如果在中國的各個(gè)藝術(shù)門類中皂岔，評選一個(gè)成就最高的，可能很多人會(huì)選擇繪畫展姐。一方面這種創(chuàng)作形式最為簡便凤薛，幾乎任何人都可以隨時(shí)隨地畫上一幅，于是藝術(shù)的積累更多诞仓，自然更容易出現(xiàn)精品。另一方面也和人們的重視程度有關(guān)速兔，中國繪畫歷來受到創(chuàng)作者和欣賞者墅拭、收藏者們所看重，使得這一領(lǐng)域被投入了非常多的心力涣狗。特別是中國文人繪畫谍婉，沒有形式和題材的限制，遂成為歷代讀書人揮灑才情的絕好舞臺(tái)镀钓。這些人中大都有很高的文化素養(yǎng)穗熬，不僅飽讀詩書，而且常常涉獵多個(gè)藝術(shù)門類丁溅。這就使得畫作中也融匯了詩詞唤蔗、書法、篆刻等等其他藝術(shù)形式的成就窟赏，從而形成了文人畫獨(dú)特的審美品味和藝術(shù)高度妓柜。也是中國畫歷朝歷代名家輩出，廣受歡迎的重要原因涯穷。
文人畫顧名思義棍掐，指的是文人、士大夫創(chuàng)作的繪畫拷况，主要是區(qū)別于宮廷畫院和民間工匠的畫作作煌。由于是文人自發(fā)的創(chuàng)作掘殴，因此無需迎合皇家或王公貴族的審美品味或裝飾需求，有了遠(yuǎn)為廣大的創(chuàng)作空間粟誓。于是其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也和裝飾畫完全不同奏寨，要求體現(xiàn)出來的是作者的人格修養(yǎng)和精神境界，下面就來略論一二努酸。
文人畫的概念最早形成于宋代服爷。當(dāng)時(shí)皇家設(shè)立了宮廷畫院，所作多為精巧逼真的工筆寫實(shí)畫获诈，主要是滿足裝飾需求仍源。美學(xué)上則提倡規(guī)矩與法度，強(qiáng)調(diào)按照物象自身的形式規(guī)律來進(jìn)行再現(xiàn)舔涎。這一標(biāo)準(zhǔn)保證了畫作的基本水準(zhǔn)笼踩，但也限制了畫家的創(chuàng)作空間。在這一背景下亡嫌，蘇軾表達(dá)出了不同的理念嚎于。他提出“士人畫”的概念，盛贊王維“詩中有畫挟冠，畫中有詩”于购，“得之以象外，有如仙翮謝籠樊”知染。于是在這里肋僧，蘇軾引入了一個(gè)截然不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，也就是一幅畫的美控淡，不在于（至少不完全在于）其描摹的自然客觀的形象本身嫌吠，而更多在于畫作所體現(xiàn)出的藝術(shù)趣味和境界，也即所謂“韻外之致掺炭、味外之旨”辫诅。也就是通過意象選取、布局設(shè)計(jì)和線條變化涧狮，生發(fā)出想象空間和情感或價(jià)值導(dǎo)向炕矮，從而塑造出一個(gè)詩意的氛圍。由于不再是對自然景象的直接描摹者冤，也不局限在客觀的形象本身吧享，畫家擁有了遠(yuǎn)為廣大的發(fā)揮空間，可以充分地表達(dá)自我的心情意緒譬嚣。于是對藝術(shù)的高下起決定作用的钢颂，是透過畫面所體現(xiàn)出的畫家自身的文化素養(yǎng)、審美品味和表現(xiàn)手法拜银。審美的對象在這里悄然改變殊鞭，不再是自然的客觀形象本身遭垛，而是畫面所塑造的詩情畫意的整體氣氛，以及更進(jìn)一步展現(xiàn)出來的作者自身的學(xué)識(shí)操灿、修養(yǎng)锯仪、人格境界成為被觀察與欣賞的對象。
