西方名畫中的細(xì)節(jié)問題

（二）

丁寧/文

不同時(shí)代的人對(duì)于細(xì)節(jié)的了解程度是有區(qū)別的。同時(shí)代的人常常有機(jī)會(huì)看到更為接近原作面貌的諸種細(xì)節(jié)玩荠。當(dāng)然垒迂，我們今天可以依憑的科技手段變得越來越多了，也有機(jī)會(huì)讓我們相當(dāng)真切地審視古代作品的細(xì)節(jié)斑响。譬如凰慈，藏于烏斐茲美術(shù)館的《天使報(bào)喜》汞幢，是達(dá)·芬奇的重要作品。如今人們可以借助高精度的數(shù)碼圖片辨認(rèn)出海景背景上的生動(dòng)筆觸以及墊在《圣經(jīng)》下的織品的精致圖案微谓。

達(dá)·芬奇：天使報(bào)喜

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不過森篷，總體而言，對(duì)于細(xì)節(jié)意義的把握有時(shí)還是頗具難度的豺型。實(shí)際上仲智，即使是資深的美術(shù)史學(xué)者也不可能對(duì)一切作品中的所有細(xì)節(jié)都有足夠的發(fā)言權(quán)。而且姻氨，談及細(xì)節(jié)钓辆，畢竟都是具體而微，有時(shí)甚至是委婉的或隱蔽著的，因而前联，既不能用那種不著邊際的宏論與概念來硬套功戚，這樣往往就是隔靴抓癢或兜圈子，也不能只以單純的視覺細(xì)節(jié)為依據(jù)涉及表層意義蛀恩，因而疫铜，更需要一種深究其里的判斷與分析茂浮，這樣才能較為可靠地表述特定細(xì)節(jié)的意義双谆。在很多情況下，觀者或研究者接近和闡釋細(xì)節(jié)本身的能力席揽，常常要求足夠豐富的視覺經(jīng)驗(yàn)(對(duì)同一藝術(shù)家的其他作品以及同時(shí)代藝術(shù)家的作品的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn))的匯集與提升顽馋，也就是說，見得多幌羞，才能更有發(fā)言權(quán)寸谜。因而，在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)“以小見大”的能力乃是檢驗(yàn)看畫者的水準(zhǔn)的一個(gè)重要方面属桦。尤其值得注意的是熊痴，有些作品中的特定細(xì)節(jié)宛若“詩眼”，只有準(zhǔn)確而又深入地讀解了這種細(xì)節(jié)聂宾，作品的具體闡釋才有真正落實(shí)的契機(jī)果善。

