滿維起，1954年出生于天津市仲翎，畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國畫專業(yè)痹扇；現(xiàn)為中國水墨畫院院長铛漓、中國美術(shù)家協(xié)會會員、國家一級美術(shù)師鲫构、碩士生導(dǎo)師浓恶、原中國藝術(shù)研究院中國畫院常務(wù)副院長。文化部高評委结笨；作品曾參加全國第八屆包晰、第九屆、第十屆炕吸、第十一屆全國美展整胃，并兩屆獲獎旧噪；先后參加百年中國畫展加矛，黃賓虹學(xué)術(shù)獎?wù)沟葒鴥?nèi)重大展覽隘梨；1997被中國文聯(lián)評為中國畫百杰；諸多作品被中國美術(shù)館嘴瓤、博物館等機構(gòu)收藏扫外。先后出版中國畫作品及著作二十余種。

滿維起（1954—）廓脆，男筛谚，1954年生于天津市，畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國畫專業(yè)停忿。

現(xiàn)為中國水墨畫院院長驾讲、? 中國美術(shù)家協(xié)會會員、國家一級美術(shù)師席赂、碩士生導(dǎo)師原中國藝術(shù)研究院中國美術(shù)創(chuàng)作院副院長吮铭。

其作品曾作為國禮由國家領(lǐng)導(dǎo)人贈送日本、韓國重要領(lǐng)導(dǎo)人颅停，曾獲第八屆全國美展優(yōu)秀作品獎谓晌、第九屆全國美展銅獎、首屆中國鄉(xiāng)村田園畫展銀獎癞揉、中國畫三百家金獎纸肉、中國畫壇百杰獎、聯(lián)合國“’99世界和平教育”獎等喊熟。

曾先后參加第八屆柏肪、第九屆、第十屆全國美術(shù)作品展芥牌，百年中國畫展烦味，黃賓虹學(xué)術(shù)獎?wù)沟葒壹壷匾褂[；山東翰墨緣畫廊推薦畫家多幅作品被國內(nèi)外諸多博物館壁拉、美術(shù)館谬俄、紀(jì)念館等藝術(shù)機構(gòu)收藏岩遗。

《侗鄉(xiāng)暮韻》獲“第八屆全國美術(shù)作品展覽”優(yōu)秀作品獎；《春風(fēng)春雨》獲“第九屆全國美術(shù)作品展覽”銅獎凤瘦；《侗鄉(xiāng)巡診圖》獲“首屆中國鄉(xiāng)村田園畫展”銀獎；《綠葉山莊》獲中國美協(xié)主辦“中國畫三百家”金獎案铺；《猛洞河畔》獲“中國畫壇百杰”獎蔬芥；《桂北雨霽》獲聯(lián)合國99世界和平教育獎等。

作品先后參加：“第三屆全國體育美展”控汉、“第四屆全國體育美展”笔诵、“第九次全國新人新作展”、“全國首屆山水華展覽”姑子、“中國政府恢復(fù)對香港行使主權(quán)全國藝術(shù)大展主題創(chuàng)作展覽”乎婿、“慶祝建軍七十周年全國美展”、全國“首屆中國畫邀請展”街佑、“98中國國際美術(shù)年-中國山水畫谢翎、油畫風(fēng)景畫展”等國家級重要展覽。

中國文聯(lián)沐旨、中國美術(shù)家協(xié)會評為97中國畫壇百杰畫家之一森逮。?

