書(shū)法是漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)。漢字在漫長(zhǎng)的演變發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中中姜，一方面起著思想交流消玄、文化繼承等重要的社會(huì)作用，另一方面它本身又形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)丢胚。它不僅是中華民族的文化瑰寶翩瓜，而且在世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異采。

起源：書(shū)法是漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)携龟。漢字在漫長(zhǎng)的演變發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中兔跌，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會(huì)作用峡蟋，另一方面它本身又形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)坟桅。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異采蕊蝗。

近代經(jīng)過(guò)考證仅乓，關(guān)于中國(guó)文字起源，一般認(rèn)為在中國(guó)黃河中游的“仰韶文化時(shí)期”蓬戚，已經(jīng)創(chuàng)造了文字夸楣，距今約5000、6000年左右子漩。仰韶文化因1921年首先在河南繩汕仰韶村發(fā)現(xiàn)豫喧，故名。近40余年痛单，又陸續(xù)有許多發(fā)現(xiàn)嘿棘。1954年在西安半坡仰韶遺址，又出土了很多陶器旭绒，其口緣外往往刻有不同的符號(hào)。1959年焦人，在山東大汶口地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了仰韶文化的文字符號(hào)挥吵。

經(jīng)考征，這些符號(hào)即是簡(jiǎn)單的文字花椭，有的已經(jīng)釋出忽匈。至于大汶口陶器文字圖的文字則是意符“熱”字，已是合體圖畫(huà)的會(huì)意字矿辽。太陽(yáng)烤得下面起了火丹允，就是熱郭厌。有人認(rèn)為這些符號(hào)就是“結(jié)繩而治”以后的“書(shū)契”。

世界上各民族的文字雕蔽，概括起來(lái)有三大類(lèi)型折柠，即表形文字（圖畫(huà)文字）；表意文字批狐，（字體表示語(yǔ)言中的詞或詞素）扇售；表音文字（拼音文字）。漢字則是典型的在表形文字基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的表意文字嚣艇。

象形的造字方法即是把實(shí)物畫(huà)出來(lái)承冰。不過(guò)畫(huà)圖更趨于簡(jiǎn)單化、抽象化食零，成為突出實(shí)物特點(diǎn)的一種符號(hào)困乒，代表一定的意義，有一定的讀音……

我們的漢字贰谣，從圖畫(huà)娜搂、符號(hào)到創(chuàng)造、定型冈爹，由古文大篆到小篆涌攻，由篆而隸、楷频伤、行恳谎、草，各種形體逐漸形成憋肖。在書(shū)寫(xiě)應(yīng)用漢字的過(guò)程中因痛，逐漸產(chǎn)生了世界各民族文字中獨(dú)一的、可以獨(dú)立門(mén)類(lèi)的書(shū)法藝術(shù)岸更。下面鸵膏，我們按照年代順序來(lái)介紹中國(guó)書(shū)法發(fā)展的歷史……

近代經(jīng)過(guò)考證，關(guān)于中國(guó)文字起源怎炊，一般認(rèn)為在中國(guó)黃河中游的“仰韶文化時(shí)期”谭企，已經(jīng)創(chuàng)造了文字，距今約5000评肆、6000年左右债查。仰韶文化因1921年首先在河南繩汕仰韶村發(fā)現(xiàn)，故名瓜挽。近40余年盹廷，又陸續(xù)有許多發(fā)現(xiàn)。1954年在西安半坡仰韶遺址久橙，又出土了很多陶器俄占，其口緣外往往刻有不同的符號(hào)管怠。1959年，在山東大汶口地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了仰韶文化的文字符號(hào)缸榄。

書(shū)法理論的原初存在形態(tài)是泛化的渤弛，這不僅表現(xiàn)在觀念的多維性方面，也表現(xiàn)在書(shū)法的物態(tài)化與文字工具性矛盾所導(dǎo)致的理論闡釋的融合性方面碰凶∧喊牛“也就是說(shuō)，最初的對(duì)書(shū)法的論述就未必一定是一個(gè)純粹的課題欲低≡辏或者說(shuō)，對(duì)文字的論述同樣為最初的書(shū)法理論所包容砾莱，書(shū)法理論中對(duì)造字神話的贊美和對(duì)文字書(shū)寫(xiě)中政治意義的頌揚(yáng)都反映了文字與書(shū)法的不能分割瑞筐，混沌模糊包羅萬(wàn)象是最初理論的一大特征，如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書(shū)法的研究腊瑟，不但不符合理論的原初狀態(tài)聚假，而且對(duì)書(shū)法起源的認(rèn)識(shí)也未必會(huì)有多大益處∪蚍牵”

