當(dāng)今我們的社會(huì)瞬痘，總愛談什么開放螟凭，談什么前衛(wèi)，但實(shí)際上晶通，在思想和藝術(shù)上坟桅，人們卻越來越保守华望，越來越受困。影像作為最普及的媒介已經(jīng)遍布人們生活的方方面面仅乓，休閑時(shí)候去電影院看場(chǎng)電影已經(jīng)成為生活的常態(tài)赖舟。但當(dāng)人們都在罵著現(xiàn)在的爛片橫流、想象力受限夸楣，罵著流量小花們甚囂塵上宾抓，真正引人注目的藝術(shù)遠(yuǎn)離銀幕時(shí)子漩，殊不知，在電影剛剛誕生的二三十年內(nèi)石洗，歐洲一些前衛(wèi)的藝術(shù)家已經(jīng)從各種角度探索了電影的可能性幢泼，而他們的探索，甚至是跳脫出了我們現(xiàn)在苦苦要求的讲衫、電影最基本的“講好一個(gè)好故事”的敘事功能缕棵，而開拓到了更為先鋒、更為前衛(wèi)的方面焦人。
如果現(xiàn)在的人們回過頭來去看80甚至90多年前挥吵，會(huì)發(fā)現(xiàn)重父，盡管網(wǎng)絡(luò)和科技拓寬了人們的視野花椭，但同時(shí)，正是由于獲取信息太過于方便房午，而知識(shí)的獲取也更為豐富而全面矿辽，人們的想象力和創(chuàng)作力反而遠(yuǎn)不如前人。對(duì)待當(dāng)年那些先鋒派的創(chuàng)作者郭厌，與其說是藝術(shù)家袋倔，不如說是偉大的實(shí)驗(yàn)家和拓疆者。
且不說好萊塢大制片廠電影對(duì)世界電影市場(chǎng)的沖擊和影響折柠，電影人對(duì)非主流電影的挑戰(zhàn)和探索在任何時(shí)代都是必不可少的宾娜。回觀二十世紀(jì)二三十年代扇售，由于第一次世界大戰(zhàn)對(duì)經(jīng)濟(jì)的沖擊前塔，歐洲電影市場(chǎng)迅速衰落，而發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)?shù)拿绹?guó)卻在短短十年的時(shí)間里電影工業(yè)迅猛發(fā)展承冰，吸引了世界各地一大批電影人才华弓，實(shí)施垂直整合的電影公司進(jìn)一步強(qiáng)化好萊塢的工業(yè)體系，削弱了歐洲電影在本土市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力困乒。在這種經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)和先進(jìn)產(chǎn)業(yè)的雙重打壓之下寂屏，歐洲電影人對(duì)電影形式與風(fēng)格的探索，更顯得彌足珍貴娜搂。
在這一時(shí)期迁霎，歐洲電影主要形成了三個(gè)主要的先鋒電影流派：法國(guó)印象派（1918——1929），德國(guó)表現(xiàn)主義（1920——1927）以及蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng)（1925——1933）百宇。相比蒙太奇運(yùn)動(dòng)考廉，印象派和表現(xiàn)主義伴隨著一戰(zhàn)的結(jié)束接踵而來。也許是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人民的創(chuàng)傷恳谎，也許是先鋒繪藝術(shù)對(duì)電影創(chuàng)作的沖擊芝此，這兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)都不約而同地強(qiáng)調(diào)了對(duì)人類主觀意識(shí)的探索憋肖，而非對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描摹。蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng)萌芽生長(zhǎng)之時(shí)婚苹，印象派和表現(xiàn)主義已經(jīng)走向衰落岸更，因此汲取了先鋒運(yùn)動(dòng)結(jié)果與好萊塢大制片廠的電影工業(yè)經(jīng)驗(yàn)，蒙太奇運(yùn)動(dòng)也許并未誕生出太多印象派與表現(xiàn)主義那樣影響深遠(yuǎn)的風(fēng)格化電影膊升，卻誕生出一大批對(duì)后世電影創(chuàng)作產(chǎn)生革命性影響的理論基礎(chǔ)怎炊。如果去總結(jié)這三場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，不管是從時(shí)間上還是內(nèi)容上廓译，可以歸納為评肆，法國(guó)印象派是勇敢的開拓者與締造者，德國(guó)表現(xiàn)主義是在風(fēng)格化道路上不斷完善與豐滿的經(jīng)營(yíng)者非区，而蒙太奇運(yùn)動(dòng)是激進(jìn)的改革者和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目偨Y(jié)者瓜挽。有趣的是，由于戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)和政策的影響征绸，法國(guó)久橙、德國(guó)、蘇聯(lián)對(duì)海外電影市場(chǎng)的嚴(yán)格控制導(dǎo)致這三場(chǎng)運(yùn)動(dòng)基本上都是各自本土化的探索與自我革新管怠，但它們內(nèi)在卻呈現(xiàn)出某種冥冥之中的聯(lián)系淆衷。
首先說說法國(guó)印象派。一戰(zhàn)后的法國(guó)電影市場(chǎng)面臨著外國(guó)的競(jìng)爭(zhēng)渤弛、工業(yè)內(nèi)部的矛盾祝拯、資本的缺乏、政府的冷漠以及技術(shù)資源的限制她肯，然而佳头，印象派的電影工作者卻受益于這些讓法國(guó)電影工業(yè)陷入困境的危機(jī)，實(shí)驗(yàn)性地探索著不以盈利為目的的電影形式辕宏。印象派將藝術(shù)看作是一種創(chuàng)作者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)方式畜晰，通過影像的表達(dá)，期以觀眾也能從中獲得藝術(shù)家主觀的情感與印象瑞筐。如何用鏡頭語言表達(dá)轉(zhuǎn)瞬即逝的情感印象凄鼻？印象派的藝術(shù)家們?cè)跀z影和剪輯上做出了開創(chuàng)性的探索與實(shí)驗(yàn)，如多重視域聚假、單格鏡頭块蚌、三幅相聯(lián)銀幕電影等，這些探索為后來的電影人提供了極寶貴的經(jīng)驗(yàn)膘格。盡管如今留存的印象派電影數(shù)量寥寥峭范，但它們的影響卻十分深遠(yuǎn)，如愛森斯坦的蒙太奇理論一定程度上就可以從阿貝爾.岡斯的電影中找到理論雛形瘪贱。二十年代后期纱控，印象派的衰落一部分原因是更加激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)電影雨后春筍般涌現(xiàn)出來辆毡，從超現(xiàn)實(shí)主義《一條安達(dá)魯狗》的橫空出世，到達(dá)達(dá)主義甜害、抽象電影舶掖、動(dòng)畫等實(shí)驗(yàn)短片，逐漸主流化和陳腐化的印象派電影受到了強(qiáng)烈的沖擊尔店。而同時(shí)期的美國(guó)電影與德國(guó)電影都表現(xiàn)出制作工業(yè)與敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性眨攘，也更能迎合當(dāng)時(shí)觀眾的觀影口味，在這種情況下嚣州，印象派的影片猶如曇花一現(xiàn)鲫售，很快就被時(shí)代拋棄了。然而该肴，印象派對(duì)攝影和剪輯的探索情竹，以及對(duì)主觀情感的表達(dá)方式，始終具有著一定的啟蒙意義沙庐。