西方繪畫中的細(xì)節(jié)有時(shí)之所以成為一個(gè)容易被忽視或看走眼的研究環(huán)節(jié)，其原因追究起來是多方面的系谐。

庚斯博羅：安德魯斯夫婦像

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首先巾陕，細(xì)節(jié)本身再認(rèn)的困難。一方面纪他，畫作有可能因?yàn)楸旧淼拿枥L上的缺失或模糊不清而令人難以辨別其中的細(xì)節(jié)含義鄙煤，常常使人不得不作種種猜測(cè)甚或是無端的玄想。譬如茶袒，英國畫家托馬斯·庚斯博羅的《安德魯斯夫婦像》是一幅引人入勝同時(shí)也讓人頗迷惑不解的畫作梯刚，其中，在安德魯斯夫人腿上的那一細(xì)節(jié)事實(shí)上并未畫完薪寓，這一點(diǎn)在我們面對(duì)原作時(shí)可以確定無疑亡资，但是，究竟是如那些涉及狩獵題材的繪畫那樣在這個(gè)未畫完的位置上要放上一只死鳥(獵物)预愤，還是考慮為一本書或小孩的肖像留出特定的空間沟于？另一方面，畫作也有可能因?yàn)闅q月久遠(yuǎn)而產(chǎn)生細(xì)節(jié)變化植康，要么是非人為的因素而使得畫面細(xì)節(jié)或多或少地走樣旷太，如腐蝕、受潮、蟲蛀供璧、開裂存崖、脫落等，都會(huì)改變畫面上某些細(xì)節(jié)的原樣睡毒，有時(shí)甚至可能造成不可逆的嚴(yán)重?fù)p害;要么是人為的因素来惧，如修復(fù)、重畫以及有意的篡改或蓄意的破壞(甚至是藝術(shù)家自己參與的破壞)演顾，都會(huì)改變細(xì)節(jié)的原本狀態(tài)供搀。米開朗琪羅畫于梵蒂岡西斯廷禮拜堂的大型壁畫《最后的審判》堪稱曠世杰作，但不幸的是钠至，作品完成后不久葛虐，就遭遇種種指責(zé)，認(rèn)為在神圣的場(chǎng)所里的人物形象不該是全裸的棉钧，而應(yīng)有所節(jié)制屿脐。同時(shí)，藝術(shù)家“個(gè)人化”(自我描繪)的意味也似乎過了頭……因而宪卿，米開朗琪羅過世后的诵，他的一個(gè)叫做達(dá)尼埃爾·達(dá)·沃爾特拉(Daniele da Volterra)的弟子就受命為《最后的審判》中的人物私處一一加上“遮羞布”(無花果葉)，從此落下了“褲襠畫家”的俗名佑钾。盡管在1980年至1994年間西疤，西斯廷禮拜堂內(nèi)作了大規(guī)模的修復(fù)，但是次绘，達(dá)尼埃爾·達(dá)·沃爾特拉當(dāng)年添加的“遮羞布”卻并未像其他后世添加的細(xì)節(jié)那樣被直接清洗掉瘪阁，而竟被看作是某種歷史的痕跡而依然保留著。如此邮偎，米開朗琪羅所畫的某些細(xì)節(jié)的原跡就依然被覆蓋著管跺。更為緊要的是，原先米開朗琪羅在畫面左下角所畫的自畫像遭受覆蓋禾进，如今也沒有得到應(yīng)有的恢復(fù)豁跑，而依然是一片朦朦朧朧的顏色。假如要知道米開朗琪羅《最后的審判》的整全原貌泻云，人們今天就不得不去尋找當(dāng)年其他藝術(shù)家的臨摹之作艇拍。差不多同時(shí)代的畫家馬塞羅·韋紐斯蒂(Marcello Venusti)是米開朗琪羅的崇拜者之一，并約在1536-1541年間臨摹了還沒有被別人動(dòng)過手腳的《最后的審判》的原作本身宠纯，為后世難得地留下了一幅較為可靠的臨摹作品卸夕，現(xiàn)藏那不勒斯的卡波迪蒙蒂博物館。正是通過這一臨摹的畫作婆瓜，我們才得以確認(rèn)快集，米開朗琪羅的原作中確實(shí)是有許多裸體的形象的贡羔，同時(shí)，米開朗琪羅本人的自畫像不僅巧妙地進(jìn)入了圣巴塞羅繆左手提人皮上的頭像之中个初，而且再次赫然出現(xiàn)在畫面左下角:他的目光正朝著觀者的方向看去乖寒。這是何其大膽的“穿越”，凸顯了文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)家的強(qiáng)烈個(gè)性訴求院溺￠灌遥可惜，韋紐斯蒂臨摹的作品畢竟尺寸偏小珍逸，到底不抵米開朗琪羅原作的魅力逐虚。因而，我們何時(shí)可以目睹米開朗琪羅這幅如此重要的偉大作品的原貌弄息，或者說痊班，是沃爾特拉后來添加的“歷史痕跡”重要，還是米開朗琪羅的手澤更有觀賞的價(jià)值摹量，現(xiàn)在竟然成了一個(gè)大問題，這就不免令人唏噓了馒胆。

