? ? 朋友們:
你們來信常追問我:美是什么?美感是什么?美與其感有什么關(guān)系?美是否純粹是客觀的或主觀的?我在第二封信里已強(qiáng)調(diào)過這樣從抽象概念出發(fā)來對本質(zhì)下定義的方法是形而上學(xué)的旨枯。要解決問題矾睦，就要從具體情況出發(fā)，而審美活動(dòng)的具體情況是極興復(fù)雜的鸭廷。前信已談到從馬克思在《資本論》里關(guān)于“勞動(dòng)”的分析看，就可以看出物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)都有審美問題缰雇，既涉及復(fù)雜的心理活動(dòng)焙贷，又涉及復(fù)雜的生理活動(dòng)。這兩種活動(dòng)本來是分不開的奠宜，為著說明的方便包颁，姑且把它們分開來說瞻想。在第三封信《談人》里我們已約略談了一點(diǎn)心理學(xué)常識，現(xiàn)在再就節(jié)奏感娩嚼、移情作用和內(nèi)摹仿這三項(xiàng)來談一點(diǎn)生理學(xué)常識蘑险。
一、節(jié)奏感岳悟。節(jié)奏是音樂佃迄、舞蹈和歌唱這些最原始也最普遍的三位一體的藝術(shù)所同具的一個(gè)要素。節(jié)奏不僅見于藝術(shù)作品贵少，也見于人的生理活動(dòng)呵俏。人體中呼吸、循環(huán)滔灶、運(yùn)動(dòng)等器官本身的自然的有規(guī)律的起伏流轉(zhuǎn)就是節(jié)奏普碎。人用他的感覺器官和運(yùn)動(dòng)器官去應(yīng)付審美對象時(shí)，如果對象所表現(xiàn)的節(jié)奏符合生理的自然節(jié)奏录平，人就感到和諧和愉快麻车，否則就感到“拗”或“失調(diào)”缀皱，就不愉快。例如聽京戲或鼓書动猬，如果演奏藝術(shù)高超啤斗，象過去的楊小樓和劉寶全那樣，我們便覺得每個(gè)字音和每一拍的長短高低快慢都恰到好處赁咙，有“流轉(zhuǎn)如彈丸”之妙钮莲。如果某句落掉一拍，或某板偏高或偏低彼水，我們?nèi)砗饩头路鹜蝗皇艿揭环N不愉快的震撼臂痕，這就叫做節(jié)奏感。
為著跟上節(jié)奏猿涨，我們常用手腳去“打扳”握童，其實(shí)全身筋肉都在“打板”。這里還有心理上的“預(yù)期”作用叛赚。節(jié)奏總有一種習(xí)慣的模式澡绩。聽到上一板，我們就“預(yù)期”下一板的長短高低快慢如何俺附，如果下一板果然椅合預(yù)期肥卡，美感便加強(qiáng)，否則美感就遭到破壞事镣。在這種美或不美的節(jié)奏感里你能說它是純粹主觀的或純粹客觀的嗎?或則說它純粹是心理的或純粹是生理的嗎?
節(jié)奏是主觀與客觀的統(tǒng)下步鉴，也是心理和生理的統(tǒng)一。它是內(nèi)心生活(思想和情趣)的傳達(dá)媒介璃哟。藝術(shù)家把應(yīng)表現(xiàn)的思想和表趣表現(xiàn)在音調(diào)和節(jié)奏里氛琢，聽眾就從這音調(diào)節(jié)奏中體驗(yàn)或感染到那種思想和情趣，從而起同情共鳴随闪。
舉具體事例來說阳似，試比較分析一下這兩段詩:
噫吁嚱?危乎高哉!蜀道之難，難于上青天!……其險(xiǎn)也若此铐伴，磋爾遠(yuǎn)道之人胡為乎來哉!
——李白:《蜀道難》
呢呢兒女語撮奏，恩怨相爾汝。劃然變軒昂当宴，猛士赴敵場畜吊。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)户矢×嵯祝……躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強(qiáng)!
——韓愈:《聽穎師彈琴》
李詩突兀沉雄，使人得到崇高風(fēng)格中的驚懼感覺青自，節(jié)奏比較慢株依，起伏不平。韓詩變化多姿延窜，妙肖琴音由細(xì)綿細(xì)膩恋腕，突然轉(zhuǎn)到高昂開闊，反復(fù)蕩漾逆瑞，結(jié)著的兩句就上升的艱險(xiǎn)和下降的突兀作了強(qiáng)烈的對比荠藤。音調(diào)節(jié)奏恰恰傳出琴音本身的變化。正確的朗誦須使音調(diào)貨奏暗示出意象和情趣的變化發(fā)展获高。這就必然要引起呼吸哈肖、循環(huán)、發(fā)奮等器官乃至全身筋肉的活動(dòng)念秧。你能離開這些復(fù)雜的生理活動(dòng)而談欣賞音調(diào)節(jié)奏的美感嗎?你能離開這種具體的美感而抽象地談美的本質(zhì)嗎?