正是在這個(gè)認(rèn)識(shí)前提下膘格，我們摒棄了一般書(shū)法理論史截源取流的述史模式，而是將書(shū)法理論史的濫觴推溯到上古——西周時(shí)期财松，以便獲得一個(gè)全歷史的立場(chǎng)和觀念瘪贱。如上所述，在上古的書(shū)法理論進(jìn)程中辆毡，書(shū)法理論與文字理論始終處于一種高度融合的狀態(tài)菜秦。因此，從書(shū)法理論史的立場(chǎng)觀照舶掖，早期文字理論實(shí)際上即是①陳振濂主編《書(shū)法學(xué)》球昨。書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。文字與書(shū)法雖然屬于兩個(gè)不同的審美系統(tǒng)眨攘，但兩者的生存狀態(tài)卻是密切相關(guān)的——文字構(gòu)成書(shū)法的物質(zhì)載體主慰；書(shū)法是文字的藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者缺一不可鲫售。正是文字與書(shū)法這種互補(bǔ)的合二為一的存在關(guān)系河哑，決定了早期書(shū)法理論與文字理論的高度融合。

中國(guó)書(shū)法理論的濫觴可推溯至西周時(shí)期龟虎，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的六書(shū)理論構(gòu)成書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。在西周時(shí)期沙庐，六書(shū)作為“六藝”中的一藝鲤妥，成為貴族教育的必修學(xué)科佳吞。“六書(shū)”一說(shuō)最初見(jiàn)之于《周禮》棉安，但只有六書(shū)之名底扳，沒(méi)有具體的內(nèi)容，后經(jīng)漢代學(xué)者闡釋才得以厘清贡耽≈阅＃“在過(guò)去，我們對(duì)六書(shū)理論常常偏于從古文字學(xué)立場(chǎng)去加以探討蒲赂，而很少?gòu)臅?shū)法美學(xué)阱冶、藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)觀照它的價(jià)值，因此書(shū)法家們大都視它為一種專(zhuān)門(mén)之學(xué)滥嘴，甚至有誤認(rèn)為只有專(zhuān)攻篆書(shū)者有必要深究它木蹬，而習(xí)行草書(shū)者與它基本無(wú)關(guān)礙，但事實(shí)上若皱，六書(shū)理論可以說(shuō)是最早奠定了中國(guó)書(shū)法的基本觀念與審美立場(chǎng)的所在的奠基學(xué)說(shuō)镊叁。

作為中國(guó)書(shū)法的奠基學(xué)說(shuō)，六書(shū)理論從空間結(jié)構(gòu)走触、審美觀念兩個(gè)方面確立了書(shū)法理論的基點(diǎn)晦譬。“六書(shū)”理論的“象形”互广、“指事”敛腌、“會(huì)意”構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)的三大基本元素，而“轉(zhuǎn)注”兜辞、“假借”迎瞧、“形聲”雖然在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面并不完全是“觀物取象”的立場(chǎng)，但表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也還是視為立足的根基逸吵。

“六書(shū)”理論對(duì)空間結(jié)構(gòu)的關(guān)注和闡釋是與漢字——書(shū)法的物態(tài)化相一致的凶硅，中國(guó)文字之所以能夠發(fā)展成為一門(mén)藝術(shù)正是它的形式自律所造成的。但書(shū)法的形態(tài)結(jié)構(gòu)扫皱，又并不是純粹形式化的足绅，它是一種象與意的有機(jī)結(jié)合，“六書(shū)”理論對(duì)文字——書(shū)法的批評(píng)立場(chǎng)正顯示出這樣一種辨證觀念韩脑。首先氢妈，書(shū)法是“象形”，即“觀物取象”的結(jié)果段多，但書(shū)法的“象形”并不是對(duì)自然萬(wàn)象的機(jī)械模擬首量，而是一種主體介大的抽象化提取——立象見(jiàn)意。這在文字早期發(fā)展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫(huà)符號(hào)可以清楚地看出加缘，這個(gè)時(shí)期的文字符號(hào)都是極其抽象化的鸭叙，表現(xiàn)為純粹的結(jié)構(gòu)組合，而同一時(shí)期的仰韶半坡陶器紋飾拣宏、彩繪則顯示出寫(xiě)實(shí)的典型的繪畫(huà)意識(shí)沈贝。這說(shuō)明文字與繪畫(huà)在取象方面從一開(kāi)始就走上兩條截然相反的道路——文字注重對(duì)自然的主體意義的抽象化提取勋乾；而繪畫(huà)則注重模擬宋下、再現(xiàn)自然。正是文字的這種抽象化性質(zhì)辑莫，奠定了書(shū)法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)学歧。

但不可否認(rèn)，文字在早期抽象化發(fā)展進(jìn)程中摆昧，曾陷入進(jìn)退兩難的窘境撩满。過(guò)于的抽象化，使文字的空間造型語(yǔ)匯趨向貧乏绅你、單一伺帘，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫(huà)靠攏。由繪畫(huà)渠道構(gòu)成的文字形態(tài)忌锯，大約可分為三類(lèi)：“(一)是從圖畫(huà)直接引進(jìn)伪嫁、構(gòu)成地道的象形文字；(二)是從上古的圖騰偶垮、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字张咳；(三)是從祭祀廟膜而來(lái)的一些象形文字∷贫妫”