具體而言趾盐，在文人畫中最終成為主流的庶喜，則是水墨山水畫，這也成為東西方繪畫的一個(gè)巨大的差異救鲤。色彩方面久窟，西方繪畫極為重視顏色的運(yùn)用，而中國的藝術(shù)家們本缠，卻往往僅用黑白墨色斥扛，或是極少的色彩來創(chuàng)作。對這種差異的理解丹锹，或許可以追溯到先秦以來的文化傳統(tǒng)稀颁，特別是由莊子肇始的道家美學(xué)。我們知道楣黍，道家推崇自然之美匾灶，所謂“天地有大美而不言”。并且著力排斥人工對自然的過分雕琢租漂，認(rèn)為那失去了人的樸素空明的內(nèi)心粘昨，是對“道”的破壞——“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心窜锯。機(jī)心存于胸中，則純白不備芭析。純白不備锚扎，則神生不定。神生不定者馁启，道之所不載也驾孔。”老子也說過“五色令人目盲”惯疙，對色彩的追求往往使人眼花繚亂而失去本心翠勉。這些思想深刻影響了此后數(shù)千年的華夏美學(xué)。體現(xiàn)在繪畫上霉颠，則有張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所說的“草木敷榮对碌，不待丹碌之采。云雪飄揚(yáng)蒿偎，不待鉛粉而白朽们。山不待空青而翠怀读，鳳不待五色而彩∑锿眩”也就是說自然之美不會(huì)以人為的著色而有所增減菜枷，于是“運(yùn)墨而五色具”，依靠著墨色與線條的差異叁丧，可以表現(xiàn)出自然景象的變化啤誊。同時(shí)另一方面，禪宗美學(xué)所帶來的靜默拥娄、空寂之美蚊锹，也摒棄了色彩的過多運(yùn)用。于是隨著這些釋条舔、道思想在審美觀中的融入枫耳，水墨畫也就成為了中國畫的主流。
而對于畫作的主題孟抗，西方古典繪畫中的名作大都為人物畫迁杨，其次是靜物畫。但在中國文人畫中凄硼，山水畫卻成為了主流铅协，即使有人物和屋舍也大多作為次要的點(diǎn)綴。這依然和釋道兩家的思想傳統(tǒng)有關(guān)摊沉。山水作為審美的對象狐史，直接體現(xiàn)著自然中時(shí)間與空間的廣度，于寧靜中見悠遠(yuǎn)说墨，于瞬刻中見永恒骏全。而文人作畫的意旨，很重要的一面即是在功利世俗的政治生活以外尼斧，尋找他們精神的歸處與桃花源姜贡。于是山水之間就成為了他們向往的隱逸之所，他們得以在畫幅上盡情地棲身自己的出世情思棺棵，用畫筆感受與自然的精神相通楼咳。筆鋒的變化、墨色的濃淡烛恤、虛與實(shí)的布局母怜、行筆的節(jié)奏與自然的律動(dòng)合而為一，共同構(gòu)成了作品中那音樂性的美缚柏。這是畫者對生命律動(dòng)的理解苹熏，是人與山水自然的異質(zhì)而同構(gòu)。正如郭熙所說的——“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦柜裸，秋山明凈搖落人肅肅缕陕，冬山昏霾翳塞人寂寂「硗Γ”自然景觀的差異帶給人不同的情感體驗(yàn)扛邑，在文人的畫筆下，達(dá)到了另一種形式的“天人合一”铐然。山水畫也是在這個(gè)意義上蔬崩，展現(xiàn)著它的藝術(shù)價(jià)值。
盡管蘇軾大力倡導(dǎo)“士人畫”搀暑，但從實(shí)踐上來看沥阳，因受當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義時(shí)代風(fēng)潮的影響，宋代繪畫中對自然景象的描摹仍然是主要的創(chuàng)作目標(biāo)自点。盡管也認(rèn)為“神似”勝過“形似”桐罕，也不乏對“氣韻”或詩意的追尋，但仍強(qiáng)調(diào)這種追尋要建立在對自然景物的觀察與體會(huì)之上桂敛。以山水畫為例功炮，其整體審美風(fēng)格或深沉渾厚，或清麗秀雅术唬，但更多還是屬于對事物客觀真實(shí)的再現(xiàn)薪伏。因此也可以說，宋代的文人畫體現(xiàn)出了一些特質(zhì)粗仓，但還尚未分化出獨(dú)立的美學(xué)風(fēng)格嫁怀。
