? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?一悯仙、影片拍攝的基本問題

? ? ? 1、素材的選擇

我拍過郵局吠卷、醫(yī)院锡垄、急診室、桑拿撤嫩、Disco偎捎、火車站、汽車站序攘、公共汽車站茴她、餐館等，有些東西從局部看我非常喜歡程奠，比如說那個桑拿丈牢。那時候桑拿剛在中小城市興起，我去拍它的休息室瞄沙，整個廳有三百多人己沛，他們就在那兒過夜慌核。我就奇怪，有家不回呆在那干嘛申尼？通過訪問我發(fā)現(xiàn)他們形形色色垮卓，特別有意思，有的是來討買賣师幕，有的是來辦公事的粟按，辦完事第二天要回去，30塊錢洗個澡外加睡一夜霹粥，他覺得便宜灭将，就不住賓館了。還有的是嫌老婆煩后控，不想回家庙曙，或是吵了架出來的，反正那是一個躲的地方浩淘。我就一直拍捌朴，拍了很多特別精彩的訪問。

但最后面對素材张抄、面對整個公共空間的時候男旗，我突然覺得，我可能沒有必要讓他們講自己的生活情況欣鳖，因為在公共場所里面，大家萍水相逢茴厉，誰對誰都沒有太多了解泽台，甚至只是擦肩而過而已。所以我認(rèn)為更精彩的可能是不跟被拍攝者做任何交流矾缓，而只是感受他身上的那種氣息就夠了怀酷，那就沒必要用那么多的訪談來讓他們講生活情況了。所以整個桑拿我就做了一個訪談嗜闻，拍得最好蜕依，但我仍決定不用它。因為我覺得這個題材我不需要講出來琉雳，應(yīng)該讓畫面自己講出來样眠。

2、結(jié)構(gòu)的發(fā)掘

在梳理的過程中我突然發(fā)現(xiàn)了一個內(nèi)在的結(jié)構(gòu)線翠肘，它跟旅行有關(guān)檐束。比如說拍夜晚的火車站，最后一個接站的人接人走出去的時候束倍，正好傳來汽笛聲被丧，就可以非常自然地轉(zhuǎn)到礦區(qū)的公共汽車站盟戏，公共汽車站又可以轉(zhuǎn)到公共汽車?yán)镱^，然后從公共汽車?yán)镱^又轉(zhuǎn)到一個餐館——餐館是報廢了的公共汽車的殼子甥桂。梳理完之后柿究，著就是一條很有意思的線，跟旅行有關(guān)系黄选，跟公共交通有關(guān)系蝇摸。這樣的話，就找到了一條連接這個電影的內(nèi)在的線糕簿。我覺得它能夠解釋公共空間里面跑來跑去的這些忙忙碌碌的旅人的不安感探入、疲憊感巴比，這就找到了一個主題禁漓，而這正是在重新認(rèn)識這些素材的基礎(chǔ)上找到的。

當(dāng)然這個結(jié)構(gòu)里頭也包括了視覺上的連接博其，包括內(nèi)景和外景殃恒、日景和夜景的考慮植旧。所以我覺得紀(jì)錄片的部分創(chuàng)作是在剪輯臺上完成的，先想清楚自己究竟是要表達(dá)一個什么樣的主題离唐，然后從素材里面尋找和發(fā)現(xiàn)自己所需要的病附。這也是最近一兩年中國紀(jì)錄片的缺憾，先不談片子的節(jié)奏等指標(biāo)亥鬓，就是怎么把它結(jié)構(gòu)起來完沪，很多人都感到吃力。

結(jié)構(gòu)是一種藝術(shù)嵌戈，但它并不難覆积，每個人都有這種能力，但是并不是每個人都有結(jié)構(gòu)意識∈烨海現(xiàn)在的創(chuàng)作里面宽档，結(jié)構(gòu)本身的含義可能更大，比內(nèi)容還要大庵朝，這就是所謂的結(jié)構(gòu)主義所說的內(nèi)容存在于板塊和板塊的縫隙之間吗冤。電影里，你拍到的那些東西連接在一起后才產(chǎn)生含義九府。