滿維起的山水畫，可以引發(fā)人們思考一個問題：中國山水畫與西方風(fēng)暴畫存在著怎樣的差異．因為滿維起的畫磁携，著眼所在是西南地區(qū)的苗鄉(xiāng)褒侧、侗寨等少數(shù)民族風(fēng)景。這類形象在中國傳統(tǒng)山水畫中谊迄，無論青綠闷供、抑或?qū)懸猓际请y尋蹤跡的统诺。相對傳統(tǒng)山水畫描繪中原地區(qū)的崇山峻嶺與江南水鄉(xiāng)的遠(yuǎn)山近渚歪脏，滿維起所畫的以廣西、貴州地區(qū)為主的少數(shù)民族聚居地粮呢，其創(chuàng)作對象本身就帶有一種令人浮想的奇異性唾糯。故而他在描繪對象的表現(xiàn)上，本來應(yīng)該與傳統(tǒng)山水畫拉開很大的距離鬼贱，在一種極具異域性的視覺效果中展現(xiàn)其畫面所想表達(dá)的對象移怯。這正如西方風(fēng)景畫，在以寫生為基礎(chǔ)的創(chuàng)作觀念下这难，不同地域的風(fēng)光舟误，就自然會引發(fā)畫面在風(fēng)格、語言以及最終視覺效果上的極大差異姻乓。然而事實上嵌溢，雖然滿維起的畫面足以令人一眼辨出眯牧。在眾多山水畫風(fēng)中獨樹一幟。但是赖草，這種獨特的差異并沒有在他的畫面中膨脹到一種極致的程度学少，沒有成為他畫面中惟一的視覺元素。甚至相反秧骑，這種獨特性的視覺元素在畫面中是被消融在某種傳統(tǒng)因素的共性之中版确。那么，在描摹對象與傳統(tǒng)山水畫具有如此巨大的差異下乎折，滿維起的山水畫為什么沒有如同西方風(fēng)景畫一樣绒疗，因為表現(xiàn)對象的差異而與傳統(tǒng)山水畫凸現(xiàn)一種絕對的異樣性呢?

從某種意義上說，將這種原本應(yīng)該突兀的“特性”消融于某種傳統(tǒng)的共性因素中骂澄，是滿維起對待傳統(tǒng)的一種機智表現(xiàn)吓蘑，也是他自身文化內(nèi)涵的某種自然流露。其結(jié)果便是：滿家山水展卷坟冲，乍觀之下磨镶，是令人驚嘆的異鄉(xiāng)風(fēng)景；然進(jìn)而細(xì)察健提，則其山其水棋嘲，草木繁茂，山體滋昂之中流動著的矩桂，是一種傳統(tǒng)的意蘊與境界沸移。并且，更為微妙的地方在于：滿維起的這種與傳統(tǒng)的天生聯(lián)系侄榴，又沒有走到用與傳統(tǒng)的“共性’’遏制畫面新生的“特異”雹锣，于是，足以令西方風(fēng)景畫為之嘆服的現(xiàn)象在滿維起身上顯現(xiàn)了：他竟然在傳統(tǒng)的共性與個體的特性之中癞蚕，尋到了一條通融的表現(xiàn)方式蕊爵，使得其畫面在古典精微的簡淡與含蓄中顯現(xiàn)出現(xiàn)代性的律動，這在西方風(fēng)景畫以革命為發(fā)展的風(fēng)格史中是難得一見的桦山。