德國(guó)表現(xiàn)主義可以是這一時(shí)期從商業(yè)價(jià)值到文化輸出上最為成功的歐洲先鋒電影鲤妥。彼時(shí)，身為戰(zhàn)敗國(guó)的德國(guó)由于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷與經(jīng)濟(jì)危機(jī)拱雏，完全切斷了外國(guó)影片的進(jìn)口，這為本土電影的發(fā)展壯大提供了肥沃的土壤底扳。表現(xiàn)主義繪畫的風(fēng)靡反應(yīng)了當(dāng)時(shí)德國(guó)民眾一種集體無意識(shí)的焦慮感與傷痕心理铸抑，體現(xiàn)在電影中就變成了扭曲變形的布景、怪力亂神的取材衷模、天馬行空的想象鹊汛、夸張癲狂的表演，加上戰(zhàn)后德國(guó)人民的傷痛與反思阱冶，使得表現(xiàn)主義電影在內(nèi)容上往往帶有一定的政治諷喻與個(gè)人主義悲劇色彩刁憋。而極具風(fēng)格化的場(chǎng)景美工，壯麗嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯午R頭構(gòu)圖木蹬，嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)至耻，禪繞畫般的畫面效果，也讓表現(xiàn)主義電影呈現(xiàn)出一種工藝品般的精致镊叁。由于影片本身對(duì)形式與敘事的強(qiáng)調(diào)尘颓，以及烏發(fā)電影公司鼎盛時(shí)期雄厚的財(cái)力，加之后期弗里茲.朗晦譬、F.W.茂瑙等表現(xiàn)主義大師出走好萊塢發(fā)展并通過美國(guó)大制片廠體系拍攝出頗具有影響力的影片（《M》《日出》等）疤苹，表現(xiàn)主義比印象派與蒙太奇電影獲得更多的觀眾認(rèn)可，其影片本身也具有更長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力敛腌。后來的很多年輕導(dǎo)演受表現(xiàn)主義影響頗深卧土，而今的恐怖片惫皱、驚悚片、懸疑片等類型中尤莺，也很容易看出早年表現(xiàn)主義電影的影子逸吵。
關(guān)于表現(xiàn)主義，還想多談的是缝裁，其作品中往往貫徹著個(gè)人悲劇與民族反思相結(jié)合的諷喻性扫皱。羅伯特.維內(nèi)的《卡里加里博士的小屋》中，嵌套結(jié)構(gòu)使得象征政治掌權(quán)者的卡里加利博士產(chǎn)生身份認(rèn)同上的多義性捷绑，既可以理解成瘋子精神世界的黑白顛倒韩脑，又自包含著強(qiáng)權(quán)壓迫下人民生活的黑白顛倒。F.W.茂瑙執(zhí)導(dǎo)的吸血鬼電影《諾斯費(fèi)拉圖》塑造的諾斯費(fèi)拉圖伯爵形象粹污，陰險(xiǎn)段多、惡毒而強(qiáng)大，戰(zhàn)勝他獲得新生是以艾倫之死為代價(jià)獲取的壮吩，盡管最后惡人被消滅进苍，故事卻走向一個(gè)并不美好的結(jié)局，其戰(zhàn)爭(zhēng)諷喻不言而喻鸭叙，而這一諷喻傾向在德國(guó)表現(xiàn)主義大師級(jí)導(dǎo)演弗里茲.朗的電影中更是得到體現(xiàn)觉啊。《疲倦的死》中的死神沈贝，《尼伯龍根1：齊格弗里德》中的龔特爾杠人，《尼伯龍根2：克里姆希爾德的復(fù)仇》中的克里姆希爾德，《大都會(huì)》中的強(qiáng).弗萊德森宋下，乃至直接影射納粹黨和希特勒的馬布斯博士嗡善，都反映了當(dāng)時(shí)德國(guó)民眾對(duì)于個(gè)人掌權(quán)者推動(dòng)民族悲劇的思考與發(fā)問。尤其在改編自德國(guó)史詩的宏偉著作《尼伯龍根》中学歧，坎貝爾神話式英雄齊格弗里德罩引，卻落得阿喀琉斯與赫拉克勒斯式的悲劇，原本純真美好的公主克里姆希爾德枝笨，則在復(fù)仇中變成了一個(gè)美狄亞般的蛇蝎王后袁铐，這種在原史詩中沒有的角色設(shè)定，充滿了借古諷今的政治色彩伺帘，尤其是第二部結(jié)局昭躺，所有人走向無可避免的滅亡悲劇，更是充滿了對(duì)一戰(zhàn)的反詰和對(duì)當(dāng)時(shí)政局的暗喻伪嫁。