還有一些基礎(chǔ)的東西椎瘟，比如說視覺結(jié)構(gòu)，陰晴冷暖侄旬、刮風(fēng)下雨降传、室內(nèi)室外，日景夜景勾怒，我覺得在剪接的時候也有處理視覺結(jié)構(gòu)的問題婆排，所以我建議大家看德·西卡的《偷自行車的人》声旺，它是意大利新現(xiàn)實主義電影的代表作，大家可以反復(fù)看段只，第一遍就看故事腮猖，之后理性地再看一遍，你會發(fā)現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)非常講究赞枕，它在一個半小時里把自然的天氣都有機地結(jié)合進(jìn)去澈缺，看完以后，就很有氣侯的感覺炕婶，甚至感覺呼吸著那個空氣姐赡。這個片子在視覺結(jié)構(gòu)上對我啟發(fā)特別大。

3柠掂、聲音项滑、色彩的處理

如果國外同行看我們，他們會很吃驚涯贞，因為中國現(xiàn)在的紀(jì)錄片幾乎都不混音枪狂，直接把同期聲剪接好就完了。像法國的電影學(xué)院宋渔，要求學(xué)生在聲音剪接時就要有一個設(shè)計州疾，不管是紀(jì)錄片還是故事片，特別是紀(jì)錄片更需要聲音設(shè)計皇拣。它要求學(xué)生最少有六股聲音严蓖，就是在一個空間里面你能聽到六個聲音。比如這個空間里面氧急，我們現(xiàn)在在交流谈飒，我講的話是第一個聲音；第二個是筆劃紙的聲音态蒂；我們旁邊可能是一個馬路，所以第三個是窗外傳來的馬路上的聲音费什；第四個钾恢，如果是夜晚的話，日光燈的聲音也要加上來鸳址；第五股聲音可能是走廊里的人走來走去的聲音瘩蚪；而第六個聲音可能是音樂。把這個空間的魅力展示出來可能需要

六股聲音稿黍。但這只是一種期待疹瘦，只是為了保持一個主題，而現(xiàn)在只有我說話的聲音是清楚的巡球，其他聲音表現(xiàn)得并不太清楚甚至沒有言沐，但是呈現(xiàn)在屏幕上的時候邓嘹，可能就有六種聲音。當(dāng)然這些所謂聲音設(shè)計险胰，就是說在這個空間里面汹押，我覺得要有這六種聲音才有現(xiàn)實感，才有魅力起便。

然后就是混音的過程棚贾，要看哪個聲音高，哪個聲音低榆综∶畋裕可能最主要的是我說話的聲音，我還覺得馬路上的聲音也挺有表現(xiàn)力的鼻疮，可以表現(xiàn)出一群人很奢侈怯伊，坐在那兒還能談藝術(shù)，而底下車水馬龍陋守，人們各自奔走解決自己的生活問題震贵。而日光燈的聲音則會低一點，甚至是似有似無的水评。后期可以用很長時間慢慢地做聲音設(shè)計的工作猩系，設(shè)計完之后找錄音師幫著把聲音混出來。

有條件的話中燥，你不能說我就不用寇甸，認(rèn)為錄到什么就是什么那才是記錄，這就有點抬杠疗涉。有時候把某個空間的部分改變一下效果是非常好的拿霉。比如說素材里有一幕可以處理成下課了，大家談得很帶勁咱扣，那怎么處理這個空間呢绽淘？可能我只要三個人走來走去就行了，但如果去一個中學(xué)錄一點下課后的聲音闹伪，這個空間的時間性就改變了沪铭，它就變成是下課之后大家還在談，感情上理解就不一樣了偏瓤，增加了現(xiàn)場的氣氛杀怠。

