戲劇服裝可以幫助演員更好地演繹人物浸锨，還可以搭建起他們與觀眾的信念感秤茅。隨著時(shí)間的推移，戲劇服裝也經(jīng)歷了從美化人物到真實(shí)反映角色身份和地位的演變楔绞。
一身好衣可以成就一部好戲。
劇院里的演員和觀眾之間有一套很特殊的交流方式唇兑。信念系統(tǒng)在其中起著很大作用酒朵。有不少因素可以幫助演員搭建信念感，比如臺(tái)詞扎附、動(dòng)作蔫耽、姿勢(shì)等等，此外還有服裝帕棉。
其中针肥，戲服起著非常重要的作用。
18世紀(jì)戲服的美化作用
在18世紀(jì)的巴黎或者倫敦香伴，馬路上的行人能夠很容易就區(qū)分出窮人和中產(chǎn)階級(jí)慰枕；也能夠區(qū)分中產(chǎn)階級(jí)和富人。
在兩百年前的巴黎和倫敦即纲，街頭行人的衣著有著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)具帮。英法兩國(guó)都用“儀服律例”來(lái)規(guī)定每個(gè)社會(huì)階層“得體”服裝的標(biāo)準(zhǔn)。
人們可以憑借一個(gè)人的外表來(lái)準(zhǔn)確判斷出他的身份地位低斋。仆人和工人很容易區(qū)分蜂厅。每個(gè)行業(yè)的服裝也各不相同，人們可以根據(jù)工人的穿著判斷他所從事的工種膊畴；還能根據(jù)身上的彩帶或者徽章看出他在行業(yè)中的地位掘猿。
至于社會(huì)的中間階層，律師唇跨、會(huì)計(jì)和商人穿戴著各不相同的服飾稠通、假發(fā)和彩帶衬衬。社會(huì)的上等階層在街頭上所穿的服飾可以很容易地將他們和較低等級(jí)的人區(qū)分開(kāi)來(lái)，因?yàn)樗麄兇┑亩际亲罡呒?jí)的改橘。
而且滋尉，法律還嚴(yán)禁任何階層中的成員穿戴其他階層的服飾。法國(guó)的儀服律例尤其復(fù)雜飞主。例如在18世紀(jì)50年代狮惜，幫工的妻子不得與業(yè)主的妻子穿同樣的衣服；而“商賈”的妻子則被禁止佩戴貴族婦女才能使用的首飾碌识。
當(dāng)時(shí)人們的意圖在于利用公認(rèn)的身份形象來(lái)給街道施加一種社會(huì)秩序碾篡。
而在劇院里，人們對(duì)于戲劇服裝的要求則很寬松丸冕。除了極其貧窮的階層之外耽梅，其他階層的街頭穿著都可以原封不動(dòng)地用在舞臺(tái)上。
觀眾在觀看年代背景較近的戲劇時(shí)胖烛，比如莫里哀的喜劇眼姐，即使是一間閨房這種私密場(chǎng)景，也常能看到劇中人物穿著街頭的服裝佩番。而歷史劇的戲服就是街頭時(shí)裝众旗，不管劇情的背景是古希臘、中世紀(jì)的丹麥還是中國(guó)趟畏。不管演的是奧賽羅還是哈姆雷特贡歧。
甚至有評(píng)論家在1755年寫(xiě)道：“如實(shí)地再現(xiàn)歷史是不可能的，而且會(huì)危及戲劇藝術(shù)赋秀±洌”
在當(dāng)時(shí)，戲服的主要功能不是寫(xiě)實(shí)猎莲，而是美化绍弟。
人們并不希望在舞臺(tái)上看到城市里的貧民。手工業(yè)者也會(huì)被美化——尤其是仆人著洼。巴黎劇院里的設(shè)計(jì)師給仆人角色設(shè)計(jì)的服裝全都是綢緞質(zhì)地樟遣，而且到處都懸掛著彩帶。
1753年身笤，法瓦夫人有一次穿著拖鞋和粗劣的衣服出現(xiàn)在舞臺(tái)上豹悬，觀眾就覺(jué)得很倒胃口。
19世紀(jì)的求實(shí)風(fēng)
到了19世紀(jì)液荸，服裝經(jīng)歷了最沉悶的一個(gè)時(shí)期瞻佛。斯奎爾稱：“女性服裝史最沉悶的十年始于1840年。整個(gè)中產(chǎn)階級(jí)時(shí)代的特色就是一種無(wú)趣的平庸娇钱〉泳茫”而男性的衣服也非常乏味涡尘。人們所穿的衣服越來(lái)越同質(zhì)化忍弛，色彩越來(lái)越單調(diào)响迂。