節(jié)奏主要見于聲音淤井，但也不限于聲音，形體長短大小粗細(xì)相錯(cuò)綜摊趾，顏色深淺濃談和不同調(diào)質(zhì)相錯(cuò)綜币狠，也都可以見出規(guī)律和節(jié)奏阻肩。建筑也有它所特有的節(jié)奏骇陈，所以過去美學(xué)家們把建筑比作“凍結(jié)的或凝固的音樂”肛炮。一部文藝作品在布局上要有“起承轉(zhuǎn)合”的節(jié)奏。我讀姚雪垠同志的《李自成》侨糟，特別欣賞他在戎馬倉皇的緊張局面之中穿插些明末宮廷生活之類安逸閑散的配搭碍扔，既見出反襯，也見出起伏的節(jié)奏粟害，否則便會(huì)平板單調(diào)蕴忆。我們有些音樂和文學(xué)方面的作品往往一味高昂緊張颤芬，就有缺乏節(jié)奏感的毛病悲幅。
“張而不弛，吾不為也!”
二站蝠、移情作用:觀念聯(lián)想汰具。十九世紀(jì)以來，西方美學(xué)界最大的流派足以費(fèi)肖爾父子為首的新黑格爾派菱魔，他們最大的成就在對于移情作用的研究和討論留荔。所謂“移情作用”(Einfuhlung)指人在聚精會(huì)神中觀照一個(gè)對象自然或藝術(shù)作曲)時(shí)，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到對象里去聚蝶，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動(dòng)杰妓，使本來只有物理的東西也顯得有人情巷挥。最明顯的事例是觀照自然最物以及由此產(chǎn)生的文藝作品倍宾。
我因詩詞里詠物警句大半都顯出移情作用高职。例如下列名句:
相看兩不厭，只有敬穿山产禾。
——李白
感時(shí)花濺淚亚情，恨別鳥驚心。
——杜甫
顛狂柳絮隨風(fēng)舞土浸，輕薄桃花逐水流。
——杜甫
數(shù)峰清苦还最，商略黃昏雨拓轻。
——姜夔
可堪孤館閉春寒扶叉，杜鵑聲里斜陽暮溢十。
——秦觀
都是把物寫成人，靜的寫成動(dòng)的乌庶，無情寫成有情瞒大，于是山可以看人而不厭，柳絮可以顛狂酗电，桃花可以輕薄撵术，山峰可以清苦，領(lǐng)略黃昏雨的滋味划滋。從此可見处坪，詩中的“比”和“興”大半起于移情作用，上例有些是顯喻塞椎，有些是隱喻，隱顯各有程度之差骂铁，較隱的是姜秦兩例拉庵，寫的是景物，骨子里是詩人抒發(fā)自己的黃昏思想和孤獨(dú)心情烁挟。上舉各例也說明移情作用和形象思維也有密切關(guān)系撼嗓。
移情說的一個(gè)重要代表立普斯反對從生理學(xué)觀點(diǎn)來解釋移植現(xiàn)象，主張要專用心理學(xué)觀點(diǎn)斑芜，運(yùn)用英國經(jīng)驗(yàn)主義派的“觀念聯(lián)想”特別是其中的“類似聯(lián)想”)來解釋押搪。他舉希臘建筑中的道苗式石柱為例。這種石柱支持上面的沉重的平頂厦画，本應(yīng)使人感到它受重壓而下垂根暑，而我們實(shí)際看到的是它仿佛在聳立上騰，出力抵抗淳地。立普斯把這種印象叫做“空間意象”颇象，認(rèn)為它起于類似聯(lián)想扰魂，石柱的姿態(tài)引起人在類似情況中聳立上騰劝评、出力抵抗的觀念或意象，在聚精會(huì)神中就把這種意象移到石柱上百侧，于是石柱就仿佛聳立上騰佣渴、奮力抵抗了。立普斯的這種看法偏重移情作用的由我及物的一方面砂竖，唯心色彩較濃。
三置济、移情作用:內(nèi)摹仿浙于。同屬移情派而與立普斯對立的是谷魯斯。他側(cè)重移情作用的由物及我的一方面檀轨，用的是生理學(xué)觀點(diǎn)裤园，認(rèn)為移情作用是一種“內(nèi)摹仿”拧揽。在他的名著《動(dòng)物的游戲》里舉過看跑馬的例子:
一個(gè)人在看跑馬，真正的摹仿當(dāng)然不能實(shí)現(xiàn)铡羡，他不但不肯放棄座位烦周，而且有許多理由使他不能去跟著馬跑，所以只心領(lǐng)神會(huì)地摹仿馬的跑動(dòng)夭委，去享受這種內(nèi)摹仿所產(chǎn)生的快感。這就是一種最簡單慌烧、最基本屹蚊、最純粹的審美的觀賞了。
