，從而催生了劇本的發(fā)展。按照作者的說話喘鸟，時(shí)間大概在1920年左右匆绣。
劇本的作用就是將畫面的序列調(diào)整，因?yàn)殡娪暗谋举|(zhì)是冰冷的迷守，電影呈現(xiàn)的不過是一幅幅的畫面犬绒，是創(chuàng)作者的引導(dǎo)，明確了觀眾對(duì)這一幅幅流動(dòng)光影的想象兑凿，從而產(chǎn)生了故事凯力，得以才滿足電影的文化價(jià)值。
這些年礼华，電影市場(chǎng)上出現(xiàn)了一批流量型小鮮肉咐鹤，獲得了相當(dāng)成功的票房，但維持的時(shí)間并不長(zhǎng)圣絮，觀眾逐漸對(duì)那些絢爛的畫面祈惶，和漂亮的皮囊產(chǎn)生了抗拒。如今“小鮮肉”這個(gè)詞已成為不折不扣的貶義扮匠，導(dǎo)致流量型電影接二連三地失利捧请。這和電影誕生初期，人們把對(duì)電影的獵奇心理轉(zhuǎn)變成對(duì)故事的渴求一樣棒搜。無論之后的電影技術(shù)如何進(jìn)展疹蛉，故事本身永遠(yuǎn)是電影制作的核心要素，以及吸引觀眾走進(jìn)影院的源動(dòng)力力麸。
總結(jié)三個(gè)要點(diǎn)：
一贯要、電影三要素：角色兰怠、行為宵晚、環(huán)境瞻赶。沒有這三要素，就不成故事埃叭，若這三要素關(guān)聯(lián)不緊密摸恍，也可能成為散文，所以赤屋，三要素必須緊密關(guān)聯(lián)误墓，串聯(lián)起來就是，某人或某物于何時(shí)何地如何做某事益缎。
二、畢竟觀眾在看故事時(shí)然想，是比平常都要聰明的莺奔，任何一個(gè)微小的瑕疵都會(huì)被察覺到，必須讓人物在劇情中達(dá)到前后一致。
三令哟、劇本無定法恼琼。我們好像規(guī)定了許多，什么可以做屏富，什么不可以做晴竞，“電影劇本不應(yīng)該有一套固定的方法，大家如果讀過這本書狠半，應(yīng)該都會(huì)明白這一點(diǎn)”噩死。
最后引用作者的一句話結(jié)尾：編劇在探究人生時(shí)需要做一個(gè)擁有新鮮、孤傲的洞察力的藝術(shù)家神年，在處理作品時(shí)要成為一個(gè)具備冷靜的判斷力的技術(shù)家已维。
