《Interactive Dramaturgy for Chinese Kunqu Opera “The Peony Pavilion”》
這篇文章是以昆曲《牡丹亭》為例择诈，來講解沉浸式戲劇到底要怎么設(shè)計(jì)掂碱，怎么引入交互式技術(shù)烈菌。
作者在進(jìn)行自己的創(chuàng)作——《內(nèi)省——杜麗娘之夢(mèng)》中關(guān)注的三個(gè)重要問題是：
- 身體——空間——時(shí)間三者和表演之間的關(guān)系是什么佛猛？這些要素該如何互動(dòng)？
- 戲劇中如何建立沉浸式空間驰后？
- 如何通過技術(shù)手段讓觀眾進(jìn)入一個(gè)更為互動(dòng)的角色昵宇？
為了回答創(chuàng)作中的三個(gè)問題，作者從幾個(gè)方面來尋找答案：
理論層面
戲劇理論
首先根據(jù)Turner和Berhrndt的理論（戲劇和表演）御吞，戲劇是對(duì)戲劇創(chuàng)作的完整觀察麦箍，是所有表演
事件的完整呈現(xiàn)，是對(duì)藝術(shù)作品中所有藝術(shù)要素的結(jié)構(gòu)化陶珠。因此挟裂，戲劇是一個(gè)無窮盡和復(fù)雜的過程，戲劇主要的特性在于：分析揍诽、建構(gòu)和組合诀蓉。
Marianne Van Kerkhoven 認(rèn)為栗竖，結(jié)構(gòu)是將戲劇組合到一起的核心。Adam Versenyi認(rèn)為渠啤，戲劇是劇場(chǎng)事件的體系架構(gòu)狐肢，讓作品中所有的組件得以參與，并從而為觀眾產(chǎn)生價(jià)值意義沥曹。
而在Causey的新書《數(shù)字時(shí)代的戲劇和表演》中份名，她認(rèn)為，技術(shù)是超越傳統(tǒng)劇場(chǎng)的戲劇視角架专，表演將從兩方面轉(zhuǎn)變：首先同窘，技術(shù)讓藝術(shù)變成跨領(lǐng)域的形式、打開了思想部脚；把技術(shù)和表演、表演裤纹、裝置藝術(shù)組合到一起委刘，形成了新的表演空間。
戲劇要素
Salter給出了一個(gè)要素圖鹰椒，講解了身體锡移、空間、時(shí)間和技術(shù)的關(guān)系
戲劇中的身體
身體是戲劇中最為本質(zhì)的要素漆际，也是戲劇中最有效傳達(dá)情感的介質(zhì)淆珊。
科技對(duì)于身體的作用，這里分為幾種：
- 讓身體動(dòng)作更容易理解奸汇。比如施符，Dagognet 1992，rebecca Horn的相關(guān)示例
- 讓身體進(jìn)行擴(kuò)展擂找。Trisha Brown的引力例子戳吝。
- 讓身體動(dòng)作與表演相關(guān)聯(lián)，也有著各種交互例子：waschmuth 2008給出了身體的各種物理表達(dá)方式（利用交互技術(shù)）贯涎。還比如Heather Hansen（jobson 2014）的交互式作品听哭，從舞蹈跨界到圖像藝術(shù)。
- 真實(shí)和虛擬的身體塘雳。Meike 2006講到了舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)真人和虛擬影像的例子陆盘。 Merce Cunninghama 1997也有相應(yīng)的例子（Hand-Drawn spaces,BIPED)。
作者在這里也講到自己的真實(shí)身體和虛擬身體相結(jié)合的實(shí)驗(yàn)败明。她使用Leap Motion和Kinect來進(jìn)行演員的動(dòng)作跟蹤隘马，然后使用TouchDesinger來生成色彩、像素和骨骼肩刃。系統(tǒng)搭建成功之后祟霍，隨著演員的表演動(dòng)作杏头，虛擬角色的動(dòng)作、燈光沸呐、色彩和線條都會(huì)隨之變化醇王，作者稱之為4維的旋轉(zhuǎn)和變形空間，從而讓觀眾的感知得到了新的挑戰(zhàn)崭添。
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戲劇中的空間
robert edmond Jones 1998年的著作認(rèn)為寓娩，表演空間是敘事的一部分，不同的表演空間講述不同的故事呼渣。作為藝術(shù)語言的一部分棘伴，空間也是戲劇的核心要素。