他認(rèn)為審美活動(dòng)應(yīng)該只有內(nèi)在的摹仿而不應(yīng)有貨真價(jià)實(shí)的摹仿玄括。如果運(yùn)動(dòng)的沖動(dòng)過分強(qiáng)烈胃惜，例如西歐一度有不少的少年因讀了歌德的《少年維持之煩惱》就摹仿維持自殺船殉，那就要破壞美感了。正如中國過去傳說有人看演曹操老奸巨猾的戲糠惫，就義憤填膺硼讽，提刀上臺把那位演曹操的角色殺掉，也不能起美感一樣备燃。
谷魯斯還認(rèn)為內(nèi)摹仿帶有游戲的性質(zhì)赚爵。這是受到席勒和斯賓塞爾的“游戲說”的影響，把游戲看作藝術(shù)的起源窝剖。從文藝的創(chuàng)作和欣賞的角度看，內(nèi)摹仿確實(shí)有很多例證疙描。上文已談到的節(jié)奏感就是一例起胰。中國文論中的“氣勢”和“神韻”地消，中國畫論中的“氣韻生動(dòng)”都是憑內(nèi)摹仿作用體會(huì)出來的脉执。中國書法向來自成一種藝術(shù)，康有為在《廣藝舟雙揖》里說字有十美玻熙，其中如“魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾穆”敬尺、“意態(tài)奇逸”、“精神飛動(dòng)”之類顯然都顯出移情作用的內(nèi)摹仿蜻直。書法往往表現(xiàn)出人格概而，顏真卿的書法就象他為人一樣剛正，風(fēng)骨凜然;趙孟頫的書法就象他為人一樣消秀嫵媚餐曼，隨方就圓源譬。我們欣賞顏?zhàn)帜菢觿倓牛悴挥勺灾鞯卣笪Ｗ运牵》浪亩饲f剛勁;我們欣賞趙字那樣秀媚厚脉，便不由自主地松散筋肉霞溪，摹仿他的瀟灑婀娜的姿態(tài)。
西方作家描繪移情中內(nèi)摹仿事例更多殴蓬，現(xiàn)在舉十九世紀(jì)兩位法國的著名的小說家為例染厅。一位是女作家喬治·桑，她在《印象和回憶》里說:
我有時(shí)逃開自我涩馆，儼然變成一棵植物魂那，我覺得自己是草，是飛馬斩芭，是樹頂划乖，是云，是流水儿礼，是天地相接的那一條地平線蚊夫，覺得自己是這種顏色或那種形體，瞬息萬變琅轧，去來無礙乍桂，時(shí)而走，時(shí)而飛，時(shí)而潛谨朝，時(shí)而飲露，向著太陽開花洗出，或棲在葉背安眠翩活。天 鷚飛升時(shí)我也飛升，晰蝎跳躍時(shí)我也跳躍利耍，螢火和星光閃耀時(shí)我也閃耀程癌∠總之，我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的只祠。
另一位是寫實(shí)派大師福樓拜，他在通信里描繪他寫《波法利夫人》那部杰作時(shí)說:
寫作中把自己完全忘去盗舰，創(chuàng)造什么人物就過著什么人物的生活，真是一件快事蛮位。今天我就同時(shí)是丈夫和妻子失仁，情人和姘頭(小說中的人物——引者注)，我騎馬在樹林里漫游拂封，時(shí)當(dāng)秋暮，滿林黃葉(小說中的情景——引者注)镣衡，我覺得自己就是馬廊鸥，就是風(fēng)磨德，就是兩人的情語，就是使他們的填滿情波的眼睛瞇著的那道陽光您觉。
這兩例都說明作者在創(chuàng)作中體物入微琳水，達(dá)到物我同一的境界，就引起移情作用中的內(nèi)摹仿私沮。凡是摹仿都或多或少地涉及筋肉活動(dòng)，這鐘筋肉活動(dòng)當(dāng)然要在腦里留下印象，作為審美活動(dòng)中一個(gè)重要因素仆百，過去心理學(xué)家認(rèn)為人有視俄周、聽、嗅波势、味拴曲、觸五官，其個(gè)只有視叁熔、聽兩種感官涉及美感荣回。近代美學(xué)日漸重視筋肉運(yùn)動(dòng)，于五官之外還添上運(yùn)動(dòng)感官或筋肉感官(Kinetic Sense)糯累，并且傾向于把筋肉感看作美感的一個(gè)重要因素。其實(shí)中國書家和畫家早就明白這個(gè)道理了胖秒。