應(yīng)該說攒射，滿維起的成功得益于他對傳統(tǒng)山水畫的深度浸泡。中國山水畫的發(fā)展不同于西方風(fēng)景畫以矛盾與沖突來實現(xiàn)恒水，而是借助對山水本體精神觀照一以貫之的会放。這種差別是兩種文化立足點的差異所造成的，與西方科學(xué)理性精神不同钉凌，中國人的理念之中咧最，本體和現(xiàn)象是渾然不可分的，正如章太炎曾言：“國民常性，所察在政事日用矢沿，所務(wù)在工商耕稼滥搭，志盡于有生，語絕于無驗捣鲸∩遥”那么，這種“體用不二”的實用理性使得中國人沒有先驗的道栽惶，道存在于日常生活的萬物運行之中愁溜。于是，將道賦予世間萬物的中國人反過來又在世間萬物中求道媒役，文藝便成為求道的重要手段之一，“文以載道”才可謂“經(jīng)國之大業(yè)宪迟，不朽之盛事”酣衷，繪畫者亦然，“圖繪者次泽，莫不明勸戒穿仪，著升沉，升載寂寥意荤，披圖可鑒”啊片。而山水畫則尤為如此，宗炳提出了“山水以形媚道”玖像，王微提出了“以一管之筆’’擬太虛之體紫谷，姚最則提出了“心師造化”’這里的造化不是指自然萬物，而是指道在天地之間運行產(chǎn)生萬物的過程捐寥，正所謂“道生一笤昨，一生二，二生三握恳，三生萬物”也瞒窒，因此，所謂“心師造化”就是指師于萬物之中道的運行乡洼，后世張躁所提“外師造化崇裁，中得心源”同于此。他的“外師造化”是要求畫者在觀察萬物表象的同時束昵，還要能深刻體悟宇宙造化的內(nèi)在生命與流動的生機拔稳，其結(jié)果是要求“中得心源”。然而锹雏，心源并非憑空而出壳炎，而是畫者心中“造化”衍生物象的結(jié)果。畫者要仿照宇宙之道，造化運行的過程匿辩，在其心中創(chuàng)想出心造之物腰耙，或是心造之境。它的存在與形式不強求與自然物象統(tǒng)一铲球，而是要求與萬物生成的造化方式相統(tǒng)一挺庞。那么，精于此道的滿維起也就自然不會因為他所面對的“對象”稼病，而放棄中國傳統(tǒng)山水畫特有的精神審美选侨，走向西方風(fēng)景畫發(fā)展的沖突與背離的路子上，故而他在畫面的營造中然走，一方面師從西南山水表象上的奇異之景援制，而另一方面則更為注重在這樣的山水中怎樣體現(xiàn)對“道生萬物”的觀照，從而確保他的畫面與中國傳統(tǒng)山水畫在精神層面上的一致性芍瑞，用畫面體現(xiàn)出一種心境晨仑，一種對感知世界的超越。以這種態(tài)度對待傳統(tǒng)是一種智慧的表現(xiàn)拆檬，因為在確保與傳統(tǒng)山水畫相銜接的基礎(chǔ)上洪己，滿維起用與傳統(tǒng)山水畫精神觀照相一致的方式消解了西南風(fēng)景突兀于傳統(tǒng)山水畫的“不和”之處，但同時也以西南之景豐富了傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)涵竟贯，并使兩者融會貫通答捕，形成了屬于他自己的山水風(fēng)格。

這種矛盾之中的融會與貫通在滿維起對待古人山水圖式的繼承與發(fā)展中有著較為明顯的體現(xiàn) 屑那，從某種意義上說拱镐，他的山水為今日中國山水畫壇提供了較為少見的崇高感，在大都玩弄筆墨小情趣的潮流中持际，他極力地去表現(xiàn)山川本身高大健朗的質(zhì)感屬性痢站，誠如有些學(xué)者所論，這種畫面構(gòu)成與北宋山水的“三遠(yuǎn)”空間有著明顯的淵源關(guān)系选酗。

然而阵难，他對古人的“三遠(yuǎn)”卻并非一種直接的接受，試拿滿家山水比較于范寬《溪山行旅圖》的高遠(yuǎn)芒填，我們能明顯感受到滿氏高遠(yuǎn)不同于范氏平面直立的高聳圖式呜叫，滿維起的高聳是一種山體空間疊加的結(jié)果，越往上行殿衰，就越多出一種空間上向里推進(jìn)的縱深感朱庆，以一種大與小，虛與實的對比組合闷祥，完成了山體視覺上崇高峻朗的最終效果娱颊。他的深遠(yuǎn)亦然傲诵，在山體與山體的前后組合中分割空間的完整性，并以此顯現(xiàn)層巒疊嶂的深遠(yuǎn)空間箱硕，再輔以濃淡拴竹、黑白、深淺剧罩、干濕的對比栓拜，或墨與色、或冷與暖的對比惠昔，表現(xiàn)出郁郁蔥蔥的多層空間的重山之貌幕与，與傳統(tǒng)北宋山水圖式有著某種同工之妙，但卻絕非一種只懂得“腳丫子氣”的重復(fù)镇防。之所以能獲得這樣的一種結(jié)果啦鸣，原因便在于滿維起面對的客觀物象是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)圖式的對象，他無法直接簡單套用古人的山水圖式来氧，為了能夠在畫面中顯現(xiàn)他所面對的山川之景诫给，他就必須將其改換面貌。然而饲漾，他的改換又并非是一種對傳統(tǒng)的背叛蝙搔，而是切人到傳統(tǒng)圖式之中缕溉，以傳統(tǒng)來消融創(chuàng)作對象的“突乜即”，以新貌來突破傳統(tǒng)圖式的“陳舊”证鸥，從而在兩者之間獲得了一種平衡僚楞，并以小青綠的面貌為今日中國山水畫貢獻(xiàn)了較為少見的健朗力雅的圖式風(fēng)格。