文字向繪畫(huà)尋求創(chuàng)造契機(jī)的結(jié)果不僅使文字?jǐn)[脫了自身的危機(jī)脚猾，也使得文字的空間構(gòu)成趨向繁富，這對(duì)書(shū)法的未來(lái)發(fā)展不啻是一個(gè)福音砚哗。但就文字自身的歷史發(fā)展而言龙助，文字與繪畫(huà)的這種結(jié)合、取舍畢竟是短暫的蛛芥。文字在借助繪畫(huà)擺脫了早期困境并建立起初步的象形體系之后很快便與繪畫(huà)分道揚(yáng)鑣提鸟，又回歸到原初的抽象立場(chǎng)。這個(gè)時(shí)期仅淑，文字主要從抽象意蘊(yùn)方面加強(qiáng)自身建設(shè)称勋。“六書(shū)”中的“象意”涯竟、“象事”即是從理論批評(píng)立場(chǎng)對(duì)文字——書(shū)法早期發(fā)展中所呈現(xiàn)出的這一藝術(shù)審美特征的高度概括赡鲜。

“六書(shū)”理論作為上古書(shū)法理論的濫觴空厌，它在很大程度上確立了書(shū)法理論的基礎(chǔ)，同時(shí)它也是對(duì)從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到商周甲骨金文書(shū)法發(fā)展的系統(tǒng)理論總結(jié)蝗蛙。與漢代崛起的書(shū)法本體論相比較蝇庭，“六書(shū)”理論尚處于文字——書(shū)法結(jié)構(gòu)理論階段，還未上升到書(shū)法本體論的高度捡硅，這是為書(shū)法早期發(fā)展內(nèi)容所規(guī)定的。

先秦時(shí)期書(shū)法本體演變趨于激化盗棵，這主要表現(xiàn)在書(shū)法結(jié)構(gòu)的嬗變方面壮韭，從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到殷商甲骨金文、戰(zhàn)國(guó)隸變纹因，書(shū)體的進(jìn)化演變構(gòu)成這個(gè)時(shí)期書(shū)史的主體內(nèi)容喷屋。由于書(shū)體處于一種不穩(wěn)定的亟變狀態(tài)，因此瞭恰，表現(xiàn)在批評(píng)觀念方面具有形而上意義的審美話語(yǔ)便無(wú)從構(gòu)建屯曹，理論觀念與書(shū)體衍變的現(xiàn)時(shí)性處于一種共生狀態(tài)。

在書(shū)法理論的早期發(fā)展進(jìn)程中惊畏，繼“六書(shū)”理論之后恶耽，秦統(tǒng)一后“書(shū)同文”的舉措是具有重大理論意義的，秦始皇二十六年：“分天下以為三十六郡……一法度衡石丈尺颜启。車(chē)同軌偷俭，書(shū)同文字。

“書(shū)同文”的文化舉措結(jié)束了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期言語(yǔ)異聲缰盏、文字異形的紛亂局面涌萤，使文字統(tǒng)一于規(guī)范化的小篆：

丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者口猜。斯作《倉(cāng)頡篇》负溪，中車(chē)府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毒敬作《博學(xué)篇》皆取史籀大篆济炎，或頗有改所謂小篆者也川抡。

“書(shū)同文”雖然并不具有直接的理論意義但作為一種文化舉措它卻對(duì)書(shū)法理評(píng)史產(chǎn)生了重大影響。首先“書(shū)同文”使文字形態(tài)從此獲得了一次極正規(guī)化的技術(shù)整理冻辩，誠(chéng)如文字學(xué)家所認(rèn)為的那樣猖腕，文字發(fā)展只有到秦始皇“書(shū)同文”之后才算定型。那么以書(shū)法與文字密切相關(guān)的立場(chǎng)來(lái)看恨闪，文字的定型至少也部分地標(biāo)志著書(shū)法藝術(shù)結(jié)構(gòu)的定型倘感。其次，“書(shū)同文”對(duì)文字造型咙咽，象的取舍老玛，形式構(gòu)成的歸納，整理與分門(mén)別類(lèi)，使書(shū)法理論家們從中看到了空間觀念的正規(guī)化與法則化蜡豹。這種正規(guī)化與法則化是憑藉著文字發(fā)展幾千年以來(lái)的豐富積累而得以完成的麸粮。在一些較純粹的被濃縮的造型結(jié)論背后包孕著歷來(lái)無(wú)數(shù)人在無(wú)數(shù)可能環(huán)境下所作出的無(wú)數(shù)努力一—對(duì)造型、立象的種種潛在審美思考镜廉。而這種種思考弄诲，正是書(shū)法批評(píng)史在早期發(fā)展過(guò)程中的最有價(jià)值的內(nèi)容之一，那么娇唯，我們完全可以把“書(shū)同文”在“立象”確立文字格式方面的法則化努力看作是書(shū)法藝術(shù)結(jié)構(gòu)觀念的統(tǒng)一化齐遵、正規(guī)化和法則化∷澹“書(shū)同文”不僅上承“六書(shū)”理論對(duì)書(shū)法的“象”梗摇、“意”做了更為抽象的提取，而且直接為書(shū)法理論由上古向今古過(guò)渡奠定了書(shū)法物質(zhì)基礎(chǔ)想许。