四阎肝、審美者和審美對象各有兩種類型。審美的主體(人)和審美的對象(自然和文藝作品)都有兩種不同的類型沛硅，而這兩種類型又各有程度上的差別和交叉，這就導(dǎo)致美與美感問題的復(fù)雜化围小。先就人來說涉茧，心理學(xué)早就把人分成“知覺型”和“運(yùn)動(dòng)型”伴栓。例如看一個(gè)圓形，知覺型的人一看到圓形就直接憑知覺認(rèn)識到它是圓的饺窿，運(yùn)動(dòng)型的人還要用眼睛沿著圓周線作一種圓形的運(yùn)動(dòng)，從這種眼球筋肉運(yùn)動(dòng)中才體會(huì)到它是圓的肠套。近來美學(xué)家又把人分成“旁觀型”和“分享型”你稚，大略相當(dāng)于知覺型和運(yùn)動(dòng)型。純粹旁觀型的人不易起移情作用宇弛，更不易起內(nèi)摹仿活動(dòng)，分明意識到我是我，物是物症汹，卻仍能欣賞物的形象美咬展。純粹分享型的人在聚精會(huì)神中就達(dá)到物我兩忘和物我同一破婆，必然引起移情作用和內(nèi)摹仿。這種分別就是尼采在《悲劇的誕生》里所指出的日神精神(旁觀)與酒神精神(分享)的分別裳扯。狄德羅在他的《談演員》的名著里也強(qiáng)調(diào)過這個(gè)分別。他認(rèn)為演員也有兩種類型冤吨，一種演員演什么角色漩蟆，就化成那個(gè)角色，把自己全忘了扔仓，讓那個(gè)角色的思想情感支配自己的動(dòng)作姿勢和語調(diào)。另一種演員盡管把角色演得唯妙唯肖版保，卻時(shí)時(shí)刻刻冷靜地旁觀自己的表演是否符合他早已想好的那洲理想的范本”。狄德羅本人則推尊旁觀型演員而貶低分享型演員汞幢，不過也有人持相反的看法森篷。上面所介紹過的立普斯顯然屬于知覺型和旁觀型买乃，感覺不到筋肉活動(dòng)和內(nèi)摹仿，谷魯斯卻屬于運(yùn)動(dòng)型或分享型碉咆。因此，兩人對于美感的看法就不能相同壳咕。
? ? 我還記得五十年代的美學(xué)討論中攻擊的靶子之一就是我的“唯心主義的”移情作用，現(xiàn)在趁這次重新談美的機(jī)會(huì)竟稳，就這個(gè)問題進(jìn)行一番自我分析和檢討。我仍得坦白招認(rèn)诊笤，我還是相信移情作用和內(nèi)摹仿的讨跟。這是事實(shí)俱在，不容一筆抹煞混聊。我還想到在一八五九年左右移情派祖師費(fèi)肖爾的五卷本《美學(xué)》剛出版不久，馬克思就在百忙中把它讀完而且作了筆記咳胃，足見馬克思并沒有把它一筆抹煞，最好進(jìn)一步就這方面進(jìn)行一些研究再下結(jié)論存崖。我憑個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的分析，認(rèn)識到這問題畢竟很復(fù)雜供搀。在審美活動(dòng)中盡管我一向贊賞冷靜旁觀，有時(shí)還是一個(gè)分享者屿脐，例如我讀《史記·刺客列傳》敘述荊柯刺秦王那一段的诵，到“圖窮巴匕首見”時(shí)我真正為荊柯提心吊膽，接著到荊柯“左手把秦王之袖而右手持匕首 揕之”時(shí)瘪阁，我確實(shí)從自己的筋肉活動(dòng)上體驗(yàn)到“持”和“揕”的緊張局面。以下一系列動(dòng)作我也都不是冷靜地用眼睛看到的豁跑，而是緊張他用筋肉感覺到的艇拍。我特別愛欣賞這段散文层释，大概這種強(qiáng)烈的筋肉感也起了作用贡羔，因此，我相信美感中有筋肉感這個(gè)重要因素楣嘁。我還相信古代人、老年人痊班、不大勞動(dòng)的知識分子多屬于冷靜的旁觀者，現(xiàn)代人缨称、青年人器净、工人和戰(zhàn)士多屬于熱烈的分享者。
文章來源：《談美書簡》
? ? ? ? ? ? ? 朱光潛：談人
? ? ? ? 朋友們：
談美浪慌，我得從人談起，因?yàn)槊朗且环N價(jià)值汹想，而價(jià)值屬于經(jīng)濟(jì)范疇坐榆，無論是使用還是交換，總離不開人這個(gè)主體。何況文藝活動(dòng)挂绰，無論是創(chuàng)造還是欣賞葵蒂、批評，同樣也離不開人永高。
你我都是人，還不知道人是怎么回事嗎?世間事物最復(fù)雜因而最難懂的莫過人饲宛，懂得人就會(huì)懂得你自己艇抠。希臘人把“懂得你自己”看作人最高智慧∶焦模可不是嗎?人不象木石只有物質(zhì)，而且還有意識亮蛔，有情感，有意志芬探，總而言之，有心靈酝静。西方還有一句古諺：“人有一半是魔鬼，一半是仙子”亿遂。魔鬼固詭詐多端蛇数，仙子也渺茫難測。
作為一種動(dòng)物浦徊，人是人類學(xué)的研究對象。他經(jīng)過無數(shù)億萬年才由單細(xì)胞生物發(fā)展到猿蛹尝，又經(jīng)過無數(shù)億萬年才由類人猿發(fā)展到人。正如人的面貌還有類人猿的遺跡愕难，人的習(xí)性中也還保留一些善性壹店，即心理學(xué)家所說的“本能”茫打。
