一直以來就有很多人，包括一些學者都有對王安憶的作品進行解讀和分析滤馍，并說王安憶延續(xù)了張愛玲的文學藝術衣缽岛琼，繼續(xù)張愛玲的海派抒寫，我不知道他們是以什么標準參考巢株，來做出這樣的分析評斷槐瑞，如果從小說的文本修辭藝術特點來看，并不是有幾句如“電車當當”的疊音詞阁苞，就代表了王安憶具有了張愛玲般的文字藝術魅力困檩，也并不是說所有寫上海女人故事的作家都可以成為張愛玲。

我在王安憶的前期作品里那槽，很難看到有張愛玲的這種作品特征痕跡悼沿，直到《長恨歌》的時期，我才看到王安憶的這種風格傾向骚灸，但還是相距甚遠糟趾，我想王安憶其實并沒有考慮，要真正的去模仿張愛玲甚牲。

并且張愛玲的那種文字風格也并不是靠模仿就能輕易實現的义郑，從修辭學的角度來分析，張愛玲的文字之間不僅僅是這種疊聲詞的簡單運用鳖藕，其中包含了一種通過文字表現出的音樂魔慷、色彩特征，在色彩中還要細分暖色調和冷色調的著恩，張愛玲的文字同時還能通過院尔，一種類似于傳統(tǒng)古詩詞的那種長短句，表現出一種獨特的結構藝術喉誊，我想這些需要作者從小具有這一種藝術氛圍邀摆，才能在后天的形成過程中產生一定的影響。

我們再看看王安憶在《長恨歌》里塑造的王琦瑤伍茄，它完全不同于張愛玲的人物塑造栋盹，王安憶的開篇就把王琦瑤給類別化了，原文中我們看到王安憶這樣寫：每間偏廂房或亭子里敷矫，幾乎都坐著一個王琦瑤例获。因此這本書應該不是寫的一個具體的人汉额，而是一個類型化的人，所以微觀的人物解讀榨汤，肯定不能當成這本小說的主要視角蠕搜，當然類型化的人，作者肯定不是為了表達一種人的普遍性收壕，而是通過人寫一段歷史妓灌、寫一個城市、寫一個空間的文化等等蜜宪。

我們不能把王安憶的《長恨歌》以張愛玲的文學閱讀方式去理解虫埂，她與張愛玲筆下的人物本身就不是同一個方向，王安憶注重的是以人來表達一個城市圃验、一個空間掉伏，而張愛玲的宏觀空間已經成為一個隱匿在人物后面的背景，這種區(qū)別其內在就是一種王安憶的外來人的角度损谦，總想表現出一種宏觀的敘述岖免，但卻要同時避免敏感時期（1950-1980）的一些社會背景，這是一種矛盾照捡，王安憶是想糅合通俗與五四新時代文學的兩種精神，來抒寫新舊時代话侧。

如此看來栗精，把王安憶的作品放到海派的位置上，我覺得有點像故事中瞻鹏，女人做了一件旗袍悲立，最后發(fā)現有一些“走樣”。閱讀這篇小說新博，我們可以先從宏觀的角度切入到小說作品中去薪夕，通過開始與結局看到，王安憶寫出了一個關于“夢”的故事赫悄，王琦瑤在最初的片場看到了那場劇原献，其實就是自己，之后的故事埂淮，就像是這一幕戲的詳細劇情一般姑隅，這是一種典型的尋夢神話故事，而王琦瑤既然不是特別的倔撞、獨特的王琦瑤讲仰，那她就是代表了一種上海過去的繁華夢，而這個夢隨后又經歷了幾個人的追尋痪蝇，最終都以失敗告終鄙陡，結局王安憶將這個夢徹底打碎冕房，消失在弄堂之中。

同時作者還在這個尋夢的過程中賦予了這個尋夢的意義趁矾，從而來迎合新世紀的所謂正確文學價值觀耙册，我想這個意義就是挽歌式的尋夢，最終都是虛幻愈魏，一直到最后的幻滅觅玻，取而代之的卻是之后如長腿和張永紅這些所謂粗陋人，他們的再也不具有王琦瑤身上的任何氣質培漏，只剩下赤裸裸的欲望和“二手的潮流”溪厘。

故事中尋夢的過程從第二章開始，從康明遜到老克臘牌柄，他們都不是真心真意的追求幸福而是在找尋一種過去的繁華畸悬，正好遇到王琦瑤，在她身上珊佣，他們看到了這種魂牽夢繞的幻夢蹋宦，但最終都破滅在真實的生活欲望之中，當王琦瑤最后想給老克臘那些金銀細軟的時候咒锻，這其實就是一種用現實生活試圖規(guī)范老克臘冷冗，王琦瑤希望老克臘能陪她度過最后的時光，但她不清楚老克臘要的其實不是真實的她惑艇，而是夢中的她蒿辙、過去繁華上海的她。

而如果我們再進行微觀視角的管窺：王琦瑤從一開始就想尋找那可以寄托一生的安穩(wěn)滨巴，代價是用自己的愛情思灌，然而之后隨著時代的變遷，加上李主任的機毀人亡恭取，這一切都成為泡影泰偿，之后她表現出了一種堅強而韌性的姿態(tài)，與時代做著無聲的對抗蜈垮，這個對抗的過程中耗跛，她經歷這一波波的尋夢人，雖然體現出了一種女人自覺的意識窃款，但在這種視角之下课兄，悲劇永遠是我們所關心的問題，記得不知在哪里看過這樣一句話：悲劇的人物并不是靠悲劇來定義晨继，而是具有悲劇的命運才算是悲勓滩（大意），最終指向悲劇命運的大多是悲劇的性格，王琦瑤就具有了這種悲劇性格蜒茄，

我們再回到剛才宏觀的角度唉擂，做一個簡單的總結：如果從作者的出發(fā)點是為了通過類型化的人來表達一個空間，一個城市，那就會讓我疑問，作者為什么要忽略解放后的那十幾年的敏感時期佛点？這似乎又是前后矛盾擅编，這是一種避重就輕的寫作態(tài)度扳剿，這就讓我意識到作者的一種與張愛玲完全不同的寫作態(tài)度。

這在文本藝術的角度，王安憶是無心或者是無力的繼承衣缽，同樣在敘事時間上转锈，也沒有完整的抒寫五十年代之后，時代與于上海王琦瑤這類人的一種完整的生活故事楚殿，在一個被特意隱藏的敏感時期撮慨，僅僅是一個程先生的死和那個給她最后依靠的錦華木盒（李主任給她的黃金）。同時在文本中我看到作者似乎是要把海派比作“搗糨糊”脆粥，但我在其他作品里看到海派用挑色拉更恰當一些（李劼語）砌溺。

城市的抒寫在王安憶這里就變成了她唯一女兒身上的那一件件的時尚和潮流，變成了那找夢又夢碎的老克臘变隔，還有那兩眼只剩下金錢的長腿规伐。如果把過去的上海比喻成屬于張愛玲的上海，那王安憶時代下的上海匣缘，就變成了上海里的王安憶楷力，我這樣的比喻并不是一種具象的等級與隸屬比喻，而是一種心態(tài)的比喻孵户。

有時候文學藝術恰恰就需要這種不知天高低地厚心態(tài)，既然可以忘記那敏感的歲月岔留，何嘗不把那種隸屬于誰的歸屬感也忘掉夏哭？這就是張愛玲和王安憶作品的內在區(qū)別，不止是兩種完全不同的風格献联，也是兩種不同的寫作心態(tài)竖配，兩者幾乎不能放在一起比較！

文：餅子