【九洲詩詞】
很多詩歌寫作者可能會有這樣的情況：刪毀的作品遠遠多于留存的恤溶。歸結(jié)原因還是在于三個字——不滿意邀层。
每個人的寫作終其一生都是階段性的消痛，我們所說的有了自己固定的創(chuàng)作風格讹剔，不代表不再變化颅眶。創(chuàng)作最根本的依靠還是來自于生活體驗蜈出，每個人的生活體驗時刻都在發(fā)生著改變，只是這個過程緩慢而冗長涛酗，是一個量變到質(zhì)變的過程铡原。
對于詩歌創(chuàng)作尤其如是偷厦。
回歸與走出，這兩點應(yīng)該存在于詩歌創(chuàng)作的完整生涯中燕刻，需要不斷重復循環(huán)沪哺，在循環(huán)往復中得到提升。舉個簡單例子酌儒，今年寫的作品辜妓，在明年回頭看，可能會發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)下的觀點有矛盾的地方忌怎。你只能以子之矛攻子之盾籍滴，只有一個勝利并活著。
近些年關(guān)于回歸詩歌本身的呼聲此起彼伏榴啸。但詩歌本身是什么孽惰，回歸什么，可能在每一個人看來都略有不同鸥印。
人之初勋功，性本善；詩之性库说，本屬歌狂鞋。
詩歌首先要回歸的當屬于它的抒情性。古詩遑論潜的，中國新詩百年骚揍，所有成熟的流派沒有一個摒棄詩歌本身的抒情主張。詩歌的抒情源自于發(fā)自內(nèi)心的歌詠表達啰挪，既然作為一種藝術(shù)載體信不，那么詩歌的抒情是否就要盡量避免單一化？很多寫作者早期的文本陷于單一化亡呵，僅僅從事物表象出發(fā)進行不疼不癢的抒發(fā)抽活，寫多了自己也會覺得厭煩。
十九世紀末锰什，波德萊爾提出了象征主義——行人經(jīng)過該處下硕，穿越象征主義的森林。這是現(xiàn)代派詩歌一種十分重要的創(chuàng)作主張和方法歇由，它避免了單調(diào)的直抒胸臆卵牍，在不同的事物感官體驗之間建立起有機的聯(lián)系果港。
而在中國新詩之初沦泌，單一化的抒情也是普遍的。胡適先生的《蝴蝶》普遍被認為是中國新詩第一首：
兩只黃蝴蝶辛掠，雙雙飛上天谢谦；
不知為什么释牺，一只忽飛還。
剩下那一只回挽，孤單怪可憐没咙；
也無心上天，天上太孤單千劈。
這里面的抒情恕我直言流于單一祭刚，當然這并不是批判，這首詩的偉大在于邁出革新的步伐墙牌。詩歌抒情的組建是通過文字形成的涡驮，語言表達，也就是我們說的文本最直接地決定著抒情的方向與厚度喜滨。
所以我以為回歸的第二部分在于文本意識的回歸捉捅。
近些年興起了一些圍繞文本意識創(chuàng)作為核心的“流派”，譬如“梨花派”“口水派”虽风，還有前段時間引爆網(wǎng)絡(luò)的“賈淺淺體”等棒口，在中國詩壇引發(fā)了一場場辯論的地震。關(guān)于詩歌創(chuàng)作到底是白話分行即可還是深入淺出地進行藝術(shù)關(guān)聯(lián)辜膝，詩人們沒少口舌之爭无牵。我以為后者當是詩歌的歸宿或者本身。
中國新詩創(chuàng)作雖已百年厂抖，但應(yīng)該還是處在不斷摸索變化的過程中合敦。其間各種流派的出現(xiàn)便是很好的佐證。我更愿意相信大部分詩人都是本著尋找詩歌出路的初心進行嘗試的验游。其中朦朧詩與口語詩是比較極端而相互催生的文本寫作充岛。當詩歌寫得越來越朦朧晦澀難懂，讓人讀不懂耕蝉，口語詩便應(yīng)時而起了崔梗。口語詩拯救不了中國詩歌垒在，當詩歌創(chuàng)作不再顧忌語言的藝術(shù)表達蒜魄，那便無法稱之為詩了，從某種程度而言可能是新詩創(chuàng)作的倒退了场躯。
接下來說到詩歌回歸生活真實的體驗谈为。
我們有時會讀到一些“無病呻吟”的作品，借用古人的話就是“為賦新詞強說愁”踢关。相信這在當下的詩壇是非常普遍的一種寫作狀態(tài)伞鲫。
有人說創(chuàng)作本身就充滿謊言與編造。我們需要分清創(chuàng)作的本質(zhì)與價值签舞。創(chuàng)作上的虛空哪怕如小說秕脓，也會基于生活經(jīng)驗的累積和某種思想或者精神的表達進行創(chuàng)作柒瓣。詩歌則需要更真實的虛構(gòu)與聯(lián)想。