我們這些文明人是由原始人或野蠻人演變來的，除獸性之外妖混，也還保留著原始人的一些習(xí)性老赤。要了解現(xiàn)代社會(huì)人，還須了解我們的原始祖先制市。所以馬克思特別重視摩根的《古代社會(huì)》抬旺，把它細(xì)續(xù)過而且加過評注责鳍。恩格斯也根據(jù)古代社會(huì)的資料恤溶，寫出《家庭帐姻、私有制和國家的起源》筷畦。在《自然辯證法》一書中鼎文，恩格斯還詳細(xì)論述了勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用撑帖，談到了人手的演變，這對研究美學(xué)是特別重要的。古代社會(huì)不僅是家庭、私有制和國家政權(quán)的搖籃，而且也是宗教粥血、神話和藝術(shù)的發(fā)祥地。數(shù)典不能忘祖，這筆賬不能不算。
從人類學(xué)和古代社會(huì)的研究來看浙芙，藝術(shù)和美是怎樣起源的呢?并不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣、男婚女嫁蛉迹、獵獲野獸托启、打群仗來劫掠食物和女俘以及勞動(dòng)生產(chǎn)之類日常生活實(shí)踐中極平凡卑微的事物线召。中國的儒家有一句老話:“食割卖、色，性也凳怨±钇剩”“食”就是保持個(gè)體生命的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)椎麦，“色”就是綿延種族生命的男女配合凤类。藝術(shù)和美也最先見于食色。漢文“美”字就起于美羹的味道膘螟，中外文都把“趣味”來指“審美力。原始民族很早就很講究美，從事藝術(shù)活動(dòng)甚颂。他們用發(fā)亮耀眼的顏料把身體涂得漆黑或排紅清钥，唱歌作樂和跳舞來吸引情侶匾寝，或慶祝狩獵企孩、戰(zhàn)爭的勝利歹撒。關(guān)于這些咬清，谷魯斯（K·Groos）在《藝術(shù)起源》里講得很詳細(xì)肆汹，較易得到的普列漢諾夫的《沒有地址的信》也可以參看攒至。
在近代，人是心理學(xué)的主要研究對象惊奇。一個(gè)活人時(shí)時(shí)刻刻要和外界事物（自然和社會(huì)）打交道，這就是生活湿故。生活是人從實(shí)踐到認(rèn)識，又從認(rèn)識到實(shí)踐的不斷反復(fù)流轉(zhuǎn)的發(fā)展過程。為著生活的需要膀懈，人在不斷地改造自然和社會(huì)，同時(shí)也在不斷地改造自己曲横。心理學(xué)把這種復(fù)雜過程簡化為刺激到反應(yīng)往而復(fù)返的循環(huán)弧泥兰。外界事物刺激人的各種感覺神經(jīng)，把映象傳到腦神經(jīng)中樞责语，在腦里引起對對象的初步感性認(rèn)識螟凭，激發(fā)了伏根很深的本能和情感如快感和痛感以及較復(fù)雜的情緒和情操），發(fā)動(dòng)了采取行動(dòng)來應(yīng)付當(dāng)前局面的思考和意志各墨，于是腦中樞把感覺神經(jīng)撥轉(zhuǎn)到運(yùn)動(dòng)神經(jīng)，把這意志轉(zhuǎn)達(dá)到相應(yīng)的運(yùn)動(dòng)器官赫冬，如手足肩背之類沪么，使它實(shí)現(xiàn)為行動(dòng)。哲學(xué)和心理學(xué)一向把這整個(gè)運(yùn)動(dòng)分為知（認(rèn)識）情（情感）和意（意志）這三種活動(dòng)特笋，大體上是正確的。
心理學(xué)在近代已成為一種自然科學(xué)瓣俯，在過去是附屬于哲學(xué)的奠货。過去哲學(xué)家主要是意識形態(tài)制造者，他們大半只看重認(rèn)識而輕視實(shí)踐改览，偏重感覺神經(jīng)到腦中樞那一環(huán)而忽視腦中樞到運(yùn)動(dòng)神經(jīng)那一環(huán)奕枢，也就是忽視情感、思考和意志到行動(dòng)那一環(huán)殖卑。他們大半止于認(rèn)識睦柴，不能把認(rèn)識轉(zhuǎn)化為行動(dòng)。不過這種認(rèn)識也可以起指導(dǎo)旁人行動(dòng)的作用躲胳。馬克思《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》第十一條說:“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界构捡，而問題在于改變世界”壤追，（注：《馬克思恩格斯選集》第1卷往踢，第19頁，人民出版社1972年版娘锁。）就是針對這些人說的责蝠。