Meleau Ponty（capeto 2015）認(rèn)為屁置，人類感知是人類智能下的所有感知體驗(yàn)的集合焊夸。也即是說，空間與感知天然相關(guān)蓝角。Bachelard 2003的理論認(rèn)為阱穗，人對(duì)于空間的反應(yīng)，從根本上適合人們對(duì)于記憶和想象的體驗(yàn)直接關(guān)聯(lián)的使鹅。她認(rèn)為揪阶，任意給定的空間也會(huì)產(chǎn)生極其主觀的反應(yīng)。這是因?yàn)槿祟悅€(gè)體的記憶不同患朱。Lefebvre則認(rèn)為鲁僚，個(gè)體的心理、社會(huì)裁厅、政治冰沙、經(jīng)濟(jì)差異形成了個(gè)體對(duì)于空間的獨(dú)特體驗(yàn)。個(gè)體的情感姐直、記憶倦淀、想象、知覺声畏、智識(shí)都會(huì)影響個(gè)體的感知體驗(yàn)撞叽。因此，個(gè)體在空間中的存在插龄，是個(gè)體對(duì)于空間覺察的重要要素愿棋。
在傳統(tǒng)理論中，劇場(chǎng)和禮堂是兩個(gè)單獨(dú)存在的概念均牢。但是在沉浸式和交互式劇場(chǎng)中糠雨，空間都是一樣的——是一個(gè)同時(shí)由觀眾和演員共享的區(qū)域。Punchdrunk 2000, 就有相應(yīng)的嘗試徘跪。
沉浸式空間
沉浸式戲劇來自于戲劇中對(duì)于空間感知的使用甘邀。Punchdrunk所作的工作和”沉浸式戲劇“最為相關(guān)琅攘。他們的做法，是讓戲劇不僅僅由劇作家和演員來定義松邪，更是打開了觀眾的參與：觀眾成為了戲劇的主動(dòng)參與者坞琴。
Felix Barret認(rèn)為，沉浸式逗抑，就要求觀眾與表演空間一道存在剧辐，從而影響戲劇。Machon認(rèn)為邮府，沉浸式就是要讓觀眾忘記自己是觀眾荧关，讓他的身份發(fā)生變化。
沉浸式戲劇中褂傀，觀眾不僅僅是在觀察忍啤，而是在參與。引發(fā)的元素包括燈光紊服、音響檀轨、物理存在、空間和技術(shù)欺嗤。所有這些元素都直接影響觀眾的感知和體驗(yàn)。
目前已經(jīng)有的戲劇包括《a midsummer night's dream》卫枝、《Tunnel 228 and The masque of the red death》煎饼、《Sleep no more》、Ali Phi的作品《shym》
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在構(gòu)建沉浸式空間時(shí)校赤，使用裝置有這些好處：觀眾和系統(tǒng)會(huì)產(chǎn)生實(shí)時(shí)的互動(dòng)吆玖，所觀察到的會(huì)時(shí)變時(shí)新。Teamlab就是一個(gè)非常好的團(tuán)隊(duì)马篮，觀眾在裝置中得到了娛樂沾乘，獲得了靈感。
Solenoid構(gòu)建了一個(gè)沉浸式論壇浑测，Nimbes在Lemercier翅阵、ginzburg構(gòu)建了沉浸式空間。體現(xiàn)了宇宙迁央、智能和個(gè)體性之間的關(guān)系掷匠。
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時(shí)間
戲劇中另外一個(gè)重要元素是時(shí)間。時(shí)間的速度岖圈、持續(xù)讹语、運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏都可以和物理身體、空間和技術(shù)相交互蜂科，從而引發(fā)夢(mèng)境和夢(mèng)境狀態(tài)顽决。亞里斯多德曾經(jīng)說過短条，我們不僅用時(shí)間來衡量運(yùn)動(dòng)，也通過運(yùn)動(dòng)來衡量時(shí)間才菠。Sylviane Agacinski講時(shí)間同哲學(xué)和形而上學(xué)聯(lián)系起來了——物理存在以自身的時(shí)間限制來定義茸时。對(duì)時(shí)間的覺察，不是主觀的鸠儿，也不是絕對(duì)的屹蚊，對(duì)于時(shí)間的感知，不可能同實(shí)證內(nèi)容相割裂进每，因?yàn)閮?nèi)容提供了結(jié)構(gòu)汹粤。
時(shí)間相關(guān)概念