生活的喜怒哀樂帶給我們的根本體驗就是幸福與疼痛吠架，這是沒有經(jīng)歷想象不出來的芙贫，哪怕惟妙惟肖地模仿，也終究躲不過大浪淘沙傍药。
現(xiàn)實生活為我們提供了無盡的寫作素材磺平，是我們生命與精神向外延伸的唯一途徑。如果不能從現(xiàn)實生活中找到詩歌的源泉拐辽，靈魂必將空虛褪秀，創(chuàng)作必將陷入困境。進一步講薛训，我們從現(xiàn)實中獲得靈感媒吗，需要用這種靈感去影響生活，不僅自己的乙埃，還有他人的闸英，這是詩歌創(chuàng)作的真正目的和價值。
這里面還有一個非常重要的聚焦點介袜，就是詩歌創(chuàng)作的意識高度甫何。詩人的天職是通過個體體驗抒寫社會、家國遇伞、時代等的真美丑善辙喂，給予人群以啟迪或警醒。如果詩歌的創(chuàng)作源泉來自于個體的憑空捏造和虛幻想象鸠珠，或者僅僅局限于自身的“孤芳自賞”巍耗，那就等同行尸走肉沒有靈魂。
再說到詩歌的走出渐排。我的理解有三個方面的：創(chuàng)作目的走出炬太、地方性的走出、閱讀的走出驯耻。這三個方面是我自己本身已知的需要調(diào)整的方向亲族，相信也是當下很多詩歌創(chuàng)作者共同的問題。
首先創(chuàng)作目的走出可缚，這一點我深有體會霎迫。于時下而言，含著純真創(chuàng)作目的進行創(chuàng)作的詩人實在少見了帘靡。很多人將作品刊登上某某刊物或者多少家刊物作為創(chuàng)作的目的或者檢驗標準知给。在這方面所花的心思甚至多于詩歌創(chuàng)作的精力投入。
有人的地方就有江湖测柠，于詩歌也不例外炼鞠。我也曾有一段時間熱衷于此缘滥，做這個刊物的編輯轰胁，做那個平臺的編輯谒主，就為了推廣、刊發(fā)自己的作品赃阀。當然本心是無可厚非的霎肯，但這于詩歌創(chuàng)作確實弊大于利。詩歌如果充斥太多名利榛斯，就變成了自己一個人的“歌”观游。
時下的中國詩壇充斥著各種浮躁之氣，相互吹捧的驮俗、溜須拍馬的懂缕、靠“寫作下半身”博人眼球的等等層出不窮，只有你想不到的王凑。詩歌創(chuàng)作的初衷已經(jīng)在整體風氣的影響下日趨“下浮”或者卑賤化搪柑。我們急需走出創(chuàng)作歧途，當然這談何容易索烹，只能靠個人的意志控制工碾。
接著地方性的走出。中國新詩寫作一直有一個現(xiàn)象存在百姓，就是地方性的團體寫作渊额。寫地方的人、事垒拢、物旬迹，幾乎極少外延，在詩歌的國度里求类，我們不能將“地方熱愛主義”作為我們創(chuàng)作固步自封的借口舱权。這種寫作狀態(tài)主要體現(xiàn)在地方性的詩歌團體組織。當然地方詩歌團體的建設(shè)是有益于詩歌發(fā)展和創(chuàng)作的仑嗅，但寫作范圍上的畫地為牢是不可取的鸳兽，詩歌不應(yīng)分南北東西眉厨，更無須區(qū)域性攀比對峙。這樣體制下只會生出更多的抱團取暖和傲慢。
最后是閱讀的走出灵寺。很多人的詩歌創(chuàng)作都是從模仿開始的，這是無可指摘的弥搞。生活本身就充滿模仿论巍，只是累積到一定程度便會形成自己獨特的、唯一的思想和語言地沮。很多人嗜浮，包括我自己在內(nèi)羡亩，都會根據(jù)自己的喜好選擇性地進行閱讀，然后跟隨自己的狹隘理解貿(mào)然創(chuàng)作危融。例如我們喜歡海子的詩歌畏铆，就拼命鉆研其中的奧妙，對其他詩人的作品懶得一顧吉殃。我以為這是非常危險的辞居，我們閱讀的目的是為了學習、總結(jié)經(jīng)驗蛋勺，單一閱讀往往帶給我們的感受和體驗空間有限瓦灶，等到將所獲疊加到自己的創(chuàng)作中，養(yǎng)分會大幅度縮水抱完，久而久之便很可能會走入創(chuàng)作的“死胡同”贼陶，成了永遠的模仿者，失去自己本身存在的無限可能性巧娱。
竊以為不論古今中外碉怔，不論成名作品或是籍籍無名的作品，都可以進入我們的閱讀范圍家卖，這總是有益無害的眨层。
詩歌是艱難的，也是快樂的上荡。詩歌的包容性有它自己的根趴樱，這種根來自于藝術(shù)的倡導和不可褻瀆；詩歌的創(chuàng)作更應(yīng)將無限可能容納在內(nèi)酪捡，需要我們走出去叁征。