就連在認(rèn)識方面飘哨，較早的哲學(xué)家們也大半過分重視“理性”認(rèn)識而忽視感性認(rèn)識，而他們所理解的“理性”是先驗(yàn)的甚至是超驗(yàn)的琐凭，并沒有感性認(rèn)識的基礎(chǔ)芽隆。這種局面到十七、八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)中英國的培根和霍布士等經(jīng)驗(yàn)派哲學(xué)家才把它轉(zhuǎn)變過來统屈，把理性認(rèn)識移置到感性認(rèn)識的基礎(chǔ)上胚吁，把理性認(rèn)識看作是感性認(rèn)識的進(jìn)一步發(fā)展。英國經(jīng)驗(yàn)主義在歐洲大陸上發(fā)生了深遠(yuǎn)影響愁憔，它是機(jī)械唯物主義的先驅(qū)腕扶，費(fèi)爾巴哈就是一個(gè)著例。他“不滿意抽象的思維而訴諸感性的直觀;但是他把感性不是看作實(shí)踐的吨掌、人類感性的活動(dòng)”半抱，（注：馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第1卷膜宋，第17頁窿侈，人民出版社1972年版∏锩＃“感性的”（Sinnlich）史简，有“具體的”和“物質(zhì)的”意思。）對現(xiàn)實(shí)事物“只是從客體的或者直觀的形式去理解肛著，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動(dòng)圆兵，當(dāng)作實(shí)踐去理解”，結(jié)果是人作為主體的感性活動(dòng)枢贿、實(shí)踐活動(dòng)殉农、能動(dòng)的方面，卻讓唯心主義抽象地發(fā)展了局荚。而且“他沒有把人的活動(dòng)本身理解為客體的活動(dòng)”（注：馬克思：《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》超凳，《馬克思恩格斯選集》第1卷，第16頁，人民出版社1972年版聪建「婆希“客體的”原譯為“客觀的”，不妥金麸。）擎析。這份《提綱》是馬克思主義哲學(xué)的核心，但在用詞和行文方面有些艱晦挥下，初學(xué)者不免茫然揍魂，把它的極端重要性忽視過去。這里所要解釋的主要是認(rèn)識和實(shí)踐的關(guān)系棚瘟，也就是主體（人）和客體（對象）的關(guān)系现斋。費(fèi)爾巴哈由于片面地強(qiáng)調(diào)感性的直觀（對客體所觀照到的形狀），忽視了這感性活動(dòng)來自人的能動(dòng)活動(dòng)方面（即實(shí)踐）偎蘸。毛病出在他不了解人（主體）和他的認(rèn)識和實(shí)踐的對象（客體）既是相對立而又相依為命的庄蹋，客觀世界（客體）靠人來改造和認(rèn)識，而人在改造客觀世界中既體現(xiàn)了自己迷雪，也改造了自己限书。因此物（客體）之中有人（主體），人之中也有物章咧。馬克思批評費(fèi)爾巴哈“沒有把人的活動(dòng)本身理解為客體的活動(dòng)倦西。”參加過五十年代國內(nèi)美學(xué)討論的人們都會(huì)記得多數(shù)人堅(jiān)持“美是客觀的”赁严，我自己是從“美是主觀的”轉(zhuǎn)變到“主客觀統(tǒng)一”的扰柠。當(dāng)時(shí)我是從對客觀事實(shí)的粗淺理解達(dá)到這種較變的，還沒有懂得馬克思在《提綱》中關(guān)于主體和客體統(tǒng)一的充滿唯物辯證法的闡述的深刻意義疼约。這場爭論到現(xiàn)在似還沒有徹底解決卤档，來訪或來信的朋友們還經(jīng)常問到這一點(diǎn)，所以不嫌詞費(fèi)忆谓，趁此作一番說明裆装，同時(shí)也想證明哲學(xué)（特別是馬克思主義哲學(xué)）和心理學(xué)的知識對于研究美學(xué)的極端重要性踱承。
