康海是明中葉從陜西產(chǎn)生的一個(gè)全國(guó)性人物家浇，也是陜西人引以為傲的歷史人物初嘹。歷史給他的定位是引領(lǐng)明代文學(xué)新潮的“前七子”之一蜒蕾，其與李夢(mèng)陽(yáng)等掀起的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，影響深遠(yuǎn)焕阿，“興起古學(xué)咪啡，排抑長(zhǎng)沙，一時(shí)奉為標(biāo)的暮屡〕访”（錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》），《明史·文苑傳序》也說從此“明之詩(shī)文褒纲，于斯一變准夷。”同時(shí)莺掠，康海也是一位散曲大家冕象、劇作家，《中山狼》雜劇占據(jù)了中國(guó)戲曲史重要一頁(yè)汁蝶。

雖然渐扮，有關(guān)《中山狼》雜劇尚有許多爭(zhēng)論，陜西的秦腔史學(xué)界也把他列為重要的秦腔劇作家掖棉、活動(dòng)家墓律。鑒于此，本文將延續(xù)拙著《秦腔與絲路文化》（江蘇人民出版社2020年版）中的一個(gè)基本論點(diǎn)幔亥，以康海及《中山狼》雜劇為例耻讽，繼續(xù)圍繞秦腔的歷史形成問題分三個(gè)部分展開，懇請(qǐng)方家指正帕棉。

一针肥，文化交流史中的故事類型；二香伴，康海和他時(shí)代的戲勎空怼；三即纲，明雜劇《中山狼》在秦腔史中的浮現(xiàn)具帮。

一 “忘恩獸”——文化交流中的異域故事類型

康海的戲曲創(chuàng)作，一般是和雜劇《中山狼》聯(lián)系在一起的低斋。

關(guān)于“中山狼”故事蜂厅，鄭振鐸先生最早作了初步的比較研究，他在《中山狼故事之變異》一文中說：

中山狼的故事膊畴，有馬中錫的《中山狼傳》掘猿、康海的《中山狼雜劇》、王九思的《中山狼院本》唇跨。但在印度稠通、高麗各處礁遵，也有與此大同小異的民間傳說。這是屬于忘恩之獸的一系的傳說采记∮赌停……故事是如何的可驚異的類似，不必說施恩的獸是差不多相同唧龄，即所遇之物兼砖，亦于七則之中，四則有牛既棺，五則有樹讽挟，如非同出一源，必?zé)o如是之巧合吧丸冕。

而“中山狼故事”一般集中在戲曲小說范圍內(nèi)討論耽梅，并且主要指康海《東郭先生誤救中山狼》雜勁种颉（后世以《中山狼》名簡(jiǎn)稱之眼姐，但其作者尚存疑，今以趙景深先生說為是）佩番，據(jù)金寧芬研究众旗，康海雜劇《中山狼》，是根據(jù)同時(shí)代作者馬中錫小說《中山狼傳》改編（一說唐人姚合或宋人謝良）趟畏，情節(jié)基本相同贡歧。

盡管這個(gè)故事在古代曾以散文、寓言赋秀、文言小說利朵、雜劇、傳奇體等形式的文體出現(xiàn)過猎莲，但是它應(yīng)當(dāng)是一篇寓言小說绍弟，即學(xué)者鮑延毅認(rèn)為的“寓言式的小說”：就是“利用寓言的一些特有形象和表現(xiàn)手法來創(chuàng)作小說，使小說充滿寓意和訓(xùn)誡色彩益眉，使小說富于內(nèi)涵晌柬，變得深刻姥份。這一種類郭脂，其本質(zhì)是小說的”驰唬。

我們知道鳄袍，古代的“寓言”與“小說”的關(guān)系非常密切，寓言常被認(rèn)為是中國(guó)小說的一個(gè)源頭畅卓。先秦時(shí)期埃难，諸子散文中便擁有了大量的寓言莹弊，是中國(guó)古代小說創(chuàng)作的第一個(gè)高峰涤久，歷秦漢魏晉而至唐宋，再到元明清時(shí)期忍弛，隨著創(chuàng)造手法的提高响迂，作品的篇幅不斷加長(zhǎng)，形成一個(gè)又一個(gè)的高潮细疚。其間蔗彤，在明代的文言小說中出現(xiàn)了這篇著名的《中山狼傳》。

眾所周知疯兼，中國(guó)古代敘事文體此前缺少那種較長(zhǎng)體制的文章然遏，我們看唐前志怪小說基本為簡(jiǎn)短的百字小制，可是為什么到了唐代吧彪，一下子就興起了那么多具有一定長(zhǎng)度的傳奇小說呢待侵？這說明此時(shí)中國(guó)的敘事體制、故事講述在這一時(shí)期發(fā)生了重要變化姨裸，邁出了重大一步秧倾。

考察這種巨大的變化，無外乎中外文化的交流傀缩，尤其是絲綢之路的開通與繁盛中狂。隨佛教傳入中原而帶來大量的佛經(jīng)的翻譯。魯迅先生說：“嘗聞天竺寓言之富扑毡，如大林深泉胃榕，他國(guó)藝文，往往蒙受其影響瞄摊，即翻為華言之經(jīng)中亦隨在可見勋又。”也就是說换帜，中國(guó)敘事文體在絲路開通之后楔壤，到唐中晚期終于迎來了巨大的轉(zhuǎn)折，有兩個(gè)重要標(biāo)志：一是敘事的規(guī)模增強(qiáng)了惯驼，具有了“一定的長(zhǎng)度”蹲嚣；二是小說中具有了某種神異的力量。

就像陳寅恪先生論述《長(zhǎng)恨歌》及《長(zhǎng)恨歌傳》時(shí)所分析的那樣：

若依唐代文人作品之時(shí)代祟牲，一考此種故事之長(zhǎng)成隙畜，在白歌陳傳之前，故事大抵尚局限于人世说贝，而不及于靈界议惰，其暢述人天生死形魂離合之關(guān)系，似以長(zhǎng)恨歌及傳為創(chuàng)始乡恕。此故事既不限現(xiàn)實(shí)之人世言询，遂更延長(zhǎng)而優(yōu)美俯萎。然則增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陳諸人运杭，洵為富于天才之文士矣夫啊。

也就是說，中唐時(shí)期辆憔，傳奇小說體興盛涮母，白居易《長(zhǎng)恨歌》詩(shī)和陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》為其中代表，而且這一時(shí)期的李楊故事躁愿，在白詩(shī)陳傳中多出了“太真死后覓魂天上”情節(jié)叛本，所謂“及于靈界”。

顯然彤钟，這跟絲路文化進(jìn)入中原后佛寺的俗講等活動(dòng)密切相關(guān)来候。胡適就曾點(diǎn)破了這種變化的內(nèi)因：

印度人的幻想文學(xué)之輸入確有絕大的解放力。試看中古時(shí)代的神仙文學(xué)如《列仙傳》逸雹、《神仙傳》营搅，何等簡(jiǎn)單，何等拘謹(jǐn)梆砸！從《列仙傳》到《西游記》转质、《封神傳》，這里面才是印度的幻想文學(xué)的大影響呵帖世。