指可作為書(shū)法藝術(shù)審美特性的征象伶授、標(biāo)志。書(shū)法藝術(shù)除具有實(shí)用藝術(shù)共有的審美特征外流纹，還具有自身獨(dú)有的一些審美特征：

（一）書(shū)法對(duì)象的特殊性糜烹。書(shū)法之所以能成為一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)，是因?yàn)樗臅?shū)寫(xiě)對(duì)象是由象形文字發(fā)展而來(lái)的漢字捧颅。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中指出：漢字“具三美：意美以感心景图，一也患雇；音美以感耳佩憾，二也；形美以感目副编，三也扣典∽北希”這里所說(shuō)的“感目”的“形美”，講的漢字本身所具有的造型美的特色贮尖。一個(gè)漢字往往就是一幅精煉的圖畫(huà)笛粘，而漢字表義為主的特點(diǎn)又使它具有廣泛的表現(xiàn)性。

（二）使用工具的特殊性湿硝。書(shū)法藝術(shù)所使用的傳統(tǒng)工具為筆薪前、墨、紙关斜、硯示括，即通常所說(shuō)的“文房四寶”，其中起決定作用的是毛筆痢畜，具有“尖垛膝、齊鳍侣、圓、健”的優(yōu)點(diǎn)吼拥，可以寫(xiě)出千姿百態(tài)倚聚、性狀各異的筆畫(huà)，使字體表現(xiàn)出迥然不同的體態(tài)風(fēng)格凿可，傳達(dá)出書(shū)者豐富微妙的內(nèi)心感情惑折。

（三）點(diǎn)線組合造型。漢字是書(shū)法的表現(xiàn)對(duì)象矿酵，其基本筆畫(huà)規(guī)范簡(jiǎn)化為點(diǎn)唬复、橫、豎全肮、曲、撇棘捣、捺辜腺、挑、鉤等乍恐。這其實(shí)就是形狀不一的線條评疗，故人們都稱書(shū)法為線條藝術(shù)。它的顯著的特點(diǎn)是“因形見(jiàn)義”茵烈，將自然界的客觀實(shí)物百匆，依其外形濃縮和抽象成簡(jiǎn)單的筆畫(huà)，并不是客觀實(shí)物的直接摹寫(xiě)呜投，卻寄托了一定的象征意義加匈，不僅反映了客觀事物的形體美雕拼，還反映了客觀事物的動(dòng)態(tài)美粘招。

（四）書(shū)法藝術(shù)的抽象性和表現(xiàn)性。書(shū)法藝術(shù)是“無(wú)聲之音辑甜，無(wú)形之象”袍冷。它作為一種抽象的意象，在反映客觀事物的形態(tài)美方面子檀，比繪畫(huà)、雕塑具有更大的概括性和普遍性亩进，能夠使人們聯(lián)想到許多事物共同具有的某種美的特性，而不局限于某個(gè)具體事物缩歪。書(shū)法是一種表情性的藝術(shù)归薛。“書(shū)者匪蝙，心之跡也”主籍，書(shū)法可以“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”逛球，它對(duì)客觀事物形體美和動(dòng)態(tài)美的反映千元，處處都滲透著書(shū)法家的思想感情，都是書(shū)法家內(nèi)在情感的抒發(fā)和表現(xiàn)颤绕。

中國(guó)書(shū)法是一種獨(dú)特藝術(shù)幸海。它不僅是中華民族文化遺產(chǎn)中的瑰寶，也是世界藝術(shù)殿堂中的一朵奇葩奥务。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)不僅歷史悠久物独，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且影響深遠(yuǎn)氯葬。打從漢字一產(chǎn)生挡篓，便出現(xiàn)了書(shū)法藝術(shù)的萌芽。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)和發(fā)展帚称，直至秦代官研，統(tǒng)一了文字，創(chuàng)制了秦篆（小篆）世杀、秦隸瞻坝。這一具有劃時(shí)代意義的光輝業(yè)績(jī)所刀，在中國(guó)書(shū)法藝術(shù)史上寫(xiě)下了燦爛的一頁(yè)忧吟，為書(shū)法作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)而存在溜族，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)仍劈，也為后世漢隸贩疙、楷書(shū)这溅、草書(shū)、行書(shū)的變革对竣、發(fā)展和繁榮，開(kāi)辟了廣闊的道路蛋褥。

與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展、繁榮相適應(yīng)淫茵，我國(guó)古代的書(shū)法理論也逐步發(fā)展匙瘪、興盛起來(lái)丹喻。相對(duì)而言碍论，古代書(shū)法理論的出現(xiàn)比書(shū)法藝術(shù)的形成要晚一些鳍悠。據(jù)目前所能見(jiàn)到的資料敬矩，古代書(shū)論著作最早出現(xiàn)于漢代谤绳。西漢大學(xué)者、文學(xué)家揚(yáng)雄在他的《法言·問(wèn)神》中瞎抛，提出了一個(gè)著名的論斷：“書(shū)桐臊，心畫(huà)也∪纤福”這里的“書(shū)”雖不是專(zhuān)指書(shū)法却嗡，但它最早論述了有關(guān)中國(guó)書(shū)法理論的根本命題——書(shū)法同書(shū)法家思想感情之間的關(guān)系和書(shū)法藝術(shù)表情達(dá)性的特質(zhì)等問(wèn)題，對(duì)后世的書(shū)法創(chuàng)作和書(shū)法理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響撼港，成為中國(guó)書(shū)論史的源頭餐胀。