談到觀點(diǎn)的轉(zhuǎn)變倡缠，我還應(yīng)談一談近代美學(xué)的真正開山祖康德這位主觀唯心論者對我的影響，并且進(jìn)行一點(diǎn)力所能及的批判茎活。大家都知道昙沦，我過去是意大利美學(xué)家克羅齊的忠實(shí)信徒，可能還不知道對康德的信仰堅(jiān)定了我對克羅齊的信仰载荔《芤康德自己承認(rèn)英國經(jīng)驗(yàn)派懷疑論者休謨把他從哲學(xué)酣夢中震醒過來，但他始終沒有擺脫他的“超驗(yàn)”理性或“純理性”。在《判斷力的批判》上部丘损，康德對美進(jìn)行了他的有名的分析普办。我在《西方美學(xué)史》第十二章里對他的分析結(jié)果作了如下的概括敘述:
審美判斷不涉及欲念和利害計(jì)較，所以有別于一般快感以及功利的和道德的活動(dòng)徘钥，即不是一種實(shí)踐活動(dòng);審美判斷不涉及概念衔蹲，所以有別于邏輯判斷，即不是一種概念性認(rèn)識活動(dòng);它不涉及明確的目的呈础，所以與審目的判斷有別舆驶，美并不等于（目的論中的）完善。
審美判斷是對象的形式所引起的快感而钞。這種形式之所以能引起快感沙廉，是因?yàn)樗m應(yīng)人的認(rèn)識功能（即想象力和知解力），使這些功能可以自由活動(dòng)并且和諧地合作臼节。這種心理狀態(tài)雖不是可以明確地認(rèn)識到的撬陵，卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對于這種心理狀態(tài)的肯定网缝，它可以說是對于對象形式（客體）與主體的認(rèn)識功能的內(nèi)外契合……所感到的快慰袱结。這是審美判斷中的基本內(nèi)容。
康德的這種美的分析有一個(gè)明顯的致命傷途凫。他把審美活動(dòng)和整個(gè)人的其它許多功能都割裂出來垢夹，思考力、情感和追求目的的意志在審美活動(dòng)中都從人這個(gè)整體中閹割掉了维费，留下來的只是想象力和知解力這兩種認(rèn)識功能的自由運(yùn)用和諧合作所產(chǎn)生的那一點(diǎn)快感果元。這兩種認(rèn)識功能如何自由運(yùn)用與和諧自作，也還是一個(gè)不可知的秘密犀盟，因?yàn)樗鞔_地說過“審美趣味方面沒有客觀規(guī)則”而晒，藝術(shù)是“由自然通過天才來規(guī)定法則的”。他把美分為“純粹美”和“依存的”兩種阅畴，“美的分析”只針對“純碎美”倡怎，到討論“依存美”時(shí)，康德又把他原先所否定的因素偷梁換柱式地偷運(yùn)回來贱枣，前后矛盾百出监署。就對象（客體）方面來看也是如此，他先肯定審美活動(dòng)只涉及對象的形式纽哥，也就是說钠乏，與對象的內(nèi)容無關(guān);可是后來討論“理想美”時(shí)卻又說“理想是把個(gè)別事物作為適合于表現(xiàn)某一觀念的形象顯現(xiàn)”，這種“觀念”就是“一種不確定的理性概念”春塌，“它只能在人的形體上見出晓避，在人的形體上簇捍，理想是道德精神的表現(xiàn)∏喂埃”
指出如此等類的矛盾暑塑，并不是要把康德一棍子打死」兀康德對美學(xué)問題是經(jīng)過深思熟慮的梯投，發(fā)現(xiàn)其中有不少難解決的矛盾。他自己雖沒有解決這些矛盾况毅，卻沒有掩蓋它們分蓖，而是認(rèn)為可以激發(fā)后人的思考，推動(dòng)美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展尔许。不幸的是后來他的門徒大半只發(fā)展了他的美只涉及對象的形式和主體的不帶功利性的快感么鹤，即只涉及“美的分析”那一方面，而忽視了他對于“美的理想”味廊、“依存美”和對“崇高”的分析那另一方面蒸甜。因此就產(chǎn)生了“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“形式主義”余佛、“依存美”和對“崇高”的分析那另一方面柠新。因此就產(chǎn)生了“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“形式主義”辉巡，克羅齊的“藝術(shù)即直覺”恨憎，“美學(xué)只管美感經(jīng)驗(yàn)”，美感經(jīng)驗(yàn)是“孤立絕緣的”（閔斯特堡）郊楣、和實(shí)際事物保持“距離”的（繆勒·弗蘭因菲爾斯）以及“超現(xiàn)實(shí)主義”憔恳，象征派的“純詩”運(yùn)動(dòng)，巴那斯派的“不動(dòng)情感”净蚤、“取消人格”之類五花八門的流派和學(xué)說钥组，其中有大量的歪風(fēng)邪氣，康德在這些方面都是始作俑者今瀑。