魯迅也說過同樣的話：“唐代傳奇文可就大兩樣了：神仙人鬼妖物休蟹，都可以隨便驅(qū)使，文筆是精細(xì)日矫、曲折的赂弓，至于被崇尚簡(jiǎn)古者所詬病哪轿；所敘的事盈魁，也大抵具有首尾波瀾，不止一點(diǎn)間斷的談柄窃诉；而且作者往往故意顯示著這事跡的虛構(gòu)杨耙，以見他想像的才能了∑矗”

胡適在其開創(chuàng)性的《白話中國(guó)文學(xué)史》上卷里（焦按：胡著僅此一卷）珊膜，還特別指出，印度譯經(jīng)文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史上產(chǎn)生三大影響敦冬，其中尤以印度文學(xué)注重形式上的布局與結(jié)構(gòu)辅搬，不僅是“偉大的長(zhǎng)篇故事”，而且往往還帶有“小說或戲曲的形式”脖旱。胡適認(rèn)為“這種懸空結(jié)構(gòu)的文學(xué)體裁堪遂，都是古中國(guó)沒有的；他們的輸入萌庆，與后代彈詞溶褪、平話、小說践险、戲劇的發(fā)達(dá)都有直接或間接的關(guān)系猿妈。”

后來巍虫，鄭振鐸先生呼應(yīng)胡適之說彭则，他在分析中國(guó)敘事文體不發(fā)達(dá)時(shí)，更進(jìn)一步指出：“歷來民間所產(chǎn)生的或文士所創(chuàng)造的諸種文體占遥，如駢文俯抖、如古人、如五七言詩(shī)瓦胎、如詞芬萍，都只能構(gòu)成了敘事、議論的散文與乎抒情的歌曲（以詩(shī)詞來敘事的已甚少）搔啊，卻沒有一種‘神示’或靈感柬祠，能使他們把那些詩(shī)、詞负芋、駢漫蛔、散文組織成為一種特殊的復(fù)雜的文體，象戲曲的那種式樣的旧蛾〕兔ǎ”

無疑，“中山狼”故事是一個(gè)世界型的民間故事蚜点，美國(guó)學(xué)者斯蒂斯·湯普森的《民間故事類型》將其歸入155型中轧房，命名為“忘恩負(fù)義的蛇再度被監(jiān)禁”（The ungrateful serpent Returned to coptivity）。該型故事在法國(guó)绍绘、德國(guó)奶镶、意大利、波蘭陪拘、希臘厂镇、土耳其、俄國(guó)左刽、斯洛文尼亞捺信、印度尼西亞、阿拉伯、印度等國(guó)家都有流傳迄靠。因而秒咨，在這種廣泛的文化交流影響下，也才有了中國(guó)小說敘事質(zhì)的飛躍掌挚，《中山狼》故事不僅隨絲路在漢地流傳雨席，也播撒于今天的藏、回吠式、苗陡厘、瑤、壯特占、蒙古族地區(qū)糙置。

再來看鄭振鐸《中山狼故事之變異》的初步研究中，還對(duì)這類故事類型作了簡(jiǎn)要的描述：

大概忘恩的獸是目，不是狼谤饭，必是虎之類的猛鷲動(dòng)物，施恩的必是一個(gè)慈善的人胖笛。先是网持，人把在困厄中的猛獸放了，然后它卻負(fù)恩的要想把人吃了长踊。于是人只得求它先向三個(gè)人或物去評(píng)評(píng)理功舀，如果他們說他可以被它吃，他便死而無怨身弊。不料遇到兩個(gè)物辟汰，卻都是說獸可以吃了人。最后阱佛，遇到一個(gè)有智慧的人或物帖汞，設(shè)了一個(gè)計(jì)，才把人救了凑术，而使那個(gè)忘恩之獸受到了應(yīng)受之罪罰翩蘸。這個(gè)故事的程序，不外如此淮逊，不過故事中的人物略有不同而已催首。

再進(jìn)一步，俄國(guó)語(yǔ)言學(xué)家泄鹏、民俗學(xué)家郎任、形式主義文藝?yán)碚摷移樟_普發(fā)展出一整套的“故事形態(tài)學(xué)”，成為西方結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的一大流派备籽，美籍華裔學(xué)者丁乃通據(jù)世界通行的“AT分類法”舶治，撰成《中國(guó)民間故事類型索引》一書，對(duì)“中山狼故事”也建立了基本的理論模型：

155 【惡蛇被擒】

【追捕】（a）一個(gè)國(guó)王 （b）一個(gè)獵人或（c）一只猛獸追捕（d）一只狼 （e）一條蛇或（f）其它動(dòng)物。 補(bǔ)充開頭：（g）一個(gè)人或動(dòng)物搭救了一只惡獸霉猛。

【恩人】（a）一年青秀才 （b）一匹馬或（c）其他憐憫遇害者并且（d）說服追捕者放它跑掉（e）把惡獸藏進(jìn)一條口袋或（f）一只箱子尺锚。

【以怨報(bào)德】（a）狼（蛇等）一旦脫險(xiǎn)，便兇相畢露韩脏，要吃掉救命恩人缩麸。（b）其救命人幾次請(qǐng)求當(dāng)事人（獸铸磅、樹或人等）作判決赡矢。最后得道多助，大家指出惡獸忘恩負(fù)義阅仔。

【擒獲】 他們碰見（a）一長(zhǎng)者 （b）一獵人 （c）一兔子 （d）其他人吹散，他們把狼（蛇或其它）騙進(jìn)袋子或箱子，殺死了這只惡獸八酒。

155A 東郭先生和狼

恩人 一個(gè)年老的（a）男人 （b）女人發(fā)現(xiàn) （c）一頭小狼（蛇）或 （d）一只受傷的老狼空民，悉心看護(hù)他。

狼 （a）狼復(fù)元后羞迷，趁恩人喂食咬傷了他的手界轩。于是，老人讓狼離開他家衔瓮。（b）狼復(fù)元后逃跑了浊猾。

恩人遇害 一天，當(dāng)恩人獨(dú)自走路時(shí)热鞍，那只狼撲上來把他吃了葫慎。

【篇例】 《民間文學(xué)》1965年6月號(hào)112—113頁(yè)（b，d,b,,+333c）等5例薇宠。

明代以“中山狼故事”為題材的戲曲作品偷办，除王九思的《中山狼院本》外，還有陳與郊《中山狼》澄港、汪廷訥《中山救狼》兩本雜劇椒涯，但都沒有康海劇作影響大，而且是被認(rèn)為是同題之作中“寫得最好一部”（見金寧芬《康海研究》）回梧。也就是說废岂，這個(gè)異域故事（盡管還不能確定是否為僧侶講經(jīng)還是商隊(duì)口傳而來）在中國(guó)明代終于結(jié)出了碩果。王季思先生將其列入《中國(guó)十大古典喜劇集》漂辐，并加評(píng)語(yǔ)說：