其次缨称，如果我們的感悟與闡釋離開了藝術(shù)家的本意以及接受者的合宜反應(yīng)等，就可能導(dǎo)致細(xì)節(jié)本身意義的消解祝迂。對(duì)細(xì)節(jié)的意義進(jìn)行過于隨意的自由發(fā)揮睦尽，看似合理而又豐富多彩，卻常常不是美術(shù)史研究者所心儀的結(jié)果型雳。譬如当凡，我們雖然可以在由英國著名另類導(dǎo)演約翰·布爾曼(John Boorman)在1995年拍攝的《入浴裸女》中看到一種對(duì)一幅畫于大約1594年的楓丹白露畫派佚名作品《加布莉埃爾姊妹》的有聲有色的演繹，但是纠俭，所有這一切又均屬虛構(gòu)沿量，畫的細(xì)節(jié)在影片中只是一種影片敘事的引子，而不再是進(jìn)行畫面細(xì)節(jié)本身?xiàng)l分縷析的唯一聚焦的對(duì)象冤荆∑釉颍可以相信，誰也不能以影片的敘事邏輯來代替對(duì)畫作細(xì)節(jié)本身的品讀钓简。因而乌妒，從細(xì)節(jié)進(jìn)入而恣意地漫游于畫面內(nèi)外，如果無視或缺乏闡釋的基本依據(jù)的有力支撐外邓，仍然是無助于鑒賞與美術(shù)史的研究的撤蚊。再以拉斐爾的《圣家族》(或《珍珠》)為例，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)损话，即使對(duì)細(xì)節(jié)的附會(huì)解讀含有善意的動(dòng)機(jī)也沒有什么實(shí)際的價(jià)值侦啸。曾經(jīng)有學(xué)者在詳細(xì)描述西班牙國王收藏的五幅拉斐爾杰作的過程中指出，《圣家族》中的圣約翰正給圣嬰基督遞上一顆帶刺的栗子;基督伸手去接被扎了一下，似乎暗示了未來將要發(fā)生的十字架上的受難悲劇匹中，因而夏漱，為畫面上的圣家族悄然蒙上了一層淡淡的哀傷氣氛《ソ荩可是挂绰，盡管此學(xué)者似乎順理成章地發(fā)揮了名畫的深刻主題，但問題在于服赎，所謂的栗子其實(shí)是圣約翰所披的駝毛皮做成的束腰衣物的一角被右手的大拇指和食指提起來的模樣葵蒂，僅僅只是貌似栗子而已。在原作前稍加審視重虑，就不難辨別這一細(xì)節(jié)践付。盡管不少圣經(jīng)題材的繪畫中往往添加或隱藏某些暗示性的細(xì)節(jié)，但是缺厉，并非所有的作品都有可能這么做永高。而且，如果這樣的猜測(cè)與聯(lián)想有時(shí)恰好是與圣經(jīng)的文本相矛盾的提针，那么就更沒有必要作過度的闡釋了命爬。事實(shí)上，圣經(jīng)中從未談到基督的父母對(duì)其后來的受難有任何的預(yù)感辐脖。同樣道理饲宛，我們?cè)诶碃柕摹恫莸厣系氖ツ浮分凶⒁獾讲萜荷系募t花，也似乎不應(yīng)該直接聯(lián)想到基督后來受難時(shí)的流血嗜价。進(jìn)一步看艇抠，《圣家族》和《草地上的圣母》如果確實(shí)不存在那種對(duì)后來發(fā)生的悲劇的暗示細(xì)節(jié)，也并不影響拉斐爾作品的意義:拉斐爾何嘗不是在表現(xiàn)宗教題材的內(nèi)容的同時(shí)久锥，生動(dòng)描繪了具有現(xiàn)實(shí)氣息的親情和快樂家淤。當(dāng)然，以一種先入為主方式解讀藝術(shù)品的做法更不可取奴拦。舉莫奈的《干草垛》(二十五幅)為例媒鼓，這是藝術(shù)家作于1890年至1891年的重要系列畫之一。藝術(shù)家不僅以一種非同尋常的方式記錄和描繪了法國鄉(xiāng)村的景致错妖，而且绿鸣，是以前少有人在意的“趨小的描繪”≡萋龋或許潮模，莫奈就是要讓觀者觀賞眼前之物在不同自然光照下的獨(dú)特呈現(xiàn)〕帐可是擎厢，對(duì)于這樣敘事性并不是占主導(dǎo)地位的畫作究流，卻仍有可能被過度闡釋，如運(yùn)用不甚恰當(dāng)?shù)姆椒ㄟM(jìn)行十分牽強(qiáng)的闡釋动遭，從而有可能嚴(yán)重地偏離了作品的原意芬探。有人就曾對(duì)《干草垛》展開過所謂政治、社會(huì)與經(jīng)濟(jì)等方面的解讀厘惦，認(rèn)為這一系列畫作可以直接解讀為對(duì)當(dāng)時(shí)法國鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)生活現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)描繪偷仿。這樣的過度解讀畢竟過于突兀和乏味，是否符合藝術(shù)家的本意顯然大可存疑宵蕉，而且如今已很少有人認(rèn)同了酝静。