中國(guó)古代書(shū)法理論的發(fā)展、興盛與繁榮墨技，大致可以分為以下幾個(gè)時(shí)期扣汪。

漢代是我國(guó)古代書(shū)法理論的初創(chuàng)期冬筒。隨著書(shū)法藝術(shù)的成熟和興盛舞痰，專(zhuān)門(mén)研究書(shū)法的理論著作便應(yīng)運(yùn)而生。最早論述書(shū)法的一篇文章是東漢書(shū)法家崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》呀打。崔氏在文中認(rèn)為贬丛，草書(shū)的出現(xiàn)正是由繁到簡(jiǎn)的社會(huì)需要的反映，并描述、贊揚(yáng)了書(shū)法的形態(tài)美和動(dòng)態(tài)美首启。對(duì)書(shū)法的藝術(shù)審美功能和價(jià)值作了充分肯定毅桃。繼此之后又出現(xiàn)了幾篇重要的書(shū)論著作，如趙壹的〈〈非草書(shū)》读宙、蔡邕的《篆勢(shì)》结闸、《筆賦》扎附、《筆論》留夜、《九勢(shì)》等碍粥。尤其是大書(shū)家蔡邕的《筆論》和《九勢(shì)》，在中國(guó)書(shū)論史上占有重要地位低斋。

魏晉南北朝是我國(guó)古代書(shū)法理論的成熟期。這一時(shí)期唇跨，書(shū)法藝術(shù)非常興盛买猖，出現(xiàn)了一大批書(shū)法名家。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展也帶動(dòng)了書(shū)法理論的研究高诺。西晉時(shí)虱而，出現(xiàn)了一批以自然界中千姿百態(tài)的物象、動(dòng)態(tài)來(lái)描繪诅迷、比喻各種書(shū)體形態(tài)美的理論著作趟畏，如成公綏的《隸書(shū)體》赋秀、衛(wèi)恒的《四體書(shū)勢(shì)》、索靖的《草書(shū)狀》著洼、劉劭的《飛白勢(shì)》身笤、楊泉的《草書(shū)賦》等，表現(xiàn)出一種“尚象”的審美趨向娇钱。

隋唐是我國(guó)古代書(shū)法理論的興盛期文搂。隋代雖立朝時(shí)間很短，但其書(shū)法上承南北朝碑刻，下啟唐楷諸家贫途，為唐代楷書(shū)法式的建立奠定了基礎(chǔ)。其書(shū)論也重在探討楷書(shū)的筆法與結(jié)體怨酝，智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表赡艰。隨著唐代書(shū)法藝術(shù)的達(dá)到鼎盛慷垮，書(shū)法大家、名家輩出芹血，流派紛呈幔烛，書(shū)法理論也興盛起來(lái)，大批成系統(tǒng)乡恕、有分量的書(shū)論著述陸續(xù)問(wèn)世，對(duì)細(xì)部技法的探討和對(duì)書(shū)法創(chuàng)作規(guī)律的剖析逐漸代替了對(duì)書(shū)法藝術(shù)總體印象的闡述函卒，涉及了書(shū)法藝術(shù)的各方面报嵌，體現(xiàn)了唐代“尚法”的風(fēng)氣。

宋代是古代書(shū)法理論的變革期血筑。由于各種原因豺总，宋代的書(shū)法無(wú)法與唐代相比肩另玖，卻能另辟蹊徑日矫，一時(shí)帖學(xué)盛行。而且在書(shū)法理論上也有所革新和發(fā)展窃诉。宋人論書(shū)主張書(shū)法創(chuàng)作不應(yīng)受法度的束縛，不必斤斤計(jì)較于點(diǎn)畫(huà)宣脉、布置等具體方法塑猖，而應(yīng)重視作品中的風(fēng)神意韻及書(shū)家的內(nèi)在精神與氣質(zhì)羊苟，自由地抒發(fā)其胸臆，力求創(chuàng)新凉倚。它是宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的反映稽寒。朱長(zhǎng)文的《續(xù)書(shū)斷》、蘇軾的《論書(shū)》搔啊、《東坡題跋》负芋、黃庭堅(jiān)的《論書(shū)》、米莆的《書(shū)史》锨天、《海岳名言》病袄、姜夔的《續(xù)書(shū)譜》等，都是這一時(shí)期書(shū)論的代表著作幅慌∫任椋《續(xù)書(shū)譜》尤為系統(tǒng)精到，為歷代書(shū)家所推祟菩咨，影響巨大抽米。