《中山狼》雜劇是一部以“忘恩獸”為題材而具有寓言特點(diǎn)和童話色彩的諷刺喜劇泪喊。……劇本賦予了動(dòng)髓涯、植物以人的性格特征袒啼，在舞臺(tái)上，狼、杏蚓再、牸牛都操人語(yǔ)滑肉，并與人對(duì)話，這樣的形象和演技摘仅，本身就極為新奇有趣靶庙，其演出的喜劇效果是可以想見的。

青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》中評(píng)價(jià)說：“四折均排場(chǎng)緊張娃属，賓白無寸隙六荒，曲辭語(yǔ)語(yǔ)本色，直摩元人之壘矾端√突鳎”廖著《中國(guó)戲曲發(fā)展史》也對(duì)《中山狼》雜劇評(píng)價(jià)甚高：

康海嚴(yán)格遵循元雜劇四套曲格式的基礎(chǔ)上，合理而又游刃有余地將東郭先生與中山狼的沖突秩铆，按照發(fā)生砚亭、發(fā)展、高潮和結(jié)局的節(jié)律進(jìn)行了恰到好處的處理殴玛，使得劇情層層遞進(jìn)捅膘、筆觸環(huán)環(huán)相扣，故事發(fā)展線索起伏跌宕滚粟、扣人心弦寻仗。康海是運(yùn)用傳統(tǒng)的北雜劇體制進(jìn)行創(chuàng)作最后一個(gè)在形式與內(nèi)容結(jié)合方面取得成功的人坦刀。

臺(tái)灣戲劇史學(xué)者愧沟、戲劇活動(dòng)家王安祈曾考證明代雜劇搬演情況，她說：“至明代中期以后鲤遥，……文士大夫在私人家宅中競(jìng)演的想象已十分普遍沐寺，而雜劇也逐漸在家院廳堂上收到歡迎「悄危”與康混坞、王交游頗深的李開先在其《詞謔》中記載了一則趣聞，也可說明康钢坦、王劇作在當(dāng)時(shí)演出之情形究孕。

在金寧芬看來，“明代雜劇較多文人案頭之作爹凹，缺乏波瀾起伏的情節(jié)和尖銳的矛盾沖突厨诸，故不適合場(chǎng)上演出『探矗康何⒊辏《中山狼》雜劇卻寫得懸念疊生绘趋，富有較強(qiáng)的戲劇性】殴埽”但就劇作藝術(shù)本身來說陷遮，《中山狼》雜劇在明代戲劇史上具有開創(chuàng)意義。

徐子方在其著《明雜劇史》中說：“王九思的《中山狼》院本將動(dòng)植物形象如狼垦江、杏帽馋、牛拉上舞臺(tái)，在此前少有先例比吭≌雷澹……就創(chuàng)作時(shí)代而言，康海此劇更先于王的院本梗逮，是當(dāng)之無愧的開創(chuàng)者项秉⌒辶铮”廖奔亦持此說慷彤，認(rèn)為《中山狼》雜劇在“中國(guó)戲曲舞臺(tái)上將動(dòng)植物賦予人的某些功能來進(jìn)行表現(xiàn)，還基本上沒有前例怖喻〉谆”因而我們可以判定，《中山狼》雜劇是“奏之場(chǎng)上”的舞臺(tái)演出锚沸，且效果極佳跋选。

除此，曾永義先生還把世人對(duì)“中山狼”狹以為的“諷刺之作”哗蜈，將其劇作蘊(yùn)含的意義作了進(jìn)一步的提升前标，即從針對(duì)一人一事的戲劇擴(kuò)大至普泛意義上的一出戲劇作品。這其實(shí)也道出了《中山狼》雜劇之所以歷久不衰的一個(gè)原因距潘。他說：

《中山狼》雜劇固然是有所為而為炼列，但是拿它來當(dāng)作一本泛泛的諷刺劇亦無不可∫舯龋……所以對(duì)山此劇的主旨便是“那世上負(fù)恩的盡多俭尖，何止這一個(gè)中山狼”《呆妫……以對(duì)山這樣一個(gè)躬行忠稽犁、孝、義骚亿、悌和嫉惡如仇的人已亥，對(duì)世上那些負(fù)恩的禽獸之流，當(dāng)然要大加攻訐了来屠。所以虑椎，《中山狼》雜劇固然是有所為而發(fā)秫舌，毋寧說他是籍此來罵盡世上負(fù)恩的人。

二 康王樂府：康海和他時(shí)代的戲劇

一般绣檬，康足陨、王并稱，不僅是因?yàn)樗麄儎?chuàng)作了同題的《中山狼》戲劇娇未，而且還是同鄉(xiāng)墨缘、姻親、共為掀起明代文壇復(fù)古運(yùn)動(dòng)的“前七子”之一零抬，而且具有共同的曲律（戲曲）創(chuàng)作活動(dòng)镊讼。時(shí)人多有記述，明萬歷時(shí)人顧起綸《國(guó)雅品·士品四》云：

康平夜、王作社于鄠里蝶棋，既工新詞，復(fù)擅音律忽妒，酷嗜聲伎玩裙。王每倡一詞，康自操琵琶度之段直。字不折嗓吃溅，音落檀槽，清嘯相答鸯檬，為秦中士林風(fēng)流之豪决侈。

蔣一葵《堯山堂外紀(jì)（卷92）·國(guó)朝·王九思》：

德涵于歌彈尤妙，每敬夫曲成喧务，德涵為之赖歌，即老樂師毋不擊節(jié)嘗也。

錢謙益《列朝詩(shī)集小傳·丙集·王壽州九思》云：

敬夫功茴、德涵庐冯，同里同官，同以瑾黨放逐痊土，沜東肄扎、鄠杜之間，相與過從談赁酝，徵歌度曲犯祠，以相娛樂∽么簦……德涵尤妙于歌彈衡载，酒酣以往，搊彈按歌隙袁，更起為壽痰娱，老樂工皆擊節(jié)自謂弗如也弃榨。萬歷中，廣陵顧小侯所建游長(zhǎng)安梨睁，訪求曲中七十老妓鲸睛，令歌康王樂府，其流風(fēng)余韻坡贺，關(guān)西人猶能道之官辈。

《明史（卷286）·王九思傳》也同樣記載：“海、九思……每相聚沜東遍坟、鄠杜間拳亿，挾聲伎酣飲，制樂造歌曲愿伴，自比俳優(yōu)肺魁，以寄其怫郁，……后人傳相仿效隔节，大雅之道微矣鹅经。”

雖然如此官帘，康王的戲曲活動(dòng)仍與其時(shí)代瞬雹、環(huán)境不可分割，我們不能脫離戲曲發(fā)展史的背景來談康王的戲劇創(chuàng)作與活動(dòng)刽虹。康王的時(shí)代呢诬，戲曲的生態(tài)已然發(fā)生了空前的變化涌哲，概括地說，就是北劇南曲的興衰交替尚镰。

徐渭《南詞敘錄》對(duì)此有生動(dòng)的描述：

元初阀圾，北方雜劇流入南徼，一時(shí)糜然向風(fēng)狗唉，宋詞遂絕初烘，而南戲亦衰。順帝朝分俯，忽又親南而疏北肾筐，作者蝟興，語(yǔ)對(duì)鄙下缸剪，不若北之有名人題詠也吗铐。