時(shí)間相關(guān)的概念包括：媒介時(shí)間、停止時(shí)間田晚、暫停時(shí)間嘱兼、時(shí)間通過和時(shí)間延遲。媒介時(shí)間常常使用音視頻媒介方式贤徒。Dixon在其書《數(shù)字表演》（2007）中曾講到芹壕，媒介會(huì)壓縮時(shí)間：真實(shí)的時(shí)間會(huì)轉(zhuǎn)化成當(dāng)時(shí)的實(shí)踐體驗(yàn)。
如果真人表演時(shí)接奈，同時(shí)出現(xiàn)其虛擬化身踢涌，那么由于過去和現(xiàn)在在視覺上和物理上融合在一起，因此會(huì)出現(xiàn)時(shí)間的錯(cuò)覺序宦。Aganciski認(rèn)為這是對(duì)時(shí)間性的超越——一個(gè)人的身體同時(shí)在現(xiàn)在和過去出現(xiàn)（dixon 2007)
構(gòu)建戲劇中的回憶
戲劇中構(gòu)建回憶是非常重要的戲劇要素睁壁。劇作家喜歡使用數(shù)字視頻作為表現(xiàn)時(shí)間和生成回憶的工具。
案例包括 cassiers的《Prousta's swann‘s way》互捌，Dan Graham的《Time Delay Room》潘明。
作者使用了演員的虛擬形象，復(fù)現(xiàn)演員的表演秕噪。真實(shí)演員和虛擬形象的時(shí)間差為8秒钳降。這個(gè)8秒的設(shè)計(jì)，來自于Graham的神經(jīng)心理學(xué)研究（1974）腌巾，超過8秒遂填，人就會(huì)把看到的變成記憶。所以把時(shí)間設(shè)置為8秒壤躲，就不會(huì)出現(xiàn)時(shí)間上的延遲城菊。
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戲劇中的交互性
戲劇中的交互的價(jià)值和作用
增強(qiáng)戲劇的張力和表達(dá)。Benford和Giannachi 2012的文章認(rèn)為碉克，計(jì)算機(jī)的可用性凌唬，會(huì)提升戲劇的張力和表達(dá)。
在演員、觀眾和空間之間建立起更好的關(guān)系客税。在傳統(tǒng)戲劇中况褪，觀眾只能視覺體驗(yàn)，沒有辦法參與更耻。觀眾和演員是物理隔離的测垛，由于觀眾位置固定，他只有對(duì)于表演單一視角的體驗(yàn)秧均。但是一旦引入交互食侮，觀眾就直接參與到戲劇構(gòu)建，直接影響到情節(jié)目胡，從而生成新的锯七、唯一的表演和情節(jié)。與此同時(shí)誉己，表演一旦和空間環(huán)境眉尸、虛擬數(shù)字圖像相關(guān)聯(lián)，表演就更為集成巨双，并與環(huán)境相連接噪猾，同時(shí)觀眾也會(huì)在表演中更為”沉浸“。
交互式數(shù)字表演
數(shù)字表演的定義
Steve Dixon 在他的書中定義了”數(shù)字表演“筑累。rouse(2013)認(rèn)為袱蜡，Dixon的定義封裝了所有的表演藝術(shù)形式，計(jì)算機(jī)在表演的內(nèi)容慢宗、美學(xué)戒劫、技術(shù)或戲劇理論中都有參與。在他們看來婆廊，任何使用了計(jì)算機(jī)組件，并參與了藝術(shù)的巫橄，都叫做”數(shù)字表演“淘邻。
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如何互動(dòng)
Poggenpohl（2004）認(rèn)為，交互是一系列連續(xù)的動(dòng)作湘换，后一個(gè)動(dòng)作都是對(duì)于前一個(gè)動(dòng)作的反饋宾舅。由于現(xiàn)在的技術(shù)限制，不論是跟蹤系統(tǒng)彩倚、2D或3D投影映射筹我、機(jī)器人或其他技術(shù)系統(tǒng)，技術(shù)系統(tǒng)都必須采取相應(yīng)的方式與戲劇情境相連接帆离。
Rouse（2013）提出蔬蕊，技術(shù)系統(tǒng)可以與解說、舞美哥谷、道具岸夯、服裝相關(guān)聯(lián)麻献。技術(shù)系統(tǒng)可以看成是一種戲劇工具，成為表演中統(tǒng)一的一部分猜扮，甚至成為虛擬演員勉吻。