而蒙太奇運(yùn)動(dòng)興起之時(shí)领炫，印象派與表現(xiàn)主義都已式微。這一時(shí)期的蘇聯(lián)誕生了大量會(huì)拍電影的理論天才张咳。不同于如今的電影理論家帝洪，通過總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)自己創(chuàng)作出一套理論體系似舵，蒙太奇運(yùn)動(dòng)的理論家們同時(shí)也是電影作者，他們一邊探索著電影的可能葱峡，一邊通過實(shí)踐去驗(yàn)證自己的理論砚哗。其中最著名的領(lǐng)軍人物是維爾托夫、庫里肖夫砰奕、普多夫金和愛森斯坦蛛芥。庫里肖夫進(jìn)行了大量的蒙太奇實(shí)驗(yàn)去驗(yàn)證剪輯結(jié)果對(duì)觀眾移情作用的影響，維爾托夫“電影眼睛派”通過對(duì)捕捉現(xiàn)實(shí)的追求军援，直接或間接影響了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影及于紀(jì)錄片的革新仅淑。這一時(shí)期的集大成者是謝爾蓋.愛森斯坦及他的天才式作品《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。通過對(duì)大量成熟外國(guó)電影的總結(jié)歸納胸哥，以及對(duì)同時(shí)期蒙太奇實(shí)驗(yàn)結(jié)果的整合涯竟，愛森斯坦發(fā)展出了一套完整的蒙太奇理論體系，并開創(chuàng)式地提出了“垂直蒙太奇”“雜耍蒙太奇”等概念空厌。愛森斯坦認(rèn)為庐船，鏡頭內(nèi)容、剪輯接點(diǎn)與配樂節(jié)奏等都是蒙太奇的構(gòu)成成分嘲更，成分的疊加結(jié)果調(diào)動(dòng)了觀眾的主觀能動(dòng)性筐钟，引發(fā)觀眾的情感共鳴。現(xiàn)在看來哮内，大部分蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng)的理論成果構(gòu)成了世界電影理論的奠基石盗棵，無數(shù)后來者前仆后繼，實(shí)踐和驗(yàn)證著其理論的正確性北发。
當(dāng)二十年代的好萊塢影片一上來就是經(jīng)典好萊塢剪輯敘事，雙人對(duì)話炫技的正反打喷屋，程式化的劇本故事琳拨，加上室內(nèi)制片廠人工照明的場(chǎng)景和瑪麗.璧克馥、道格拉斯.范朋克以及查理.卓別林等人的巨型海報(bào)屯曹，模糊晃動(dòng)的印象化電影狱庇、扭曲畸形的造型電影就如同一股清流，卓爾不群而極富魅力恶耽。然而密任，盡管先鋒電影在當(dāng)初是與垂直整合基本完成的情況下體系完備的好萊塢截然不同的實(shí)驗(yàn)性電影，而今偷俭，其中先鋒激進(jìn)之處卻可能已經(jīng)成為好萊塢主流商業(yè)片的一部分浪讳，甚至被全世界電影人所共享。也許這就是實(shí)驗(yàn)的作用涌萤，成功者投入量產(chǎn)淹遵，失敗者則吸取教訓(xùn)然后拋給過去口猜，而新的實(shí)驗(yàn)新的探究依然如火如荼。所以透揣，我們才始終需要實(shí)驗(yàn)電影济炎，始終需要主流之外的聲音，始終需要匯入新鮮的血液辐真。
沒有先鋒與激進(jìn)须尚，又怎么能夠定義體制與主流呢？