戲曲史上，宋元南戲的產(chǎn)生要早于北雜劇杏节，以《永樂大典戲文三種》為代表的南戲作品就在永嘉（今屬溫州）地區(qū)流行了唬渗，而在北方典阵，北曲其時(shí)只能以說唱諸宮調(diào)的形式流傳。入明后镊逝，南北劇曲此消彼長(zhǎng)壮啊。然而，一代藝術(shù)總有它的產(chǎn)生撑蒜、成熟他巨、發(fā)達(dá)與衰落的過程，正如王國(guó)維所說“一代有一代之文學(xué)”的論斷减江。究其原因染突，前人做了很好的分析，概括起來辈灼，不外乎是：

當(dāng)年的北曲份企，崛起于北方城鄉(xiāng)的勾欄廟會(huì)，得力于市俗觀劇大眾巡莹，這是造就雜劇繁榮的根本性社會(huì)基礎(chǔ)司志。元中期以后，隨著這一切的改變降宅，雜劇也就走上了衰落的不歸路骂远。明前期統(tǒng)治者的人為扶持盡管造就了宮廷雜劇的一時(shí)之盛，卻沒有從根本上改變雜劇衰落的社會(huì)條件腰根。相反激才，愈加萎縮的創(chuàng)作隊(duì)伍，機(jī)械復(fù)制的作品取材额嘿，千篇一律的結(jié)構(gòu)體制瘸恼，漸趨高雅的演出舞臺(tái)，這些都加深了雜劇脫離世俗的程度册养，造成雜劇繁榮的土壤更大限度的失落东帅。

但是對(duì)于明雜劇，歷來研究亦頗為重視球拦。曾永義先生甚至把它譽(yù)為繼元人雜劇之后一個(gè)融合“南北曲”長(zhǎng)處靠闭，更加精致、合理的“新劇種”：

北雜劇雖然轉(zhuǎn)衰坎炼，但明初余勢(shì)猶存愧膀，后來由于南戲傳奇盛行，雜劇也逐漸汲取它們的長(zhǎng)處点弯，從而產(chǎn)生一個(gè)合南北雙璧的新劇種扇调。

從戲曲本身來說，主要的原因還在于雜劇“四折一楔子”的體制逐漸固化抢肛，自我封閉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身狼钮。眾所周知碳柱，元雜劇是以樂曲為中心的“真戲劇”（王國(guó)維語(yǔ)），四折一楔的體制依賴于四大套北曲熬芜，而且遠(yuǎn)在北雜劇形成之前莲镣，構(gòu)成四大套樂調(diào)的曲牌韻律以及連接方式，就以及通過散曲的單曲涎拉、帶過曲瑞侮、套數(shù)形式大體固定了下來。元代形成的雜劇鼓拧，其最大的意義就是通過舞臺(tái)上演員搬演故事半火，將每一個(gè)套數(shù)貫通起來，從而不再是那些只能依靠簡(jiǎn)單抒情或講唱故事吸引觀眾的散曲了季俩，這是中國(guó)戲曲的一次質(zhì)的飛躍钮糖，戲劇發(fā)展終以代言體取代了講唱體。以元雜劇為開端酌住，曲牌連綴體為特征的古典戲曲體制正式形成店归。

不過，雜劇這個(gè)定型化過程卻在明代發(fā)生新的變化酪我，在南戲靈活的體制下崛起的南戲“四大聲腔”逐漸成為主流戲劇演出活動(dòng)消痛。正德時(shí)期，楊慎即這樣記載：

近日多尚海鹽南曲都哭，士夫稟心仿之精秩伞，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一质涛。甚者北土亦移而耽之稠歉，更數(shù)十年北曲亦失傳矣。

正是在這個(gè)情形之下汇陆，遠(yuǎn)在西北的康海的雜劇創(chuàng)作就格外引人矚目〈ィ《中山狼》雜劇時(shí)人評(píng)價(jià)甚高毡代，《盛明雜劇》更是空前地將康海置于“元曲四大家”之列，這個(gè)選集在《中山狼》雜劇的眉批中說：“此劇獨(dú)攄淡宕勺疼，一洗綺靡教寂，直掩金元之長(zhǎng)而減關(guān)、鄭之價(jià)矣执庐，韻絕快絕酪耕！”相對(duì)而言，《遠(yuǎn)山堂劇品》的評(píng)價(jià)客觀一些轨淌，并將其與王九思《沽酒游春》（即《杜甫游春》）雜劇一道列入“雅品”迂烁，評(píng)《中山狼》曰：

曲有渾灝之氣看尼，白多醒豁之語(yǔ)。位置于元?jiǎng)∶瞬剑凇吨焐皳?dān)》藏斩、《喬踏碓》間，三劇中却盘，以此為最狰域。

在此背景下，就陜西戲劇創(chuàng)作活動(dòng)來看黄橘，明代初年沒有出現(xiàn)過一位散曲或雜劇作家兆览，進(jìn)入成化、弘治年后塞关，始有韓邦奇一人出現(xiàn)抬探，到正德、嘉靖年間達(dá)到八位之眾描孟，其中康驶睦、王即位于這一時(shí)期，是陜西劇曲創(chuàng)作的高峰期匿醒。此后场航，出現(xiàn)的劇作家，基本轉(zhuǎn)入傳奇創(chuàng)作了廉羔，人數(shù)也沒有這一時(shí)期多溉痢，是一個(gè)相對(duì)的低潮。

以上情形大致可概括康海創(chuàng)作的時(shí)代背景憋他。但造成這個(gè)局面的原因孩饼，我認(rèn)為也不全是經(jīng)濟(jì)文化中心東移南遷的結(jié)果。而是在這一時(shí)期竹挡，陜西地區(qū)逐漸興起了一種更加靈活的新型的戲曲樣式即秦腔梆子腔镀娶，下節(jié)詳述。本節(jié)尚需討論的另一個(gè)重要問題是出現(xiàn)在陜西秦腔史學(xué)界的“康王腔”揪罕。

檢之當(dāng)今文獻(xiàn)梯码，這個(gè)詞最早出現(xiàn)在焦文彬、張登第合作撰寫的《康海評(píng)傳》（見1980年第3期《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》）中好啰，后被其著《秦腔史稿》（1987年陜?nèi)税妫┘皩W(xué)界沿用轩娶，但實(shí)際上這是對(duì)明清文獻(xiàn)所記載的“康王樂府”的誤讀誤用。

上引錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》中有“萬歷中框往，廣陵顧小侯所建游長(zhǎng)安鳄抒，訪求曲中七十老妓，令歌康王樂府”的記載，所謂“樂府”许溅，《四庫(kù)全書總目提要》（卷176）“《對(duì)山集》卷十九”條也提到：“海晚歲縱情聲伎瓤鼻，故樂府特為擅長(zhǎng)酵紫〗タ洌”