在這種背景下，劇院里的觀眾產(chǎn)生了一種新的希冀细疚。他們要求至少在藝術(shù)領(lǐng)域里蔗彤，人們能夠毫不困難地一眼就看出對(duì)方的身份。觀眾對(duì)戲劇服飾的準(zhǔn)確性提出了訴求疯兼。
19世紀(jì)30時(shí)代然遏，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一種熱切的嘗試，那就是使戲劇角色所穿的服裝和戲劇情節(jié)所處年代的人們所穿的服裝如出一轍吧彪。簡(jiǎn)單說(shuō)待侵，就是角色在現(xiàn)實(shí)中穿什么服裝，舞臺(tái)上的演員就穿什么服裝姨裸。
我們前面提到過(guò)秧倾，法瓦夫人曾經(jīng)穿著農(nóng)婦的服裝登臺(tái)，并且被當(dāng)時(shí)的觀眾嫌棄了傀缩。而在1761年那先，她扮演了一個(gè)土耳其公主，身上的服裝就是從土耳其進(jìn)口的赡艰。當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上的“求實(shí)”風(fēng)可見(jiàn)一斑售淡。
公眾認(rèn)為這樣才能創(chuàng)造出戲劇的“必要的虛幻”。
在19世紀(jì)中期慷垮，查理·基恩在表演《麥克白》（1853）揖闸、《理查三世》（1854）、《亨利八世》（1854）和《冬天的故事》（1856）中料身，試圖準(zhǔn)確地重建這些戲劇情節(jié)所處時(shí)代的服裝和場(chǎng)景汤纸。每演出一部新戲，他都要花好幾個(gè)月來(lái)進(jìn)行研究惯驼，還為此請(qǐng)了一個(gè)牛津大學(xué)的研究人員蹲嚣。
現(xiàn)代戲劇里的戲服
在現(xiàn)代戲劇里，服裝更成為了人們關(guān)注的重點(diǎn)祟牲。設(shè)計(jì)師甚至?xí)鶕?jù)演員的個(gè)性隙畜，在服裝上賦予角色不同的味道。不僅準(zhǔn)確體現(xiàn)了人物的社會(huì)地位说贝，還暗示了他們各自的性格和宿命议惰。
比如在推理音樂(lè)劇《小說(shuō)》中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)精心研究了30年代紐約的服裝資料乡恕，以求更準(zhǔn)確地塑造舞臺(tái)人物言询。
休·戴克的服裝引入了軍靴的設(shè)計(jì)俯萎，不僅與他警探身份相吻合，而且還讓人物保持了一種威懾力运杭，為觀眾進(jìn)入劇中的懸疑氣氛進(jìn)行了很好的鋪墊夫啊。
格雷·亨特的服裝吸取了經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的男士著裝，以大衣辆憔、西裝撇眯、馬甲三件套為主。他的服裝雖然精致虱咧，卻因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有打理而出現(xiàn)大量褶皺熊榛，不僅表現(xiàn)了格雷閉門(mén)創(chuàng)作的生活狀態(tài)，也暗示著格雷的出身背景腕巡。
而懷特的戲服則更加搶眼玄坦。他的服裝設(shè)計(jì)以濃郁的色彩為主，不僅透露出懷特個(gè)人復(fù)雜的內(nèi)心沖突绘沉，還賦予角色一層隱秘感煎楣。
對(duì)于劇中的服裝，設(shè)計(jì)師做了很好的總結(jié)梆砸。她說(shuō)：
“當(dāng)服裝被作為‘戲服’搬上舞臺(tái)转质，它便擁有了生命
成為了除演員本人外的第二個(gè)敘事者
每一個(gè)條紋、每一條褶皺
構(gòu)建出觀眾眼中的一個(gè)個(gè)‘符號(hào)’
每一個(gè)細(xì)節(jié)帖世，都如同一個(gè)窗口
傳達(dá)著三位角色身上最鮮明的特質(zhì)休蟹。”
確實(shí)日矫，精致的服裝不僅僅讓《小說(shuō)》成為了大熱的音樂(lè)劇赂弓，而且服裝本身就是這部劇的一大亮點(diǎn)。
“一身好衣”哪轿，確實(shí)可以成就一部好戲盈魁。