元明兩代的書(shū)法藝術(shù)也沒(méi)有多大發(fā)展，帖學(xué)仍然盛行标捺，尚未走出書(shū)法創(chuàng)作的低谷嗤疯。在書(shū)論方面茂缚，由承繼晉唐之法，對(duì)宋人“尚意”書(shū)風(fēng)進(jìn)行否定悔耘，進(jìn)而重視書(shū)法藝術(shù)的形態(tài)美淮逊，標(biāo)舉魏晉風(fēng)格泄鹏。元代書(shū)論主要是講究法度，代表論著有鄭構(gòu)撰车猬、劉有定注的《衍極》和陳繹曾的《翰林要訣》。明代書(shū)論則強(qiáng)調(diào)崇尚古雅伏嗜，倡導(dǎo)骨力與研美兼善承绸。陶宗儀的《書(shū)史會(huì)要》、豐坊的《書(shū)訣》均践、項(xiàng)穆的《書(shū)法雅言》等則是其代表論著浊猾。

清代是古代書(shū)法理論繼往開(kāi)來(lái)的一個(gè)時(shí)期薇宠。從清中期開(kāi)始便逐漸形成了帖學(xué)與碑學(xué)明顯分流的格局澄港，而且帖學(xué)逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，碑學(xué)則日漸興盛狱意。故書(shū)法理論前期重視對(duì)筆墨技巧的闡發(fā)详囤，代表著作有笪重光的《書(shū)筏》和朱履貞的《書(shū)學(xué)捷要》。后期則主要是對(duì)碑學(xué)理論的探討，阮元的《南北書(shū)派論》兜材、《北碑南帖論》护姆、包世臣的《藝舟雙揖》和康有為的《廣藝舟雙揖》是這方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑灯变、重北輕南的風(fēng)氣滚粟。劉熙載的《藝概·書(shū)概》對(duì)南北書(shū)風(fēng)的特色分別作了概括，強(qiáng)調(diào)他們各有所長(zhǎng)，則顯得比較公允硝烂、客觀。不僅如此铜幽，《書(shū)概》還對(duì)中國(guó)古代書(shū)法藝術(shù)的歷史滞谢、書(shū)體演變的歷史和書(shū)法藝術(shù)的技巧、風(fēng)格等問(wèn)題進(jìn)行了全面除抛、系統(tǒng)而精要的理論總結(jié)狮杨。這些論著在中國(guó)古代書(shū)論史上占有重要地位。它們對(duì)清代碑學(xué)的理論和實(shí)踐進(jìn)行了全面到忽、系統(tǒng)的總結(jié)滓走，促進(jìn)了清代書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展和繁榮姨涡。并對(duì)近現(xiàn)代書(shū)法的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

中國(guó)古代書(shū)法理論發(fā)展的大致輪廓如前所述炼列，我們不難從中發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)突出特點(diǎn)：

首先焰望，重視對(duì)審美風(fēng)尚的總結(jié)與引導(dǎo)俱笛。一般說(shuō)來(lái)，一個(gè)社會(huì)必然有一個(gè)社會(huì)的風(fēng)尚蜕便，這種社會(huì)風(fēng)尚也必然要影響社會(huì)文化的各個(gè)方面；而社會(huì)文化各方面對(duì)這一風(fēng)尚的歡迎或抵制喧务，又必然會(huì)直接影響到這一社會(huì)風(fēng)尚的興盛與消亡。同樣孵延，各個(gè)時(shí)代對(duì)書(shū)法藝術(shù)的審美風(fēng)尚也不一樣思灰。如何引導(dǎo)這種審美風(fēng)尚，使之成為這一時(shí)代審美的主導(dǎo)風(fēng)尚，就成為各個(gè)時(shí)代書(shū)論家們所關(guān)注和探討的問(wèn)題贷痪。如漢魏時(shí)書(shū)論中的“尚象”、晉時(shí)書(shū)論中的“尚韻”悍引、唐時(shí)書(shū)論中的“尚法”、宋時(shí)書(shū)論中的“尚意”等等玄渗，無(wú)一不是對(duì)各個(gè)時(shí)代書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐中審美風(fēng)尚的總結(jié)，而通過(guò)總結(jié)反過(guò)來(lái)又指導(dǎo)書(shū)法創(chuàng)作的實(shí)踐，促進(jìn)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展與繁榮球拦。

其次媚朦，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的研究全面而系統(tǒng)。只要我們粗略翻閱一下中國(guó)古代書(shū)法理論著作阎抒，你就會(huì)看到：我國(guó)古代對(duì)書(shū)法藝術(shù)的研究和總結(jié)是全方位的穆趴，涉及到書(shū)法藝術(shù)的各個(gè)方面点楼，而且自成體系。如果將它與中國(guó)古代畫(huà)論相比較椰于，就更能顯示出這一特點(diǎn)揪罕。比如對(duì)書(shū)法發(fā)展史的研究，自從南朝宋羊欣的《采古來(lái)能書(shū)人名》開(kāi)其端，以后各個(gè)朝代幾乎都有這樣的一批著作。它們論列了從上古至清末書(shū)法發(fā)展的歷史草穆，保存了中國(guó)書(shū)法發(fā)展歷史的完整面貌。又如對(duì)書(shū)體演變歷史的研究司倚，論及了大篆、小篆耸彪、八分薄腻、楷書(shū)春锋、行書(shū)、章草罗晕、今草等書(shū)體的產(chǎn)生烁登、發(fā)展掠归、變化以及概念、特點(diǎn)等各個(gè)方面悄泥，系統(tǒng)而全面虏冻。再如對(duì)書(shū)法技法的研究也是極為深人、全面弹囚，大凡用筆厨相、用鋒、執(zhí)筆、結(jié)宇领铐、用墨、布白等等宋舷，皆有詳細(xì)而精到的研究绪撵。

