周廣仁在一次關(guān)于《巴羅克冤灾、古典、浪漫主義時期的鋼琴演奏風(fēng)格研究》的專題講座中給我們提出了很重要的問題－鋼琴演奏風(fēng)格問題始绍。鋼琴演奏風(fēng)格的研究對我國鋼琴教學(xué)“基本功扎實瞳购，但音樂表現(xiàn)力不夠豐富”的現(xiàn)狀來說话侄，無疑具有十分重要的指導(dǎo)意義亏推。

一、把握音樂風(fēng)格應(yīng)該作為理解鋼琴音樂作品的重要方面

周廣仁在講座中指出：“為了更好地理解音樂作品年堆，就必須對作品的音樂風(fēng)格有深入吞杭、正確的把握，”他還說：“音樂風(fēng)格把握得錯誤变丧，在某種程度上比彈錯音還要嚴(yán)重芽狗。”對于任何一個作品的把握痒蓬，如果不能對其音樂風(fēng)格特點(diǎn)作出準(zhǔn)確的判斷童擎，就談不上對音樂作品有深刻的理解。一個演奏者是否真正理解音樂作品攻晒，我們也只能根據(jù)他在演奏中對音樂作品風(fēng)格把握得正確與否來作出判斷顾复。把握音樂風(fēng)格、研究音樂風(fēng)格鲁捏，作為理解鋼琴音樂作品的重要意義是顯而易見的芯砸。

當(dāng)然，風(fēng)格研究是一個十分復(fù)雜的課題。對風(fēng)格的研究包含以下三個方面：

首先假丧，從歷史發(fā)展的角度來看双揪，鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了四個主要風(fēng)格形態(tài)時期：巴羅克風(fēng)格時期；維也納古典風(fēng)格時期包帚；浪漫主義風(fēng)格時期渔期；印象主義風(fēng)格及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格時期。

其次婴噩，從民族的角度來看擎场，不同民族、不同國家都有富于民族特色的鋼琴音樂風(fēng)格几莽，比如迅办，德奧的鋼琴風(fēng)格、俄羅斯的鋼琴音樂風(fēng)格等章蚣。

再次站欺，從個體研究的角度來看，應(yīng)對有代表性的鋼琴音樂作曲家進(jìn)行專門研究纤垂，例如：對巴赫矾策、莫扎特、貝多芬等人的創(chuàng)作特征的研究峭沦。

從鋼琴音樂發(fā)展的四個主要風(fēng)格流派來看贾虽，由于各個時期作曲家的美學(xué)觀念、追求目標(biāo)吼鱼、作曲技法等有很大不同蓬豁，因此也就使各個流派形成各自的風(fēng)格特點(diǎn)。不同時期菇肃、不同風(fēng)格的作品在速度地粪、力度、聲音琐谤、和聲蟆技、奏法、裝飾音斗忌、踏板质礼、彈奏方法等方面均有很大的區(qū)別。用不恰當(dāng)?shù)乃俣戎簟⒙曇艨艚丁⒂|鍵來演奏某種特定風(fēng)格時期的樂曲。被視為比彈錯音更嚴(yán)重的錯誤妻坝。因此厘贼，風(fēng)格問題的研究應(yīng)該多在這些方面下工夫，在教學(xué)或?qū)嶋H演奏中把握作品的風(fēng)格嘴秸，更好地闡釋音樂作品。

二串述、鋼琴演奏風(fēng)格的訓(xùn)練應(yīng)該成為鋼琴教學(xué)的重要內(nèi)容之一

風(fēng)格問題不是一個純粹的理論問題，而是一個實踐問題觅赊，一個必須與教學(xué)和演奏密切結(jié)合起來的實踐問題。我們必須在學(xué)生學(xué)琴的第一天起鸠补，在對他們進(jìn)行嚴(yán)格技術(shù)訓(xùn)練的同時闹丐，逐步引導(dǎo)他們掌握正確的風(fēng)格概念－即嚴(yán)格地限定每一首樂曲所應(yīng)當(dāng)具有的聲音衫仑、奏法缘挽、速度苏研、力度筹燕、裝飾音以及由此而來的觸鍵、用力、踏板等技術(shù)問題忍捡。只有把風(fēng)格概念引入鋼琴教學(xué)中，使它獲得與技術(shù)訓(xùn)練同等重要的地位，才能使學(xué)生在實踐中日積月累逐步確立正確的風(fēng)格概念瞳抓，最終達(dá)到準(zhǔn)確地理解翠桦、再現(xiàn)作品丛晌。當(dāng)然，風(fēng)格概念的樹立需要一個長期的過程呆馁，它要求學(xué)習(xí)者在彈奏中逐步積累：通過聆聽各種不同風(fēng)格的作品獲得感性體驗荧恍，通過對作品音樂風(fēng)格各要素的把握獲得理性判斷摹菠。

