我覺得錄像指的是通過攝像機(jī)、數(shù)碼相機(jī)雅镊、攝像頭左刽、電視卡捺信、DVR等硬件采集設(shè)備對(duì)于特定的目標(biāo)進(jìn)行捕捉并保存的行為。錄像裝置我覺得更多指的是裝置藝術(shù)欠痴，指的是裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家在特定的時(shí)空環(huán)境里, 將人們?nèi)粘Ｉ钪械奈矬w進(jìn)行藝術(shù)性選擇迄靠、利用、改造喇辽、組合, 并賦予其價(jià)值和觀念, 這些被重新組合的物體展示個(gè)體或群體的精神文化掌挚。簡(jiǎn)單來(lái)說, 裝置藝術(shù)就是 “場(chǎng)地+材料+情感” , 這很好理解, 繪畫也是如此, 但是兩者之間區(qū)別在于材料以及展示空間, 裝置用的材料是三維的物體, 這個(gè)物體可以是任何物體, 觀眾無(wú)法像傳統(tǒng)式的觀賞繪畫那樣在一個(gè)特定的視角, 裝置藝術(shù)需要人們移動(dòng)式觀看和體驗(yàn)。
錄像藝術(shù)產(chǎn)生于早期的“游擊錄像”和反商業(yè)化的藝術(shù)電視菩咨。純粹以錄像作為藝術(shù)表現(xiàn)媒材的歷史則可追溯于到1965 年吠式，藝術(shù)家白南準(zhǔn)在畫廊展出他改裝的電視機(jī)，這也是最早出現(xiàn)的錄像裝置作品錄像藝術(shù)作為媒體魔術(shù)師扮演了非常重要的文化角色抽米，它在幾種明顯不同而又經(jīng)常重疊的傳播系統(tǒng)的邊緣游刃有余特占，比如個(gè)人表達(dá)、藝術(shù)世界云茸、獨(dú)立電影摩钙、電視和學(xué)術(shù)研究，它大膽地表達(dá)了對(duì)于社會(huì)和文化問題的獨(dú)特看法查辩，最終作為一種藝術(shù)實(shí)踐鼓勵(lì)觀眾參與到這種創(chuàng)意的媒體形式中胖笛。
與張培力的《作業(yè)一號(hào)》等一樣的是:三個(gè)作品都是單鏡頭网持，固定焦距和機(jī)位拍攝，但由于攝取的事實(shí)自身沒有明示的過程性长踊，所以事件敘述性幾乎被降到了零點(diǎn)功舀，由于記錄對(duì)象的無(wú)意義，如果這種趣味僅僅是兩人的個(gè)案身弊，那我們不妨將之為一種血型與性格或者美學(xué)上的串味辟汰。但我們不久就會(huì)發(fā)現(xiàn)，越來(lái)越多的人不約而同地在單鏡頭的小路上自以為孤獨(dú)地行走阱佛。李巨川的《與姬同居》(1994)帖汞，佟飚的《被注視的睡眼》(1994)等等.這種現(xiàn)象實(shí)際上就成了對(duì)這樣一個(gè)問題的暴露:拋開個(gè)人的癖性不論，共同的背景是都缺乏進(jìn)行大量后期制作的編輯設(shè)備和機(jī)會(huì)凑术，在甚至連攝像機(jī)都是臨時(shí)借來(lái)的情況下翩蘸，在構(gòu)思之初就省下后期編輯的麻煩是明知之舉』囱罚或者催首，一開始豐富的畫面設(shè)想會(huì)在困難的制作條件逼迫下一再縮減，導(dǎo)致不情原的單調(diào)泄鹏。當(dāng)然郎任，而另一面，觀念藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)盛行的微小崇拜备籽、極簡(jiǎn)趣味和過程崇拜正好為這樣的事實(shí)提供了貌似深刻的自信依據(jù)舶治。就這樣，錄像藝術(shù)在中國(guó)剛剛在自覺意識(shí)中占得一席之地车猬，立刻面臨著技術(shù)和物質(zhì)條件的巨大限制歼疮。富于創(chuàng)造力的藝術(shù)家們幾乎是見縫插針地活用現(xiàn)有條件，進(jìn)入到對(duì)媒體的更積極的體驗(yàn)之中诈唬。