再次，重視書(shū)品與人品的關(guān)系祝蝠。早在西漢時(shí)揚(yáng)雄就提出了“書(shū)為心畫(huà)”的著名觀點(diǎn)音诈，認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)作品是書(shū)家思想意識(shí)、德行绎狭、品藻的直接反映细溅。這一觀點(diǎn)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。北宋書(shū)論家朱長(zhǎng)文在其《續(xù)書(shū)斷》中就認(rèn)為儡嘶，一個(gè)人書(shū)法藝術(shù)的高下與他的品格修養(yǎng)有很大關(guān)系喇聊，并舉例說(shuō)：“魯公可謂忠烈之臣也，……其發(fā)于筆翰蹦狂，則剛毅雄特誓篱，體嚴(yán)法備，如忠臣義士凯楔，正色立朝窜骄，臨大節(jié)而不可奪也。揚(yáng)子云以書(shū)為心畫(huà)摆屯，于魯公信矣邻遏。”這實(shí)際上就是說(shuō)顏氏端莊雄健的風(fēng)格來(lái)自于他的高風(fēng)亮節(jié)虐骑。近代書(shū)論大家劉熙載在《藝概·書(shū)概》中更明確地說(shuō)：“書(shū)准验，如也。如其學(xué)廷没，如其才沟娱，如其志，總之曰：如其人而已腕柜〖盟疲”他認(rèn)為通過(guò)書(shū)法不僅可以看出書(shū)家的“學(xué)”、“才”盏缤、“志”砰蠢，而且可以想見(jiàn)書(shū)家其人。人品好書(shū)品必定好唉铜。

另外台舱，善于借助生動(dòng)形象的比喻來(lái)表達(dá)評(píng)賞者的感受，以充分顯示欣賞過(guò)程中多種心理活動(dòng)交織的情狀。早在東漢蔡邕的《筆論》中竞惋，就運(yùn)用豐富柜去、美好的比喻，來(lái)強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作的體勢(shì)應(yīng)融人大自然各種生動(dòng)的形態(tài)拆宛。自此嗓奢，歷代書(shū)論家留繼承了這一傳統(tǒng)。如孫過(guò)庭《書(shū)譜》中寫(xiě)道：“觀夫懸針垂露之異浑厚，奔雷墜石之奇股耽，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)钳幅，絕岸頹峰之勢(shì)物蝙，臨危據(jù)槁之形「壹瑁或重若崩云诬乞，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注钠导，頓之則山安丽惭；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢……辈双≡鹛停”在這里，作者就運(yùn)用了一系列生動(dòng)形象的比喻——實(shí)際上是博喻湃望，來(lái)比擬鐘繇换衬、張芝和二王書(shū)法的神妙景象，從而使人獲得一種感性的認(rèn)識(shí)证芭，便于領(lǐng)會(huì)瞳浦。此類(lèi)例子真是舉不勝舉。

總之废士，中國(guó)古代書(shū)法理論是一筆寶貴的文化遺產(chǎn)叫潦，值得我們認(rèn)真總結(jié)和繼承。

運(yùn)筆方法：書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)