毫無疑問，最為理想的細(xì)節(jié)認(rèn)識(shí)就是我們既對(duì)畫面的細(xì)節(jié)一清二楚羡玛，又明了藝術(shù)家的意圖别智，同時(shí)也在觀眾的反應(yīng)(甚至不同時(shí)代的觀眾的反應(yīng))中可以看到趨同的感知、體驗(yàn)與領(lǐng)悟稼稿。棘手的是薄榛，我們常常很難獲得藝術(shù)家的本意，如果沒有文獻(xiàn)可循或缺乏可以參照的可靠對(duì)象的話渺杉。不少古老的作品就有這種闡釋上的障礙蛇数。至于接受者的反應(yīng)，它似乎在畫作細(xì)節(jié)以外的領(lǐng)域而與細(xì)節(jié)意義的闡釋沒有關(guān)系是越。但是，追溯作品的接受史碌上，卻十分有助于我們對(duì)特定藝術(shù)品的把握倚评，因?yàn)閺钠渫瑫r(shí)代以及后來的諸種反應(yīng)中可以分析出作品意義釋放的多種可能性，而這些可能性中應(yīng)該包含了某些合宜的反應(yīng)馏予，也就是說天梧，是指向作品細(xì)節(jié)的真實(shí)意義的∠忌ィ回顧譬如達(dá)·芬奇的《蒙娜·麗莎》長達(dá)五百多年的接受史呢岗，確實(shí)能夠豐富我們對(duì)該畫作中的細(xì)節(jié)意義的闡釋層次，盡管不一定對(duì)藝術(shù)家的本意也就有了絕對(duì)的把握蛹尝。

達(dá)·芬奇：蒙娜·麗莎

第三后豫，作品細(xì)節(jié)的表層意義掩蓋深層意義的情況并非鮮見。換句話說突那，人們對(duì)單一細(xì)節(jié)的再認(rèn)并不是問題挫酿，可是，細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)組合起來的真實(shí)意義卻有可能讓人不得要領(lǐng)愕难。譬如早龟，意大利畫家皮埃羅·德拉·弗蘭切斯卡的名畫《圣杰隆之夢(mèng)》惫霸，曾被肯尼斯·克拉克認(rèn)定為世界上最偉大的十幅畫之一。以前葱弟，此作卻一直都被人們看作是《鞭笞》壹店，是表現(xiàn)基督經(jīng)受磨難的主題，因?yàn)橹ゼ樱嬅娴谋尘吧铣霈F(xiàn)了一個(gè)被鞭笞的人物形象硅卢。可是妖混，問題的關(guān)鍵在于老赤，為何在這一人物被折磨的時(shí)候，前景右邊的三個(gè)男子卻顯得那么突出而又好像無動(dòng)于衷呢?他們?cè)谡務(wù)撌裁?難道畫家不希望觀者在目睹基督的痛苦時(shí)其他細(xì)節(jié)都是在加深此畫的主題?三個(gè)男子流露同情制市、悲憫甚至憤然等不更有助于強(qiáng)化這一主題嗎?好在有的研究者已敏銳地發(fā)現(xiàn)抬旺，當(dāng)被鞭笞的男子不再被看成基督，而是那位將《圣經(jīng)》譯成了拉丁文的教會(huì)之父之一的圣杰隆時(shí)祥楣，作品的意義就截然不同了开财，而且，也變得更加合乎情理了误褪。因?yàn)樵瘅ⅲ苈≡谝环庑胖忻枥L過自己做過的一個(gè)夢(mèng)。雖然身為基督教徒兽间，可年輕時(shí)卻曾對(duì)異教的羅馬作者(如西塞羅历葛、賀拉斯、維吉爾等人)倍加推崇嘀略。這是盲目崇拜的行為恤溶，直到有一天他有了徹底覺悟的契機(jī):“我被帶到法官的座位前，由于那兒是如此亮堂而又光芒四射帜羊，以至于我坐在地上不敢抬眼看咒程。當(dāng)我被問及自己的信仰時(shí)，我回答道讼育，我是基督教徒帐姻。但是，坐在那兒的人卻對(duì)我說奶段，‘你撒謊饥瓷。你不是基督教徒，而是西塞羅的崇拜者忧饭】肝椋’……我說不出話，而且處在皮鞭下——因?yàn)樗畋薮蛭摇踔潦艿搅夹幕鹧娴臒拼士恪刺洒！庇谑潜畋觯苈“l(fā)誓，今后將永不閱讀任何有可能褻瀆神圣的文本逆航，緊接著便從夢(mèng)中醒來了鼎文。畫家將杰隆放在一個(gè)光線明亮而又開闊的背景上，讓他靠在一根頂上是鍍金的古典雕像的柱子上因俐，建筑物也如古典神殿拇惋，意在暗示杰隆曾迷戀異教的古代。在這里抹剩，藝術(shù)家要表現(xiàn)的是基督教與異教文獻(xiàn)之間的沖突撑帖。