從畫面的構(gòu)成看枉层，滿維起描繪的風(fēng)景大都具備幾種要素：山岳的高峻泉褐、水波的浩淼、峽谷的幽深鸟蜡、云霞的微茫以及樹木的蒼古膜赃。這一類景物很容易讓人產(chǎn)生雄強崇高的視覺聯(lián)想。但滿維起畫面中的這種崇高性的聯(lián)想揉忘，并非一種壓抑悲情的崇高跳座，他的畫面以廣闊迷茫的空間統(tǒng)匯、融合泣矛、調(diào)動并選裁這一類景物疲眷，常常以相同形狀，相同動向的線條重重并置您朽，層層組合狂丝，仿佛音樂中重復(fù)擴展的樂句，伴隨著感情的波瀾將畫面情緒推向高潮，在形式上具有一種輕松華滋的張力几颜，所以滿維起的山水在崇高之中滲透著的是一種輕松而華美的清雅與秀麗倍试。在繁茂豐富的畫面內(nèi)，顯現(xiàn)出一派“雄秀清遠(yuǎn)”的氣象菠剩，其畫清風(fēng)拂面易猫，綠蔭醉人，令人如人幽雅靜美之勝地具壮。山石房屋准颓、林木流水被安排得錯落有致，情趣盎然棺妓，透出幾分靈秀的壯美攘已。

滿維起的山水屬于密體小青綠，畫面多景象怜跑，無論方寸之小样勃，抑或丈尺之巨，皆萬物繁茂性芬，層巒疊嶂峡眶，飽漲著生命力的律動感。而在這樣的畫面中顯現(xiàn)出靈秀之氣并不容易植锉，但滿維起都運用他獨具風(fēng)貌的小青綠實現(xiàn)了這樣的審美追求辫樱。

他在繼承青綠山水嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的法度之下，以消退了火氣的青俊庇、綠狮暑、藍(lán)為主調(diào)，襯以墨色的含蓄與凝重辉饱，在色度的明暗對比及變化中盡現(xiàn)空間的變化與靈動搬男，從而避免了傳統(tǒng)青綠的僵硬與單調(diào)。

他的作品構(gòu)圖飽滿彭沼，充實而富有張力缔逛，雖然畫面常常繁滿茂密，大幅滿紙姓惑，幾乎不留空白褐奴，但卻能安排有 序，滿而不塞挺益，繁而不密歉糜。能夠茂密之中見空靈，空曠之中見物象望众，可謂之滿密而不滯匪补，盡顯空幽清雅之意伞辛。其畫造型以中鋒勾勒與皴染相統(tǒng)一的方式為主，早期曾作過粗筆觸夯缺、大塊面的山水蚤氏，而則多以羊毫小筆作大畫。

僅就表現(xiàn)方式而言踊兜，他的畫無論大? 景小景竿滨，山石林木，皆以中鋒勾勒輪廓捏境，較少潑墨于游，常常于細(xì)微之處呈現(xiàn)出雋秀清逸的文人氣息，這樣的工整與雅致是當(dāng)今山水畫壇少有的收獲之一——于崇高的嚴(yán)肅中盡現(xiàn)輕松的華滋垫言，于飽滿的豐腴之中滲透靈秀的律動贰剥，于厚實的張力中暗示秀美的輕盈，有論者云其畫筷频，是在矛盾的性質(zhì)中獲得了一種通融的美感蚌成，當(dāng)為不謬也。

人物著作

滿維起作品及技法

滿維起作品及技法

滿維起作品及技法

《滿維起作品及技法》將這種原本應(yīng)該突兀的"特性"消融于某種傳統(tǒng)的共性因素中凛捏，是滿維起對待傳統(tǒng)的一種機智表現(xiàn)担忧，也是他自身文化內(nèi)涵的某種自然流露：其結(jié)果便是：滿家山水展卷，乍觀之下坯癣，是令人驚嘆的異鄉(xiāng)風(fēng)景瓶盛；然進(jìn)而細(xì)察，則其山其水坡锡，草木繁茂蓬网、山體滋昂之中流動著的窒所，卻仍然是一種傳統(tǒng)的意蘊與境界鹉勒。從根本上看，他所描繪的西南風(fēng)景與中原山川吵取、江南遠(yuǎn)渚并沒有什么太大的差異禽额，而是一脈相承的。并且皮官，更為微妙的地方在于：滿維起的這種與傳統(tǒng)的天生聯(lián)系脯倒，又沒有走到用與傳統(tǒng)的"共性"遇制畫面新生的"特異"，而是讓兩者得到了合理的融合捺氢，在矛盾之中獲得了一種美感上的統(tǒng)一藻丢。