三煮寡、演奏風(fēng)格的比較研究

周廣仁在講座中對巴羅克外臂、古典貌矿、浪漫主義時期的鋼琴演奏風(fēng)格作了深入地探討和研究赘艳。從各個時期的代表人物及音樂特點(diǎn)入手對每個時期作了總結(jié)玛荞，從速度下梢、力度番电、聲音、和聲、奏法咐刨、裝飾音仔粥、踏板华糖、彈奏方法八個方面對巴羅克、古典、浪漫主義時期的鋼琴演奏風(fēng)格作了詳細(xì)地比較研究：

1、速度

巴羅克風(fēng)格時期演奏速度比較適度送挑，既不太快司澎，也不太慢笼才，快漱受、慢是相對的概念，不是絕對的概念昂羡。

古典風(fēng)格時期的演奏速度比巴羅克時期有很大提高摔踱。速度往兩頭擴(kuò)張腐芍，貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多掀泳，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢劫流。

浪漫主義時期的速度幅度比古典時期又有較大的擴(kuò)張可很。

2诗力、力度

巴羅克時期古鋼琴時期古鋼琴采用細(xì)弦、木結(jié)構(gòu)及鋼片撥弦菜拓，它的構(gòu)造及發(fā)聲原理決定了樂器的音量很小瓣窄，在演奏中采用“階梯式”的力度處理，即一層一層地漸強(qiáng)漸弱纳鼎。

古典時期由于“槌子琴”的出現(xiàn)俺夕，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強(qiáng)贱鄙、漸弱的變化劝贸，因而音樂表現(xiàn)力比巴羅克時期更為豐富了。如果說在海頓逗宁、莫扎特時代還比較局限于發(fā)明的“槌子琴”悬荣，那么到了貝多芬時期又有更大的發(fā)展，力度幅度明顯增大疙剑。

浪漫主義時期的力度又有很大的擴(kuò)張氯迂。例如：莫扎特用p、f言缤。ff出現(xiàn)在莫扎特的一個作品中（A小調(diào)奏鳴曲K.Nr.310）嚼蚀。貝多芬用ppp、ff管挟。李斯 特甚至用ffff轿曙。浪漫派音樂強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的感情：熱情、激動、悲傷等导帝，因此力度的起伏很大守谓，音樂的表現(xiàn)力也就更豐富了。

3您单、聲音

巴羅克時期的復(fù)調(diào)音樂作品應(yīng)重視每個音的觸鍵斋荞，不但每個音符要有良好的音質(zhì)，而且注意每個線條的歌唱性虐秦，同時注意使各個聲部之間組織成良好的聲部關(guān)系平酿，從而在橫縱兩方面把音樂組織成完美的整體。

古典主義時期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣悦陋，莫扎特蜈彼、海頓的聲音更清晰，他們更強(qiáng)調(diào)手指的顆粒性俺驶、清晰度和透明度幸逆。而貝多芬聲音結(jié)實、雄厚暮现，因為他的音樂內(nèi)容常常是富于戲劇性的还绘，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。

浪漫主義時期的音樂主要是抒發(fā)個人情感送矩，所以旋律很重要蚕甥，聲音的美非常重要。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點(diǎn)栋荸，旋律本身的歌唱性菇怀、旋律與伴奏的層次非常重要。

4晌块、和聲

巴羅克時期音樂主要以復(fù)調(diào)音樂為主爱沟，即由幾個并行的線條構(gòu)成，一般不分主次匆背，即使有所突出呼伸，也仍應(yīng)保持幾個聲部的獨(dú)立進(jìn)行。復(fù)調(diào)音樂是多層面钝尸、多線條括享、多重性的復(fù)雜思維。一般有一種錯覺珍促，認(rèn)為巴羅克音樂比其后的音樂來得協(xié)和铃辖，實際上，巴羅克音樂包含著極尖銳的不協(xié)和猪叙。一些在20世紀(jì)音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的 不協(xié)和音響娇斩，尤其是小二度仁卷、大七度等音程，在巴羅克音樂內(nèi)大量存在犬第，甚至大大超過維也納古典主義時期锦积。而這些不協(xié)和音響通常以延留音、倚音歉嗓、經(jīng)過音等和聲 外音或裝飾音的方式出現(xiàn)丰介。

古典主義時期主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂，以“旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂占據(jù)首要地位遥椿。由“主－－下屬－－屬－－主”建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體 系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架基矮。和聲成為非常重要的因素淆储，鋼琴的織體完全變了冠场，有主旋律、有伴奏本砰、而不是像復(fù)調(diào)音樂時期是幾個旋律并行碴裙。