第四，有些作品中的細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)可能會(huì)經(jīng)歷相當(dāng)長的歷史過程澳眷，只有當(dāng)它們?cè)诤髞淼那逑磁c科學(xué)檢測(cè)(尤其是透視)的過程中才顯現(xiàn)出本真面貌胡嘿。為數(shù)可觀的藝術(shù)杰作都有其細(xì)節(jié)再認(rèn)的獨(dú)特經(jīng)歷。2010年6月30日至9月12日钳踊，倫敦英國國家美術(shù)館在塞恩斯伯里展廳展出了其館藏的自15世紀(jì)到20世紀(jì)的四十一幅畫作衷敌，取名為“仔細(xì)審視:贗品、錯(cuò)誤與發(fā)現(xiàn)”拓瞪。其中有的作品的原初面貌與后期面貌有著驚人的差異缴罗。譬如，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯佚名畫家的《窗口的女性》就是一幅難以歸屬的作品祭埂，究竟是帕爾馬·韋基奧(Palma Vecchio)為自己的女兒所畫的肖像畫面氓，還是洛倫佐·洛托(Lorenzo Lotto)的作品呢?直到1978年，一次例行的修復(fù)才揭示了一個(gè)掩蓋在顏料下的秘密蛆橡。那原來是一個(gè)情色意味十足的金發(fā)女郎的形象侧但，而非我們已習(xí)慣了的褐色頭發(fā)的淑女形象。顯然航罗，沒有一個(gè)藝術(shù)家會(huì)把自己的女兒畫成那種類似青樓女子的形象，當(dāng)然屁药，也不會(huì)是帕爾馬·韋基奧的作品粥血，因?yàn)轱L(fēng)格上相距甚遠(yuǎn)。在這里酿箭，在原作底子上再畫的作品僅僅改變幾個(gè)細(xì)節(jié)(如金發(fā)复亏、性感的眼神、尖下巴缭嫡，以及衣服下乳頭的凸點(diǎn)等)而已缔御，就已經(jīng)使三百年前的原作意義有了顛覆性的變異。專家們猜測(cè)妇蛀，極有可能是19世紀(jì)的維多利亞的趣味與倫理要求改變了作品的原貌耕突，也就是說笤成，作品成了后來一種強(qiáng)大趣味的犧牲品。當(dāng)然眷茁，這樣做也可能是為了迎合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)市場(chǎng)的口味炕泳。

在某種意義上說，畫作的細(xì)節(jié)就宛如一路上出現(xiàn)的堡壘上祈，需要逐一面對(duì)和攻克培遵，不然，就無法取得闡釋的凱旋場(chǎng)面登刺。

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