李調(diào)元《雨村曲話》也說：

武功康德涵以附劉瑾敗，家居虫溜。能自彈琵琶唱新詞游桩，……（與王敬夫）二公皆工樂府牲迫。……每敬夫曲成借卧，德涵為奏盹憎，云雖老樂師不逮也。

這些記載的上下文中铐刘，無疑陪每，“樂府”指的是散曲，加之镰吵，康王兩人自己編訂的散曲集皆名曰“樂府”檩禾，如《沜東樂府》、《碧山樂府》疤祭、《樂府拾遺》等盼产，故“康王樂府”難以與“康王腔”劃上等號(hào)。散曲距離劇曲尚遠(yuǎn)勺馆，不能以戲曲之“腔”稱之戏售，也不能無視戲曲聲腔發(fā)展之規(guī)律，以南戲四大聲腔來比附康王歌彈的散曲草穆」嘣郑“聲腔”是戲曲音樂體制中一個(gè)較復(fù)雜的概念，基本靠演唱者與演奏者長(zhǎng)期悲柱、穩(wěn)定地實(shí)踐而形成锋喜，很難想象，僅靠?jī)晌簧⑶膶懽髡卟偾俣ㄕ{(diào)而成豌鸡。盡管有康王同時(shí)代人李開先跑芳、王世懋等以“秦聲”稱譽(yù)，但那終究是兩個(gè)不同的概念直颅，甚至可以說毫無關(guān)聯(lián)。所謂“秦聲”怀樟，大致是填詞度曲涉及的音韻而已功偿，較康王稍后的王世貞有一條記載可以說明這種情況：

王敬夫填詞，以厚貲募國(guó)工，杜門學(xué)按琵琶械荷、三弦共耍，習(xí)諸曲，盡其技而后出之吨瞎。德涵于歌彈尤妙痹兜。每敬夫曲成，德涵為奏之颤诀，即老樂師毋不擊節(jié)嘆賞也字旭。然敬夫南曲“且盡杯中物，不飲青山暮崖叫，”猶以“物”為“護(hù)”也遗淳。南音必南，北音必北心傀，尤宜辨之屈暗。

另外，從康海所操琵琶來看脂男，此時(shí)“康王樂府”距板式變化體戲曲聲腔音樂還有相當(dāng)距離养叛。嘉靖時(shí)人劉繪曾給朋友寫的一篇信《與全翰林九山書》中說：“武功康公德涵……善琵琶，每對(duì)客不吝一撥宰翅，自謂曾得異人傳西涼樂部弃甥，號(hào)能撥者皆下《橛停”可貴的是潘飘，這條記載透露了康海所學(xué)依然還是“西涼樂部”，這顯然是跟絲路文化密切相關(guān)了掉缺。不過卜录，必須要明確的是，這個(gè)時(shí)候的“西涼樂”與唐眶明、宋元時(shí)代的詞牌艰毒、曲牌音樂應(yīng)該是很不相同的了。

三 明雜劇《中山狼》在秦腔史上的浮現(xiàn)

很顯然搜囱，從明中葉的“康王樂府”過渡到明中晚期才出現(xiàn)的梆子腔或秦腔丑瞧，缺失一個(gè)大的環(huán)節(jié)。這也就是本節(jié)為什么要努力尋找的皮影諸腔蜀肘，具體說就是碗碗腔《中山狼》的原因绊汹？皮影諸腔（小戲）是這秦腔形成中關(guān)鍵的一環(huán)，找到齊言體的《中山狼》扮宠，也就找到其中一個(gè)支點(diǎn)西乖。

1）先與后：從聲腔體系上講，秦腔板腔體來源獨(dú)特性，并不一定必然經(jīng)由曲體加滾演化成齊言體的過程获雕。

在陜西薄腻，各市縣均有皮影戲存在。據(jù)中山大學(xué)博士梁志剛的調(diào)查研究報(bào)告指出：“關(guān)中影戲指以陜西關(guān)中地區(qū)為核心的影戲届案，包括陜西各地的諸聲腔影戲庵楷，也有其他省區(qū)的影戲。按聲腔分楣颠，包括老腔尽纽、碗碗腔、阿宮腔球碉、弦板腔蜓斧、西府碗碗腔（燈盞頭碗碗腔）、秦腔睁冬、道情挎春、弦子腔、越調(diào)豆拨、八步景直奋、大筒子、眉戶燈碗腔施禾、皮腔等脚线，支脈繁多。其歷史淵源之久長(zhǎng)弥搞、文化底蘊(yùn)之豐厚邮绿、民俗功能之顯著、劇目劇本之繁多攀例、班社藝人之眾多船逮、聲腔之多樣、演出技藝精湛粤铭、雕刻藝術(shù)之精美挖胃，流布地域之廣闊、對(duì)其他影系影響之大梆惯，堪稱全國(guó)影戲之首酱鸭。”李躍忠博士認(rèn)為這些聲腔是皮影戲的“專用聲腔”垛吗，其中凹髓，老腔、碗碗腔怯屉、阿宮腔扁誓、弦板腔只有在皮影戲中才有防泵，并且，“這些專用聲腔有的在不同地區(qū)還形成了不同的流派蝗敢，如碗碗腔影戲，有東府碗碗腔足删、西府碗碗腔寿谴、漢中洋縣碗碗腔、西安戶縣碗碗腔等失受，而且還傳到山西形成了晉南碗碗腔影戲讶泰。”

從中國(guó)戲曲史的歷程來看拂到，古長(zhǎng)安之地的秦腔無疑是最早出現(xiàn)的板式變化體戲曲形態(tài)痪署，其起源與生成、發(fā)展的途徑兄旬，由于今天新材料與研究方法狼犯、研究條件的發(fā)生變化，我們不由得不重新審視一番领铐。

孫楷第先生曾經(jīng)指出：“秦腔演劇悯森，雖不知始自何時(shí)，然其聲自明以來绪撵，即與南北曲并行瓢姻，似其來源悠遠(yuǎn)，上有所承音诈，絕非晚近始出者幻碱，而觀其詞之句法體格，實(shí)與講唱經(jīng)文變文中之偈贊為近细溅，疑其聲本一系褥傍。然則調(diào)份平側(cè)，秦隴之音古今所同谒兄。釋道宣所謂‘音詞雄遠(yuǎn)’者摔桦，其音不傳，正不妨以后世之秦腔擬之矣承疲×诟”周傳家先生也指出：“（秦腔梆子腔）它另有自己的血緣關(guān)系、生態(tài)環(huán)境和成長(zhǎng)道路燕鸽。它的源頭甚至比曲牌體戲曲還要悠遠(yuǎn)兄世，它走過了由民間說唱演進(jìn)為板式變化體戲曲聲腔的曲折而漫長(zhǎng)的道路“⊙校”