坐姿：

１官硝、座位：

座位適當(dāng)矗蕊，姿勢(shì)自然易于正確，大致是以身體各部安置舒適氢架，且易于書(shū)寫(xiě)為準(zhǔn)傻咖。其要點(diǎn)如下：

座椅需正對(duì)桌面，不宜偏斜岖研。

座椅高度卿操，約與膝同，作時(shí)能兩腳及地踏穩(wěn)，不至于懸腳虛浮害淤。桌面高度扇雕，隨人而定。太高太低皆不好窥摄。

桌椅之距離镶奉，以能挺直體干為度，所謂桌椅零距離即桌椅之距離為零溪王，乃最理想者腮鞍。

２值骇、姿勢(shì)要領(lǐng)：

座位妥穩(wěn)適當(dāng)莹菱，身體各部位易得要領(lǐng)，運(yùn)筆便能得心應(yīng)手吱瘩。詳盡如下：

臀部平坐椅面道伟。

兩腳張開(kāi)與肩同寬，著地踏穩(wěn)使碾，上半身略為前傾蜜徽。

腰背伸直，稍向前俯票摇，不可彎曲拘鞋。

胸部挺起，距桌緣約五公分矢门，若倚靠桌緣盆色，便無(wú)活動(dòng)之余地。

腹部微縮祟剔。

左手按紙隔躲，穩(wěn)定軀體。

右手執(zhí)筆物延，或枕腕宣旱、提腕、懸腕叛薯，各依執(zhí)筆要領(lǐng)行之浑吟。

頭部正而略為前俯，兩眼正視耗溜，不宜偏斜买置。

此外，需放輕松强霎、自然忿项，全神貫注，然后完全發(fā)揮書(shū)寫(xiě)最大功能。

立姿：

部份較大之書(shū)法字乃需站立書(shū)寫(xiě)轩触。姿勢(shì)與坐姿相近寞酿，要領(lǐng)如下：

站立書(shū)寫(xiě)不用座椅，桌之高度以使上半身微俯為標(biāo)準(zhǔn)脱柱，約在腰上下伐弹，過(guò)高過(guò)低均不宜。

桌與身體之距離與坐姿近似榨为，不可倚靠桌緣惨好，至無(wú)活動(dòng)之余地。

兩腳張開(kāi)随闺，與肩同寬日川，不可平立，右腳需踏前一步站穩(wěn)矩乐。

右手執(zhí)筆龄句，左手按紙并穩(wěn)定軀體。

上半身略為前俯散罕，不可彎曲分歇，藉右腳左手，使其平穩(wěn)欧漱。

頭部亦隨上半身自然微俯职抡，兩眼正視，不可偏斜误甚。

心情輕松自然缚甩，精神尤須貫注。

運(yùn)筆方法：運(yùn)筆方式

運(yùn)筆是書(shū)法的根基靶草，若不得其要領(lǐng)蹄胰，則再怎么寫(xiě)也沒(méi)用。所以書(shū)法以此為重奕翔。運(yùn)筆的方法有三種：一是指運(yùn)法裕寨，二是腕運(yùn)法，三是肘運(yùn)法．書(shū)法家張廷相曾說(shuō)：“運(yùn)筆之法有三：曰指派继，曰肘宾袜，曰腕；小字宜指驾窟，中字宜腕庆猫，大字宜肘，……

指運(yùn)法：

指運(yùn)法是運(yùn)筆的其中一個(gè)持法绅络，做法是將左手墊于右手之下月培。通稱枕腕式嘁字。亦可放一重厚物于右手腕之下代替，而這樣做杉畜，腕部就固定了纪蜒，只剩下手掌手指部份可動(dòng)，因此只能書(shū)寫(xiě)細(xì)短的筆畫(huà)此叠，適合用于小字纯续。但若書(shū)寫(xiě)草書(shū)的小字時(shí)，也不適合使用枕腕式灭袁。因?yàn)榇朔ㄝ^不靈活猬错，寫(xiě)時(shí)會(huì)缺乏一股流動(dòng)之氣，無(wú)法表現(xiàn)其氣概茸歧【氤矗總之，指運(yùn)法書(shū)寫(xiě)時(shí)最穩(wěn)且牢固举娩，可作為練習(xí)運(yùn)筆的第一步驟析校，由此而進(jìn)步至提腕或懸腕构罗，就較容易許多铜涉。因此，初學(xué)者當(dāng)多加練習(xí)遂唧。

腕運(yùn)法：

腕運(yùn)法就是固定肘部芙代，將腕部提起，一般通稱提腕式盖彭。而此法將腕部提起纹烹，活動(dòng)范圍就較枕腕式大，可以書(shū)寫(xiě)較大的中字召边。但也不適合書(shū)寫(xiě)于大字铺呵，因?yàn)橹獠咳灾兀顒?dòng)范圍仍受限制隧熙。

肘運(yùn)法：

肘運(yùn)法是連肘部一起懸空片挂，以肘部來(lái)運(yùn)筆，一般通稱懸腕式贞盯。而此法以肩膀?yàn)橹行囊裟睿笾饩环庞诎干希宰顬殪`活躏敢，活動(dòng)范圍最大闷愤，揮灑自如，易于表現(xiàn)筆力件余。適用于大楷讥脐、行草等書(shū)體遭居。總之旬渠，懸腕式是運(yùn)筆的極致用法魏滚，如欲盡善盡美，此法非熟練不可坟漱，不然大字無(wú)法逞其雄勢(shì)鼠次，行草不得其縱逸，各不得要領(lǐng)是也芋齿。

楊秀和柠衅，（筆名：曉陽(yáng)）號(hào)暢春齋主，當(dāng)代著名書(shū)法家绍刮、畫(huà)家想暗、書(shū)畫(huà)教育家、社會(huì)活動(dòng)家栅炒、文化學(xué)者掂摔、攝影師、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師赢赊，國(guó)家一級(jí)書(shū)法家乙漓，北京大學(xué)特聘教授。楊秀和老師1955年出生于中國(guó)北京释移。

2021年楊秀和教授被錄入《中國(guó)名人辭典》叭披。

多年來(lái)，暢春齋主楊秀和老師在民俗文化以及中國(guó)文史方面等領(lǐng)域玩讳，積累儲(chǔ)備了大量知識(shí)涩蜘。尤其他在書(shū)法和繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)方面，從小跟隨著書(shū)法家劉漢春先生學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)和書(shū)法理論知識(shí)熏纯，暢春齋主楊秀和老師經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力和刻苦鉆研同诫，主攻秀氣、雋永的漢隸樟澜，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格误窖，在書(shū)法學(xué)術(shù)方面享有盛譽(yù)。