文人畫真正的成熟，還是要到元朝借浊。崖山海戰(zhàn)之后塘淑，南宋滅亡，中國進(jìn)入了蒙元統(tǒng)治時(shí)期蚂斤。這個(gè)時(shí)候存捺，漢族士人的地位一落千丈，仕途的追求變得遙不可及橡淆。很多人或主動(dòng)或被迫地從政治社會(huì)的漩渦中脫離，而回歸到田園與山野母赵。對這些文人們來說逸爵，作畫成為了他們抒發(fā)情感的重要途徑。對現(xiàn)實(shí)的憤懣與不滿凹嘲，內(nèi)心的苦悶师倔、不屈、與倔強(qiáng)周蹭，都揮灑到了畫紙上趋艘。倪瓚說自己作畫“不求形似疲恢，聊以自娛”。在這個(gè)時(shí)候瓷胧，主觀的心情與意續(xù)显拳，終于壓倒了客觀的形象本身，成為畫作的主體搓萧。在這里杂数，不再有世俗的羈絆，不再有功利的紛擾瘸洛，有的只是山水田園中那鄉(xiāng)野的牧歌 與幽遠(yuǎn)的簫聲揍移。就像倪瓚那枯寂荒寒的孤亭與冷樹，成為他心中苦悶郁結(jié)下孤獨(dú)的吶喊反肋，也是元朝文人的時(shí)代之殤那伐。
而到了明朝，情況又出現(xiàn)了新的變化石蔗。朱元璋推翻蒙元之后罕邀，恢復(fù)了漢族文化為主體的統(tǒng)治。這個(gè)時(shí)候文藝界盛行的抓督，是恢復(fù)漢族文化的復(fù)古之風(fēng)燃少。這既是統(tǒng)治階層的倡導(dǎo)，同時(shí)也是漢族文人士大夫的自覺傾向铃在。而與此同時(shí)阵具，朱元璋加強(qiáng)中央集權(quán)，對文人采用高壓統(tǒng)治定铜，大興文字獄阳液。多元化的思想文化被打壓，文壇興起了專注歌功頌德揣炕、浮夸媚上的“臺(tái)閣體”八股文帘皿。而重壓之下必有反抗，此時(shí)的在野士大夫知識(shí)分子畸陡，開始自覺疏離正統(tǒng)禮教和儒學(xué)經(jīng)典鹰溜，主張自由創(chuàng)作。于是這些人的文藝?yán)砟疃」В茸非笏枷牒鸵饩w的自由抒發(fā)曹动，同時(shí)又受到復(fù)古思潮的影響。反映在繪畫上牲览，則是一方面繼承了元代畫家的文人畫傳統(tǒng)墓陈，重視情緒表達(dá)，另方面又融合了宋畫中的精細(xì)的技法。于是一方面追求個(gè)人的感性經(jīng)驗(yàn)贡必，另方面追求規(guī)整與雅致的古典韻味兔港。于是就在這種矛盾沖突中，尋求法度與感知的調(diào)和仔拟。
其中的代表人物就是“明四家”理逊，即沈周橡伞、文徵明、唐寅晋被、仇英四人兑徘。他們都來自吳門畫派，活躍于江南蘇州一帶羡洛。在他們的身上挂脑，就體現(xiàn)出元四家和宮體院畫風(fēng)格的結(jié)合。如文徵明評價(jià)沈周的一首詩“胸中爛漫富丘壑欲侮，信手涂抹皆天真崭闲。墨痕慘淡發(fā)古意，筆力簡遠(yuǎn)無纖塵威蕉〉蠹螅”也就是說，既有率真的感性抒發(fā)韧涨，又有傳統(tǒng)的筆墨技法牍戚。這種統(tǒng)一，是元與宋不同時(shí)代風(fēng)格的融合虑粥，也是傳統(tǒng)與個(gè)性如孝、感性與理性的和諧統(tǒng)一。隨著文人地位的提高和商業(yè)化市民文藝的興起娩贷，元畫中常有的荒寒與蕭索也早已褪去第晰，而是融合了江南精致典雅的文藝氛圍和生活氣息。也是在這個(gè)意義上彬祖，明代繪畫創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格茁瘦，達(dá)到了文人畫新的高峰。