空間和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)構(gòu)建的實(shí)體
隨著數(shù)字交互技術(shù)的不斷進(jìn)步，新一代藝術(shù)家正在利用這種變化旅赢。表演中的空間已經(jīng)成為行為藝術(shù)和表演中的重要部分（Beira 2016）齿桃。行為表演和虛擬表演的融合，也產(chǎn)生了新的術(shù)語”現(xiàn)實(shí)表演“煮盼，這種表演把物理顯示和虛擬顯示結(jié)合在一起短纵，同時(shí)也把演員和觀眾結(jié)合在了一起。（Benford 2011）還做了混合現(xiàn)實(shí)表演孕似，把真實(shí)世界的表演和虛擬世界的表演既相互融合相互影響又在風(fēng)格上有所區(qū)別踩娘。（beira 2016）。通過個(gè)體的環(huán)境的變化喉祭，構(gòu)建了”虛擬現(xiàn)實(shí)表演）养渴。行為表演也可被交互媒體所影響。真實(shí)世界和虛擬世界的元素相互寫作泛烙，建立起新的現(xiàn)實(shí)感知理卑。這一類表演的設(shè)計(jì)路徑為：運(yùn)用新技術(shù)——形成概念——構(gòu)建空間，使得現(xiàn)在的戲劇創(chuàng)作者不僅僅搞好文學(xué)創(chuàng)作蔽氨，還需要把劇場(chǎng)和動(dòng)作設(shè)計(jì)和技術(shù)元素相結(jié)合藐唠。
交互式表演和技術(shù)間的關(guān)系
技術(shù)是用來增強(qiáng)感知體驗(yàn)。在實(shí)踐中鹉究，常常用到傳感器宇立、Arduino、Kinect自赔、動(dòng)作捕捉妈嘹、視覺計(jì)算和投影映射。本項(xiàng)目則利用到了技術(shù)與身體绍妨、空間润脸、空間美學(xué)，用來傳達(dá)空間中的節(jié)奏他去、運(yùn)動(dòng)和時(shí)間變化的元素毙驯。Rouse（2013）認(rèn)為，最重要的是三個(gè)領(lǐng)域：劇本解讀灾测、美學(xué)統(tǒng)一和功能性爆价。目前技術(shù)的問題在于如何增強(qiáng)戲劇敘事，能否用于戲劇的其他元素，是否會(huì)影響表演者允坚。
圖像的計(jì)算機(jī)生成
演員的動(dòng)作可以加以視覺化魂那，形成增強(qiáng)視覺。比如稠项，Hansen 2011的動(dòng)態(tài)視覺畫面涯雅。
這種視覺化可以通過代碼的調(diào)整，形成新的視覺體驗(yàn)展运。因此活逆，交互設(shè)計(jì)就突破了極限和邊界。
siobhan davies講到拗胜，網(wǎng)絡(luò)中的作品蔗候，通過數(shù)字技術(shù)顯示出了即時(shí)性和多模態(tài)性。埂软，還把評(píng)論變成了資源锈遥。簡(jiǎn)單的說，生成工具的出現(xiàn)勘畔，可用于戲劇設(shè)計(jì)的實(shí)踐所灸，同時(shí)推動(dòng)研究進(jìn)展。
投影映射和視覺化
演員的動(dòng)作可以用于實(shí)時(shí)分析炫七，并通過投影映射和美學(xué)編程爬立，變成增強(qiáng)的舞臺(tái)環(huán)境。這是一種將演員和空間相聯(lián)系的方法万哪。投影成為了真人的擴(kuò)展侠驯。這里有個(gè)例子，Klaus和Ars Electronica Futurelab所作的作品《Apparition》奕巍。
kinect和動(dòng)作捕捉
Simon Penny（2004）認(rèn)為吟策，交互式藝術(shù)的不斷產(chǎn)生過程性的交互性圖像，已經(jīng)超越了視覺藝術(shù)的理論框架的止。Peter Kirn （2011）年的著作認(rèn)為踊挠，交互式藝術(shù)本質(zhì)上是一種錯(cuò)覺，但也是作品本身的基石和突破點(diǎn)冲杀，也成為了應(yīng)用新的藝術(shù)形式的平臺(tái)基點(diǎn)。
裝置設(shè)計(jì)
重新解讀昆曲牡丹亭的概念
作者對(duì)于杜麗娘的形象進(jìn)行了重新設(shè)計(jì)睹酌。讓觀眾如入夢(mèng)境权谁，感受到故事的精髓，體驗(yàn)到完整的沉浸憋沿。
牡丹亭的背景知識(shí)
重新解讀方案
物理裝置設(shè)計(jì)