近一百年中對康德持異議的也大有人在程梦。例如康德把情感和意志排斥到美的領(lǐng)域之外，繼起的叔本華就片面強(qiáng)調(diào)意志橘荠，尼采就宣揚(yáng)狂歌狂舞屿附、動(dòng)蕩不停的“酒神精神”和“超人”，都替后來德國法西斯暴行建立了理論基礎(chǔ)砾医。這種事例反映了帝國主義垂危時(shí)期的社會(huì)動(dòng)蕩和個(gè)人自我擴(kuò)張欲念的猖撅拿撩。這個(gè)時(shí)期變態(tài)心理學(xué)開始盛行衣厘，主要的代表也各有一套美學(xué)或文藝?yán)碚撊缪粒济黠@地受到尼采和叔本華的影響压恒。首屈一指的是佛洛伊特。他認(rèn)為原始人類嬰兒對自己父母的性愛和妒忌所形成的“情意綜”（男孩對母親的性愛和對父親的妒忌叫做“伊狄普斯情意綜”错邦，女孩對父親的性愛和對母親的妒忌叫做“伊勒克屈娜情意綜”）到了現(xiàn)在還暗中作崇探赫，采取化妝，企圖在文藝中得到發(fā)泄撬呢。于是文藝就成了“原始性欲本能的升華”伦吠。佛洛伊特的門徒之一愛德洛卻以個(gè)人的自我擴(kuò)張欲（叫做“自我本能”）代替了性欲。自我本能表現(xiàn)于“在人上的意志”魂拦，特別是生理方面有缺陷的人受這種潛力驅(qū)遣毛仪，努力向上，來彌補(bǔ)這種缺陷芯勘。例如貝多芬箱靴、莫扎特和舒曼都有耳病，卻都成了音樂大師荷愕。
象上面所舉的這類學(xué)說現(xiàn)在在西方美學(xué)界還很流行衡怀，其痛病和康德一樣，都在把人這個(gè)整體宰割開來成為若干片段安疗，單挑其中一塊來抛杨，就說人原來如此，或是說荐类，這一點(diǎn)就是打開人這個(gè)秘密的鎖鑰怖现，也是打開美學(xué)秘密的鎖鑰。這就如同傳說中的盲人摸象玉罐，這個(gè)說象是這樣真竖，那具說象是那樣，實(shí)際上都不知道真象究竟是個(gè)啥樣厌小。
談到這里恢共，不妨趁便提一下，十九世紀(jì)以來西方美學(xué)界在研究方法上有機(jī)械觀與有機(jī)觀的分野璧亚。機(jī)械觀來源于牛頓的物理學(xué)讨韭。物理學(xué)的對象本來是可以拆散開來分零件研究，把零件合攏起來又可以還原的癣蟋。有機(jī)觀來源于生物學(xué)和有機(jī)化學(xué)透硝。有機(jī)體除單純的物質(zhì)之外還有生命，這就必須從整體來看疯搅，分割開來濒生，生命就消滅了。解剖死尸幔欧，就無法把活人還原出來罪治。機(jī)械觀是一種形而上學(xué)丽声，有機(jī)觀就接近于唯物辯證法。上文所舉的康德以來的一些美學(xué)家主要是持機(jī)械觀的觉义。當(dāng)時(shí)美學(xué)界有沒有持有機(jī)觀的呢?為數(shù)不多雁社，德國大詩人歌德便是一個(gè)著例，他在《搜藏家和他的伙伴們》的第五封信中有一段話是我經(jīng)常愛引的:
人是一個(gè)整體晒骇，一個(gè)多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體霉撵。藝術(shù)作品必須向人這個(gè)整體說話，必須適應(yīng)人的這種豐富的統(tǒng)一體洪囤，這種單一的雜多徒坡。
這就是有機(jī)觀。這是偉大詩人從長期文藝創(chuàng)作和文藝欣賞中所得到的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)瘤缩，不是從抽象概念中出來的崭参。著重人的整體這種有機(jī)觀，后來在馬克思的《經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》里得到進(jìn)一步發(fā)展款咖，為辯證唯物主義和歷史唯物主義奠定了基礎(chǔ)何暮。關(guān)于這一點(diǎn)，我們在以后的信里還要詳談铐殃。
（載自《談美書簡》）