此前御滩，還有大量學(xué)者通過廣泛的田野調(diào)查與深入研究鸥拧，也發(fā)現(xiàn)板腔體形成有自己相對(duì)獨(dú)立的過程，在時(shí)間上可能要早于樂曲系或曲牌連綴體的時(shí)間削解。劉禎先生在其名著《中國(guó)民間目連文化》中對(duì)《勸善金科》民間演出本新材料的搜集發(fā)現(xiàn)富弦，又比如喬健等人通過對(duì)山西古上黨地區(qū)傳統(tǒng)樂戶進(jìn)行長(zhǎng)期追蹤調(diào)查、研究后提出一個(gè)重要的觀點(diǎn)：“在中國(guó)戲劇史上氛驮，相對(duì)于較文雅的曲牌體戲曲（包括元雜劇腕柜、宋元南戲以及明清傳奇），還形成了另一與之有別的體系矫废。這一體系盏缤，以詩(shī)贊吟唱為特色，文詞粗鄙蓖扑，表演粗糙唉铜，登不了大雅之堂，主要流布于民間律杠。但其源直溯至唐宋潭流，不可謂不遠(yuǎn)；其流歷明清而至今俩功，不可謂不長(zhǎng)幻枉；普及大江南北，不可謂不廣诡蜓，從而在中國(guó)戲劇史上不能不占有重要地位熬甫，值得今人重視和研究÷＃”

喬健等認(rèn)為椿肩，北宋記載的《目連救母》雜劇，主要由樂戶藝人搬演豺谈，應(yīng)是詩(shī)贊體的詞話或雜劇郑象，發(fā)展出見有一種“叫果（歌）子”的戲，已露板腔體端倪茬末。這些戲曲除戲劇結(jié)構(gòu)厂榛、人物代言諸方面的成熟與完善之外，最大的變化是在音樂唱腔方面丽惭，即由簡(jiǎn)單的以鑼鼓節(jié)奏的詩(shī)贊吟唱击奶，發(fā)展為有板有眼有旋律的各種聲腔，從而形成各具地方特色的不同劇種责掏。一般會(huì)出現(xiàn)兩種可能：一是柜砾，如徐渭所說的那樣，“徒取畸農(nóng)换衬、市女順口而歌”的叫聲野唱痰驱，以采合宮調(diào)加以雅化证芭，并與其他曲牌聯(lián)套，當(dāng)然就形成曲牌體的南戲唱腔担映。第二種情況是废士，如果“不葉宮調(diào)”，不雅化為曲牌聯(lián)套另萤，而是在順口可歌的野唱中逐漸追求一種板式變化的規(guī)律和節(jié)奏湃密，就會(huì)使原來人們熟悉的叫歌子漸變?yōu)橛邪迨阶兓耐翍蚵暻唬瑥亩莼癁楦鞯胤姜?dú)具特色的板腔體四敞。本人拙著《秦腔與絲路文化》中以華陰老腔（“老腔”之名與“時(shí)腔”相對(duì)，時(shí)腔即碗碗腔拔妥，當(dāng)?shù)貙W(xué)者認(rèn)為由老腔發(fā)展而來）為例忿危，探討了由當(dāng)?shù)胤窖砸鞒ㄍ礁瑁┒a(chǎn)生出一種含有旋律并發(fā)展到板式的戲曲之路徑。

最后没龙，喬健等人得出結(jié)論：“各種板腔戲曲的形成铺厨，雖然都程度不等地受到曲牌南戲尤其是弋陽(yáng)腔流變的影響，都借鑒吸收過其他聲腔在板腔化進(jìn)程中的成果硬纤，但追根溯源解滓，各板腔體的地方劇種仍根源于當(dāng)?shù)氐脑?shī)贊土戲◇菁遥”這是一種不能排除的可能性洼裤。

2）小與大：皮影諸腔為板腔體先導(dǎo)

皮影在陜西民間常被稱為“小戲”，“小”不僅言其規(guī)制之小溪王，便利即時(shí)腮鞍，行動(dòng)自由，而且有不登大雅之堂之意莹菱。小戲含義頗廣移国，異時(shí)異地，含義不盡相同道伟。根據(jù)張紫晨迹缀、余從諸先生的觀點(diǎn)，小戲從其形成路徑來說蜜徽，基本可分為兩類祝懂，且是發(fā)展成大戲的重要支點(diǎn)。張紫晨《中國(guó)民間小戲》云：

我國(guó)民間小戲按其形成來說娜汁，有兩條重要的途徑：一是從民間歌舞發(fā)展成小歌舞勆┮住；一是民間說唱演進(jìn)而來掐禁，把敘事發(fā)展為代言的故事表演怜械。當(dāng)然有時(shí)又是兩種途徑的結(jié)合颅和。民間歌舞和民間說唱正是民間小戲形成于發(fā)展的基礎(chǔ)。

余從則認(rèn)為：

小戲是戲曲的初級(jí)形態(tài)缕允，大戲是戲曲的高級(jí)形態(tài)峡扩；小戲是大戲的前身，大戲是小戲的歸宿障本〗探欤……民間小戲的劇種，孕育驾霜、產(chǎn)生于民間藝術(shù)案训，也即起自民間歌舞與民間說唱。

特別一提的是粪糙，關(guān)中皮影多以其唱腔命名强霎，這些豐富的唱腔皮影小戲諸腔也有其共同特點(diǎn)，概括起來為板腔體戲曲聲腔音樂蓉冈，是中國(guó)戲曲兩大系統(tǒng)戲曲音樂流落城舞、隱匿在民間和民俗活動(dòng)中的一部分。專注于中國(guó)民間小戲的臺(tái)灣大學(xué)戲曲學(xué)教授施德玉說：“小戲雖然簡(jiǎn)陋粗糙寞酿，但根源鄉(xiāng)土家夺，有純正的語(yǔ)言腔調(diào)，有滿心而發(fā)伐弹、肆口而成的歌謠拉馋，有隨著情感踏舞的肢體韻律，融入生活又呈現(xiàn)生活掸茅，充分與各地的歷史椅邓、地理、風(fēng)俗相結(jié)合昧狮，也充分的流露各地群眾鮮明的思想和性格景馁。它對(duì)發(fā)展完成的大戲而言，往往是它的雛形逗鸣，許多藝術(shù)的重要線索都已發(fā)端于此合住。”這就提示我們撒璧，它不僅和深受佛道諸宗教影響的唐宋說唱體制有關(guān)透葛，而且對(duì)板腔體音樂形成有一種文化人類學(xué)的意義。

皮影小戲使用的唱腔卿樱，毋庸置疑與說唱藝術(shù)密切相關(guān)僚害。起初它被認(rèn)為是一種比較初級(jí)的戲曲，但它保留了戲曲最終“以歌舞演故事”的大戲原始形態(tài)繁调，這是它發(fā)展到大的條件萨蚕。

戲劇史家周貽白在《中國(guó)戲曲聲腔的三大源流》中指出：“秦腔源出北曲靶草，其祖禰當(dāng)即金元諸宮調(diào)雜劇之類，而近親則為明代弋陽(yáng)腔岳遥，但已不遵宮調(diào)奕翔，而另以七字句出之，似即當(dāng)時(shí)民間小戲由附庸蔚為大觀浩蓉∨杉蹋”