空間設(shè)計(jì)師是延續(xù)故事點(diǎn)的旺芽。舞臺(tái)區(qū)域?yàn)?5.6×10.7米，懸掛了99條0.6×4米的紗條，還有27×4的白色舞臺(tái)升降臺(tái)采章，5臺(tái)高清投影機(jī)运嗜，3個(gè)Kinects。舞臺(tái)區(qū)域分為兩部分：主觀看區(qū)和表演交互區(qū)悯舟。主觀看區(qū)在交互區(qū)前面担租，是個(gè)封閉的區(qū)域产雹。表演交互區(qū)分為中央舞臺(tái)和觀眾交互區(qū)涩嚣。觀眾交互區(qū)由3塊懸掛的紗條隔開，大小為8.4×8.4×4米结笨。利用線繩和懸掛的紗幕反惕，又把舞臺(tái)分割成夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)區(qū)域尝艘，然后通過投影形成演員的互動(dòng)。觀眾可以從舞臺(tái)的紗幕中穿行姿染，從不同角度欣賞表演參與到戲劇中來背亥。設(shè)計(jì)中用到了kinect、TouchDesigner悬赏、藝術(shù)編程和投影交互狡汉，重新構(gòu)建了演員、觀眾和空間的關(guān)系舷嗡，從而構(gòu)建出魔幻的交互式劇場(chǎng)轴猎。
中國(guó)傳統(tǒng)花園的沉浸式環(huán)境設(shè)計(jì)
傳統(tǒng)花園的三維點(diǎn)云模型來自于胡雪巖故居，然后用這個(gè)點(diǎn)云模型來制作花園的場(chǎng)景进萄。
視覺圖像和動(dòng)畫
案例1：輸入：演員手勢(shì) 輸出：白色煙霧 使用技術(shù)：Unity捻脖、Kinect和投影機(jī)。中鼠。根據(jù)演員動(dòng)作可婶，形成實(shí)時(shí)動(dòng)畫，表現(xiàn)浪漫愛情援雇。
案例2：輸入：演員手勢(shì)矛渴，輸出：紅色線條。使用技術(shù)：Unity惫搏、Kinect和投影機(jī)具温。演員舞蹈時(shí)隨著演員的手部動(dòng)作，出現(xiàn)不同的紅色線條
案例3：輸入：演員手勢(shì)筐赔，輸出：投影描邊铣猩。使用技術(shù)：TouchDesigner、Kinect和投影機(jī)茴丰。視覺特效表現(xiàn)了演員在花園中的悲傷情緒达皿。
交互式設(shè)計(jì)
TouchDesigner作為交互設(shè)計(jì)的主要工具天吓。作者測(cè)試了各種交互式表演元素：色彩、像素峦椰、身體上的打光龄寞、人體骨骼和演示。把所有的數(shù)據(jù)采集到3D環(huán)境中汤功，建立增強(qiáng)顯示和交互的層物邑，形成混合現(xiàn)實(shí)環(huán)境。
觀眾可以在舞臺(tái)空間自由行走冤竹，觀眾的身體被跟蹤記錄拂封，并同自己的虛擬幻想、演員和投影特效相互動(dòng)鹦蠕。這樣意味著觀眾也成為了演出的一部分冒签。這段戲除了引發(fā)各種“跨界”的討論外，同樣也引發(fā)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)作品模糊結(jié)構(gòu)的思考钟病。與之相對(duì)的萧恕，當(dāng)代藝術(shù)作品以自己獨(dú)特的戲劇過程和形式，讓大家看到肠阱、聽到票唆，會(huì)吸引劇作家、導(dǎo)演和觀眾來定義戲劇的感知性屹徘。
從最基本來看走趋，交互式空間表達(dá)了觀眾和演員之間的一種聯(lián)系，首先在某種程度上形成了交互和批評(píng)噪伊，接著有共同參與了想象力的創(chuàng)造簿煌。這樣觀眾進(jìn)入了一種想象的狀態(tài)，并有由各種藝術(shù)形式組成的創(chuàng)作感鉴吹。
結(jié)論
本文嘗試通過構(gòu)建交互式的、沉浸式的空間豆励，重新定義表演夺荒、空間、觀眾之間的關(guān)系良蒸。根據(jù)作者的分析和實(shí)踐技扼，她總結(jié)認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)基由其沉浸式和交互式的特點(diǎn)嫩痰，可以創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式淮摔，為傳統(tǒng)藝術(shù)和嚴(yán)肅藝術(shù)提供無限的新可能性。