以這幅文徵明《藂桂齋圖》為例储笑，它描繪了一個(gè)閑適自在的山水田園場景甜熔。畫面中央有一所屋舍，掩映在樹蔭下南蓬。屋外有些許山石纺非，表明這處屋舍似乎是坐落在一片山林之中。不遠(yuǎn)處的圍欄外赘方，水流若隱若現(xiàn)烧颖。屋內(nèi)則有主人和書童二人，正在靜靜地眺望這湖光山色窄陡。我們看到炕淮，畫作雖然表現(xiàn)的是隱居生活，但這里所表現(xiàn)的已全然不是宋元式的深山幽谷跳夭。人的活動(dòng)成為了主體涂圆，人物和屋舍占據(jù)了畫面的主要部分和視覺焦點(diǎn)，不再是宋元山水中那可有可無的點(diǎn)綴币叹。場面所浮現(xiàn)出來的润歉，是充滿了人間溫情與親和力的恬淡雅致的江南生活圖景。
當(dāng)然另一方面颈抚，明代繪畫的這些變化踩衩，同時(shí)也就意味著很難達(dá)到宋代山水中的壯美與禪意，或是元代山水的精神境界贩汉，取而代之的則是更多當(dāng)下直觀的生命體驗(yàn)驱富。像沈周和文徵明，他們的畫作中表現(xiàn)的大多是恬靜閑適的俗世生活匹舞，充滿了人文趣味褐鸥。而唐寅和仇英的作品更是融合了院畫中精巧纖細(xì)的創(chuàng)作風(fēng)格，更趨向于大眾化的審美標(biāo)準(zhǔn)赐稽。這一藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向叫榕，或許和城市經(jīng)濟(jì)與市民文藝的興起，以及商業(yè)化的大潮有關(guān)又憨。生產(chǎn)力的發(fā)展加上海上貿(mào)易的增長翠霍，促進(jìn)著農(nóng)業(yè)向手工業(yè)和商業(yè)的轉(zhuǎn)型，催生出資本主義的萌芽蠢莺。影響到文藝領(lǐng)域寒匙，也醞釀著文人畫更為重要的變革。當(dāng)時(shí)的“明四家”躏将，就這樣站在了歷史的分水嶺上锄弱，成為古典時(shí)代文人畫最后的守望者。在他們之后祸憋，明王朝開始走向衰落会宪，同時(shí)近代化的大潮也在悄然興起。古老的中華文明蚯窥，終于開始迎來新時(shí)代照進(jìn)來的縷縷曙光掸鹅。
中國的文人畫歷經(jīng)了數(shù)百年的發(fā)展塞帐，從兩宋到元朝對“寫實(shí)”與“寫意”的開拓，到明朝時(shí)技藝日臻圓熟巍沙，也真正進(jìn)入了大眾文化的范疇葵姥。畫者的那些理想與期許，也隨之傳遞到了遠(yuǎn)方句携，并流傳后世榔幸。那種歷經(jīng)沉浮以后的云淡風(fēng)輕，那平淡中顯露出的對生活的熱愛矮嫉，也終于滋養(yǎng)了更多人的心靈削咆。蘇東坡有詞云“人間有味是清歡”，說的就是這樣的心態(tài)蠢笋。無論實(shí)際境遇如何拨齐，當(dāng)人們鋪開畫紙，就仿佛打開了自己理想中的世界昨寞∽嗪冢“相逢俱是畫中人”，當(dāng)我們駐足在畫前编矾，就像是走入了一個(gè)一個(gè)的夢境熟史，置身于當(dāng)年那詩畫江南的煙雨朦朧，遠(yuǎn)離功利社會(huì)的喧囂與紛擾窄俏，領(lǐng)會(huì)某種更真實(shí)的存在蹂匹，在另一個(gè)維度上感受著生命的自我完成。
全系列：