需要辨析的是，周氏所謂“金元諸宮調(diào)雜劇之類”捻艳，則是其形成的一個(gè)階段驾窟，而非遠(yuǎn)祖；“弋陽(yáng)腔”之說认轨，許多學(xué)者已疑之纫普，如流沙認(rèn)為秦腔是從西秦腔發(fā)展而來。這個(gè)學(xué)說看似自然好渠，西秦腔到秦腔順理成章，可是不合理處也非常明顯节视。如今拳锚，大多數(shù)學(xué)者傾向于認(rèn)為西秦腔就是早期的秦腔；最后寻行，周氏轉(zhuǎn)而由以其唱詞的七字句式引發(fā)源于民間小戲的猜測(cè)霍掺，這是排除過之后，唯一的一條途徑了拌蜘，但卻是一直都懸疑的問題杆烁。

影戲的唱詞為齊言詩(shī)贊體，依據(jù)現(xiàn)有關(guān)于戲曲形成的理論來看简卧，它還不屬于同一時(shí)期由“人”扮演的戲兔魂，民間當(dāng)時(shí)對(duì)此區(qū)分很清晰。與之對(duì)應(yīng)的举娩，還有一個(gè)由人扮演的“大戲”概念析校，相應(yīng)的，傀儡皮影等就稱為“小戲”了铜涉。藝人們歷來有“大戲來源于小戲”或“小戲比大戲大智玻，大戲比小戲小”的說法。陸志宏先生在《甘肅民間皮影藝術(shù)》一書還提供了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：

秦腔是甘肅乃至西北的地區(qū)的“大戲”芙代，而皮影吊奢、木偶戲則稱之為“小戲”，但就這樣一個(gè)占西北戲曲主流地位的大戲纹烹，卻一直認(rèn)為社火為“祖”页滚，皮影為“舅”召边。秦腔戲班不管流動(dòng)到哪里演出，凡遇皮影逻谦、木偶戲班（社）在附近表演掌实，便立即暫停演出，并請(qǐng)出本班“莊王”（戲班供奉的神）邦马，備好供品去拜謁“舅舅”贱鼻。之后，皮影滋将、木偶領(lǐng)班人代表“舅舅”去回拜邻悬，并饋贈(zèng)“外甥”一件新袍或禮品。

筆者2007年初夏考察甘肅靖遠(yuǎn)縣遺存清嘉慶古鐘所鑄秦腔劇目時(shí)随闽，曾拜訪甘肅戲曲史學(xué)者金行健先生父丰，他告訴我甘肅流傳有上述傳說，可見這個(gè)民俗傳統(tǒng)掘宪，反映的正是皮影戲與秦腔大戲的淵源蛾扇，它用民間話語(yǔ)的方式充分而形象地說明了小戲與大戲的先后關(guān)系。

不惟如此魏滚，在南方一些地區(qū)如湖南辰河戲藝人也有類似說法镀首，他們說“先有矮臺(tái)，后有高臺(tái)”鼠次。矮臺(tái)指的是木偶戲班更哄，高臺(tái)則是大戲辰河戲班；另外腥寇，過去的祁劇班社若遇見木偶戲班社成翩，都要禮讓三分，尊稱木偶藝人為師兄赦役，等等麻敌。葉明生先生認(rèn)為，此種現(xiàn)象與唐人所稱“傀儡子”扩劝，“引歌舞有郭郎者庸论，發(fā)正禿善優(yōu)笑，閭里呼為“郭郎”之“郭郎戲”棒呛，出現(xiàn)“凡戲場(chǎng)必在俳兒之首”的現(xiàn)象聂示，都出于共同的文化傳統(tǒng)。福建“莆仙戲簇秒、梨園戲以及其它地方戲在演出中都尊稱提線傀儡為‘師父’鱼喉、‘戲兄’，凡戲場(chǎng)相遇，都必須禮讓待之扛禽》姹撸”

所以，這些發(fā)掘出來的戲劇資料编曼，屬于一種田野考察獲得的豆巨，對(duì)探索戲曲包括聲腔演變具有很大的價(jià)值。

葉德均先生在《宋元明講唱文學(xué)》把中國(guó)戲曲唱詞分為樂曲系和詩(shī)贊系兩大類掐场。所謂樂曲系往扔，指的是采用樂曲作為歌唱部分的韻文，其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是每首樂曲各有不同的樂調(diào)（詞調(diào)或曲調(diào)）熊户，句式是由宮調(diào)（曲牌）決定的萍膛，一般是長(zhǎng)短句，具有一定的樂調(diào)和長(zhǎng)短不齊的句式嚷堡，是曲牌聯(lián)綴體戲曲聲腔的前身蝗罗；所謂詩(shī)贊系，指的是以齊言上下對(duì)偶句為結(jié)構(gòu)的說唱體系蝌戒，它與板腔體戲曲聲腔密切相關(guān)串塑。

以上例證可以看出，詩(shī)贊體的戲曲演唱形式上具有早期戲劇的所有特征北苟，比較簡(jiǎn)略拟赊、相當(dāng)粗糙。但另一方面說粹淋，齊言詩(shī)贊體系的唱詞，雖然不過是七字句或十字句瑟慈、一對(duì)上仄韻下平韻的“上下句”形式桃移，以此循環(huán)往復(fù)，其音節(jié)形式基本又是固定不變的葛碧。而這些條件都是明代中葉康王樂府所缺少的借杰。

雖然宋元明影戲的唱本沒有保留下來，綜合梁志剛書中引證进泼，大致可以推斷其為六言蔗衡、七言詩(shī)贊體。如已知現(xiàn)存最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》里乳绕，即有“大影詞”的牌子绞惦，屬六言詩(shī)贊，周貽白認(rèn)為它出自弄影戲者的唱腔洋措。另外济蝉，南宋張戒《歲寒堂詩(shī)話》中一段記載可證實(shí)宋代影戲一般為七言詩(shī)贊體。上世紀(jì)六十年代在日本發(fā)現(xiàn)一本元刊的《佛說目連救母經(jīng)》，通過與現(xiàn)存最早的（公元1373年王滤，明洪武六年=北元昭宗宣光三年）北京圖書館所藏《目連救母離地獄升天寶卷》的對(duì)話比較（經(jīng)文沒有唱的部分）贺嫂，吉川良和認(rèn)為，“變文和寶卷二者都屬于七言體形式”

一般認(rèn)為雁乡，中國(guó)戲曲從傀儡戲影戲蛻化而出第喳，用長(zhǎng)短句的南北曲逐漸代替六七言整齊句子的唱調(diào)，形成了宋元戲文和元雜劇踱稍∏ィ可是，通過上述新發(fā)現(xiàn)史料及田野調(diào)查材料寞射，發(fā)現(xiàn)整齊的詩(shī)贊體本身具有向板腔體發(fā)展的路徑渔工，為什么還要繞一次，先變成曲牌體的長(zhǎng)短句桥温，再繞回來到整齊的齊言體格式呢引矩？關(guān)中皮影唱詞，就存在這種狀況侵浸。