浪漫主義時期和聲豐富多彩，通過運(yùn)用和弦外音点额，以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來獲得新鮮的和聲效果舔株。鋼琴織體的寫法也有很大不同。

5还棱、奏法

巴羅克時期古鋼琴力度變化很小载慈，因此，通痴涫郑靠奏法和裝飾音來來豐富作品的表現(xiàn)力办铡。從奏法上看，主要采用斷奏和連奏進(jìn)行對比琳要。由于巴羅克時期的作曲家在樂譜上并沒有標(biāo)上明確的奏法寡具，因此，對于奏法大致有兩種基本的稚补、但并不是絕對的原則可作為參考：1童叠、音階性（級進(jìn)的音）的進(jìn)行采用連奏。 2课幕、三度以上音程的跳進(jìn)用斷奏厦坛。

古典主義時期的由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏乍惊，特別是貝多芬的某些作品中杜秸，強(qiáng)調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要的污桦、新的因素亩歹。

浪漫主義時期有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音匙监。

6、裝飾音

裝飾音一直是很復(fù)雜的問題：其一小作，記號不統(tǒng)一亭姥。其二，對同一個裝飾音有幾種不同的彈奏法顾稀。其三达罗，由于后人編寫的樂譜版本日益增多，給裝飾音的研究又增加了難度静秆。例如車尼爾粮揉，這位巴赫之后一百年的鋼琴老師，很容易帶上他那個時代的審美情趣來解釋巴赫作品的裝飾音抚笔，因此現(xiàn)在非常強(qiáng)調(diào)要考證巴赫作品的原稿扶认，即Urtext版。

巴羅克音樂作品中裝飾音的種類包括：波音殊橙、倚音辐宾、雙波音、順滑音膨蛮、顫音叠纹、回音、帶各種不同“前綴”和“后綴”的顫音等敞葛。巴羅克和古典時期彈奏裝飾音的基本 原則是：第一誉察，裝飾音必須在拍子上開始。第二惹谐，顫音從上方二度音開始持偏，（這適用于巴羅克時期、海頓豺鼻、莫扎特和貝多芬的早期作品）综液。但也有例外：為避免重復(fù)，顫音應(yīng)從本音開始儒飒。

古典主義時期海頓谬莹、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但貝多芬的裝飾音則略為復(fù)雜桩了。第一附帽，顫音從原音開始。第二井誉，顫音的數(shù)量較自由蕉扮，不像巴羅克時期那么嚴(yán)謹(jǐn)，而是采用盡可能快的自由節(jié)奏顫音颗圣，顯示出越來越快的趨勢喳钟。當(dāng)然屁使，以上談及的只是一些一般規(guī)律，要彈好裝飾音首先應(yīng)透徹地研究作品的原稿奔则，其次參考其他各種版本蛮寂，然后在聆聽大師錄音的基礎(chǔ)上從音樂的需要出發(fā)來掌握裝飾音的正確彈法。

7易茬、踏板

由于巴羅克時代的古鋼琴沒有踏板酬蹋，因此在訓(xùn)練中應(yīng)該首先強(qiáng)調(diào)手指嚴(yán)格的連奏。但如果是在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴羅克時期的作品抽莱，那么也可以嘗試用一點(diǎn)踏板范抓，但必須考慮以下幾個因素：

1、不要將踏板踩太深食铐，以免造成泛音匕垫。

2、不要將踏板踩太長璃岳，即使在屬于同一和弦的樂句進(jìn)行時年缎，也應(yīng)根據(jù)線條而不是根據(jù)和聲運(yùn)用踏板悔捶。多換踏板可保持各聲部的清晰铃慷。

踏板是古典主義時期發(fā)展起來的。彈奏海頓蜕该、莫扎特的作品時犁柜，踏板的用法應(yīng)注意掌握以下的原則：

1、在長音上踩堂淡，起到潤色的作用馋缅。

2、不要踩太深绢淀，要與不用 踏板的部分產(chǎn)生很好的銜接萤悴。貝多芬作品中踏板的運(yùn)用比海頓、莫扎特要多得多皆的、復(fù)雜得多覆履，這是由他的音樂內(nèi)容所需要的表現(xiàn)力決定的：

1、增強(qiáng)樂句的連貫费薄。

2硝全、為使音響更加豐富飽滿。

3楞抡、為加強(qiáng)力度對比伟众。

4、為獲得色彩性效果召廷。

浪漫派時期踏板的使用更復(fù)雜凳厢、更精細(xì)账胧。延音踏板包括長踏板、淺踏板和顫踏板的使用先紫。還有弱音踏板找爱，持續(xù)音踏板大量運(yùn)用，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力泡孩。