于是，足以令西方風(fēng)景為之嘆服的現(xiàn)象在滿維起身上顯現(xiàn)了摄乒，他竟然在傳統(tǒng)的共性與個性的特性之中悠反，尋到了一條通融的表現(xiàn)方式残黑，便得具畫面在古典精微的簡淡與含蓄中顯現(xiàn)出現(xiàn)代性的律動與華滋，這在西方風(fēng)景畫以革命為發(fā)展的風(fēng)格史中是難得一見的斋否。

《中國當(dāng)代山水畫經(jīng)典:滿維起卷》主要內(nèi)容：時尚是一種潮流梨水，一種風(fēng)氣，是推動事物前進(jìn)的動力茵臭，物質(zhì)文明因此不斷更新疫诽，但是也意味著舊物的淘汰。

近代社會文藝活動一大特點就是時尚風(fēng)氣的更新加快旦委，“新潮”奇徒、“時尚”、“流行”被趨之若鶩缨硝，與之相對的經(jīng)典作品難以出現(xiàn)或不被重視逼龟。

“經(jīng)典”就意味著嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，鮮明獨特的個性追葡，深刻雋永的內(nèi)涵腺律，技藝精到的表現(xiàn)。經(jīng)典之所成立宜肉，更要廣大界同仁的首肯和人民大眾的喜愛匀钧，或者說是要經(jīng)過歷史的檢驗，真是“經(jīng)典”作品豈易得哉谬返！

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“大美無言”本是莊子思想中的精華所在之斯，把它用在介紹滿維起藝事的這篇文章中，似乎有些不太吻合遣铝。因為他筆下的有關(guān)苗鄉(xiāng)佑刷、侗寨人文景觀的描繪，足以表明他一直游走于生活與藝術(shù)的兩岸酿炸，兩岸風(fēng)光與藝術(shù)生命的融合瘫絮，孕育成充滿情感張力的美感視覺，讓人一下子陶醉在筆墨交織的藝術(shù)世界里填硕。只是麦萤，從這里領(lǐng)悟到了藝術(shù)品質(zhì)的樸實與無華，感受到了藝術(shù)人格的坦率與真誠扁眯∽秤ǎ或許，這就是滿維起所具備的“大美無言”了姻檀。

滿維起的繪畫創(chuàng)作大多以飽蘸的筆墨命满、樸素的情感勾勒出表現(xiàn)西南地區(qū)少數(shù)民族聚居處風(fēng)景的畫作。他眼中的苗鄉(xiāng)抑或侗寨在他的筆下幻化為一幅幅色彩絢麗绣版、古典優(yōu)雅的畫卷胶台，并將想象的空間拓寬到精神的層面狭莱。其作品中樹木的高低、山石色澤的映襯概作、房舍與流水的呼應(yīng)腋妙，都展現(xiàn)出中國畫傳統(tǒng)的淵源。枝葉讯榕、山石的表面形態(tài)骤素，講究各種皴法的并用，注重筆勢的順愚屁、逆济竹、頓、挫霎槐，使藝術(shù)載體在爽快的筆墨中發(fā)揮了自然的美感效應(yīng)送浊。點與線、線與墨丘跌、墨與色以及塊與面也都表現(xiàn)出剛與柔的特性袭景，許多美術(shù)評論家大多將此理解為畫作的質(zhì)感。其實闭树，質(zhì)感屬于西方美學(xué)概念范疇耸棒，它是指對象的表現(xiàn)力度，內(nèi)容是指質(zhì)地——物質(zhì)的屬性报辱。如若与殃，以質(zhì)感去分析中國畫，就會似是而非碍现。無疑幅疼，這剛與柔便是滿維起藝術(shù)作品中的寫形存質(zhì)。?