3）齊與散：尋找詩(shī)贊體的《中山狼》演劇

這樣的話旺韭，齊言體的《中山狼》文本就有一定的說服力了。這兩套唱詞體制掏觉，在康呵耍或之后的時(shí)代，極有可能一先一后存在過澳腹。

如果它們有什么聯(lián)系的話织盼，那就是康海雜劇已經(jīng)非常成熟的戲劇佳構(gòu)，層次井然有序酱塔，排場(chǎng)跌宕起伏沥邻，充滿緊張的懸念情節(jié)、極富性格的人物語(yǔ)言羊娃、形象唐全，使得改編者完全可以忠實(shí)地敷衍改編，他只需重新置換成整齊的詞句蕊玷，使套曲化的長(zhǎng)短句曲牌音樂向七字句十字句齊言體的板腔化音樂邁進(jìn)即可邮利，從而改編移植出一個(gè)音樂更加自由、故事更加懸念疊生直至最后豁然開朗的具有濃烈戲劇氣氛垃帅、節(jié)奏的新的戲形式延届。

盡管陜西境內(nèi)皮影劇種最為豐富，但是要找到板腔體劇種的《中山狼》文本頗為辛苦贸诚。賴網(wǎng)絡(luò)之捷便祷愉，發(fā)現(xiàn)“山西戲劇網(wǎng)”上有一篇署名王笑林的文章《孝義皮腔概述》窗宦，其中有如下記述：

1958年后，遵循黨的“百花齊放二鳄，推陳出新”的文藝方針赴涵，孝義碗碗腔劇團(tuán)和木偶劇團(tuán)同時(shí)開始了對(duì)皮腔劇目的搜集和整理，同時(shí)又組織專人進(jìn)行了音樂上的研究和探討订讼。1959年髓窜，木偶劇團(tuán)將皮腔藝術(shù)首次搬上了木偶舞臺(tái)，改編并演出了原碗碗腔的傳統(tǒng)戲《中山狼》欺殿，初步取得了一些可貴的改革和創(chuàng)新的經(jīng)驗(yàn)寄纵。

作者王笑林是山西省的戲劇理論家、山西戲劇網(wǎng)及中國(guó)晉劇藝術(shù)網(wǎng)顧問脖苏，著有《晉劇史話》等學(xué)術(shù)著作程拭。因此，這個(gè)文字信息極為重要棍潘。

我們知道恃鞋，建國(guó)后的“戲改運(yùn)動(dòng)”是當(dāng)代中國(guó)戲曲發(fā)展的一個(gè)重要階段，其間是非功過亦歉，我們不去評(píng)說恤浪，其取得成果亦有目共睹。那一階段肴楷，改編舊戲水由，創(chuàng)作新劇，各類優(yōu)秀戲劇作品層出不窮赛蔫，僅對(duì)明代康海所作雜劇 《東郭先生誤救中山狼》 的改編就出現(xiàn)多個(gè)版本砂客，其中著名的就包括 1960 年北方昆曲劇院演出本 和收錄于中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)浙江分會(huì)的專著 《小戲二十出》中的浙昆改編本『腔郑”當(dāng)然鞭盟，也包括這兩種碗碗腔的傳統(tǒng)劇目《中山狼》（孝義影、偶版）瑰剃。

碗碗腔屬于板腔體無疑，那么《中山狼》皮影劇本必然是以齊言體的形式存在的筝野，既是傳統(tǒng)戲晌姚，那就說明這個(gè)戲很早（民國(guó)乃至上溯明末清初都有可能）就以皮影戲的形式存在。從碗碗腔流傳的地區(qū)來說歇竟，關(guān)中東府是它的源頭挥唠。而孝義皮影的唱腔之一碗碗腔，即從陜西東府流傳而來焕议。

此外宝磨，舞臺(tái)劇方面，“中華民國(guó)三十六年（1947），延安平劇院為迎接春節(jié)趕排《鎮(zhèn)關(guān)西》和楊紹萱改編的《中山狼》唤锉∈滥遥”這里，可能就是較早演出的京劇本《中山狼》（由于未見到劇本及相關(guān)記載窿祥，京劇版《中山狼》也不排除整劇采用吹腔演唱）株憾。

以上提及的各種版本《中山狼》，在情節(jié)上基本沿襲康荷柜茫《中山狼》雜劇的主要情節(jié)嗤瞎，這個(gè)不會(huì)有多大疑問。不過听系，改編者從各個(gè)戲曲流派贝奇、體制，抑或人物設(shè)定靠胜、語(yǔ)言上掉瞳，均有了自己的改變，同康劇有所不同髓帽，這是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律菠赚，已屬正常的藝術(shù)創(chuàng)作，并無什么奇怪郑藏。值得指出的是衡查，近現(xiàn)代的改編者通過改編，肯定賦予其十足的時(shí)代特征必盖，既能反復(fù)凸顯東郭先生的迂腐愚蠢拌牲，也能使全劇情節(jié)更加集中，沖突更加激烈歌粥，結(jié)構(gòu)更加完整塌忽。

總之，康菏唬《中山狼》具有鮮明的土居、永不過時(shí)的批判性，其常演不衰嬉探，常演常新擦耀。而對(duì)康海及《中山狼》雜劇原作的關(guān)注，對(duì)秦腔梆子腔形成史的研究也具有很重要的意義涩堤。

題 解

“奈別來調(diào)改朱弦”一句乃康海散曲《普天樂·有懷十君子詞·河濱》中的一句眷蜓，大意是與你曾經(jīng)情誼無價(jià)，但是因?yàn)檫@次的變故胎围，我們都不能實(shí)現(xiàn)各自的抱負(fù)了吁系，只有另彈別調(diào)……云云德召。本文引申為，秦腔研究也需要重辟新路汽纤，不能因?yàn)榭低跏顷兾鞯膭∽鞔蠹揖秃?jiǎn)單地把他們也強(qiáng)拉進(jìn)秦腔發(fā)展史中上岗。

原曲為：“柳絲髯，芙蓉面冒版，三春未接液茎，一念長(zhǎng)懸。步玉堂辞嗡，朝金殿捆等，病轡聯(lián)鑣情無倦，奈別來調(diào)改朱弦续室。青門灌園栋烤，南村跨蹇，異地同天挺狰∶鞴”（趙俊玠校注《沜東樂府校注》）從作者曲前題記看，應(yīng)是正德三年（1508）丰泊，作者因母逝薯定，丁憂返鄉(xiāng)，與同好的多位朋友一起游秦瞳购，“交契既深话侄，誼分茲洽”。此后不久即受到政治上的打擊與排擠学赛，康海已有歸園田之念年堆，于是在空閑的時(shí)候?qū)懴伦窇浥笥亚檎x的一套【中呂】《普天樂》曲，命曰《有懷十君子詞》盏浇。此第四首变丧，贈(zèng)“河濱”，一作河賓绢掰，即是同為康海鄉(xiāng)誼的段炅之號(hào)痒蓬。段屬今甘肅蘭州人，明時(shí)滴劲，陜甘尚未分省攻晒，同屬陜西布政司。弘治十八（1505）年進(jìn)士哑芹，仕翰林院檢討，知南陽(yáng)府捕透，正德五年（1510）與康海同坐瑾黨而同落職聪姿。