8车摄、彈奏方法

在漫長的鋼琴藝術(shù)史中，鋼琴的彈奏方法經(jīng)歷了一個逐步改進(jìn)和科學(xué)化的過程仑鸥。這與樂器的構(gòu)造吮播、作品的音樂內(nèi)容、意境眼俊、技術(shù)類型等是緊密聯(lián)系的意狠。

巴羅克和古典主義時期，由于古鋼琴的琴鍵較淺疮胖、較輕环戈，沒有太大的力度變化，因此不需要用很大的力量去演奏澎灸，彈奏時更多的運(yùn)用手指部分來彈奏院塞，用力部位基本局限于手掌以下，手指是發(fā)力的基本出發(fā)點(diǎn)性昭。

古典主義時期由于專職鋼琴教師的出現(xiàn)拦止，使鋼琴技術(shù)有了很大的發(fā)展。當(dāng)時出現(xiàn)了所謂的“手指派”糜颠，例如：莫扎特汹族、克列門蒂就屬于手指派，而貝多芬之后逐漸發(fā) 展為手指和手臂相結(jié)合的方法其兴。用我們現(xiàn)在的觀點(diǎn)來看顶瞒，“手指派”的訓(xùn)練方法是比較片面的訓(xùn)練方法。手指派里還主張高抬指訓(xùn)練元旬，大量機(jī)械的訓(xùn)練榴徐，不講音色、不講歌唱性法绵，追求快箕速、響，很有危害性朋譬。

浪漫主義時期出現(xiàn)了一批炫耀高超演奏技巧的大師級鋼琴嫁盐茎。經(jīng)過李斯特、肖邦徙赢、舒曼字柠、勃拉姆斯等人的不懈努力探越，鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力被淋漓盡致地發(fā)掘出來。浪漫主義時期被譽(yù)為鋼琴技術(shù)發(fā)展的鼎盛時期窑业，出現(xiàn)了大量的超級技術(shù)钦幔，例如，八度常柄、和弦鲤氢、雙音、快速華彩經(jīng)過句西潘、震音與顫音卷玉、托卡塔式的兩手交叉、遠(yuǎn)距離跳躍喷市、刮鍵相种、重復(fù)音等等。由于技術(shù)類型的變化從而導(dǎo)致了用力部位的巨大變化品姓，據(jù)有關(guān)記載：李斯特寝并、肖邦當(dāng)時的鋼琴教學(xué)方法已非常科學(xué)腹备，開始運(yùn)用從指衬潦、腕、肘馏谨、臂别渔、腰乃至全身的力量來演奏。這就是我們現(xiàn)在的重量與手指相結(jié)合的彈奏方法惧互。

通過以上的比較，我們可以對不同時期的鋼琴演奏風(fēng)格有基本的了解喇伯。運(yùn)用比較法進(jìn)行學(xué)習(xí)可以使我們對鋼琴音樂風(fēng)格的歷史發(fā)展有一個全方位的立體概念喊儡，從而更容易掌握不同時期作品演奏風(fēng)格的尺度。當(dāng)然稻据，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般規(guī)律艾猜，而音樂是千變?nèi)f化，因此捻悯，在學(xué)習(xí)音樂作品時匆赃，還應(yīng)根據(jù)具體情況進(jìn)行具體分析。

小結(jié):

周廣仁的講座給我們的啟示并不僅僅停留在讓大家了解鋼琴演奏風(fēng)格知識這點(diǎn)上今缚，更重要的是引發(fā)我們對鋼琴教學(xué)及學(xué)習(xí)的思考算柳。她在講座中還指出：“300年的鋼琴演奏藝術(shù)是一個逐步發(fā)展的過程，在這一過程中姓言，不僅積累了大量杰出的作品瞬项，而且逐漸地找到了比較科學(xué)的彈奏方法蔗蹋。但我們國內(nèi)有些人仍然在走一百年前的老路子，他們對很多問題的認(rèn)識還比較模糊囱淋，認(rèn)為“我怎么學(xué)就怎么教”猪杭。然而，為什么你要這樣教妥衣？有沒有道理皂吮？教得對不對？這些都是值得大家去思考的税手。對于一首作品涮较，我們應(yīng)如何解釋、演奏冈止、教學(xué)狂票？這與作品的時代背景、民族風(fēng)格熙暴、作曲家闺属、作品的結(jié)構(gòu)、速度周霉、力度掂器、聲音、和聲俱箱、奏法国瓮、裝飾音、踏板狞谱、彈奏方法等問題都是息息相關(guān)的乃摹。因此，在教學(xué)中應(yīng)該圍繞這幾個方面具體地分析作品跟衅，踏踏實實做一些研究孵睬。”