聲音的表現(xiàn)力太重要了，比如說一個瓶子我放下來厅克，如果沒有聲音的話赔退，它的重量和質(zhì)感就表現(xiàn)不出來。最極端的方法是帶著同期聲剪輯，因為有些導(dǎo)演更強調(diào)聲音硕旗。比如說日本很出色的導(dǎo)演黑澤明窗骑，他堅持剪片子不帶聲音剪卵渴，真的是只看畫面當(dāng)默片來剪。他覺得電影的文學(xué)性即電影的敘事性不依賴語言浪读，而是依賴視覺本身的講述，我覺得這個是很對的碘橘。另一方面，當(dāng)影像剪完之后仰禽，為了不被現(xiàn)場聲音影響，他要去想象聲音吐葵，他要根據(jù)影像設(shè)計聲音，設(shè)計完了之后把同期聲放出來桥氏，對比同期聲和他的設(shè)計温峭。比如外面樓道里一個人走來走去，不放同期聲字支，他就想應(yīng)該加什么東西凤藏，所以拿掉同期聲剪接反而是更強調(diào)聲音設(shè)計的了。這種方法是特別有啟發(fā)的堕伪。我建議大家多看些默片揖庄，電影原始的默片是特別精彩的。

還有色彩方面欠雌，比如我們拍紀(jì)錄片的時候蹄梢，色彩會很不平衡，有時現(xiàn)場很慌亂富俄，影像色彩和反差都是不平衡的禁炒，所以另一個工作就是調(diào)光，在你完成輸出的過程中去做蛙酪。這些程序如果有條件的話就盡量去做，因為它也是一重創(chuàng)作翘盖。如果你不做聲音的設(shè)計桂塞，不混音，那就少了一次創(chuàng)作馍驯，不調(diào)光又少了一次創(chuàng)作阁危，所以創(chuàng)作環(huán)節(jié)你沒走完玛痊，都是半成品。其實現(xiàn)在有很多片子都是半成品狂打，拍完剪完這個電影就完了擂煞，其實還有創(chuàng)作的余地。

4趴乡、現(xiàn)場的控制

還有一個就是紀(jì)錄片的現(xiàn)場晾捏。往往在初拍的時候就跟著人物，一進(jìn)去就以人物為主了劳秋。比如一個人玻淑，一到他姨媽家就跟他姨媽抱在一起就痛哭流涕补履，然后導(dǎo)演說馬上得拍干像，要不這個就沒了驰弄，這種慌亂其實是沒有意義的戚篙，拍了可能也用不了岔擂。你先別著急乱灵，先看看光夠不夠痛倚，不夠，很簡單抒蚜，換個燈泡擰上嗡髓，就可以打一個很好的基礎(chǔ)。比如說你要用三角架浊伙，動作要快吧黄，但是一定要有條不紊拗慨，不要一慌就只會拍后腦勺赵抢。所以說現(xiàn)場的鎮(zhèn)定很重要烦却，即使眼前發(fā)生再精彩的東西其爵，準(zhǔn)備工作沒做好也不能拍摩渺。心里要有這個觀念剂邮，那么在去那個地方的路上挥萌，你最起碼得檢查你磁帶裝好了沒有引瀑，電池夠不夠憨栽，助理隨時拿三角架在手里，要做到一進(jìn)門脊背三角架一放黍特，30秒之內(nèi)全部搞定灭衷，那你就可以拍攝了翔曲。要保證拍攝的質(zhì)量瞳遍，千萬不要慌掠械，要保持鎮(zhèn)定猾蒂，不要總是擔(dān)心好東西都漏掉肚菠，漏掉就漏掉蚊逢。當(dāng)然敏感是很重要的烙荷，動作要快奢讨，在這個基礎(chǔ)上一定要準(zhǔn)備好拿诸，要沒有后顧之憂亩码。這樣我才能夠全身心地投入描沟，感受這個空間。這是現(xiàn)場的一個很重要的經(jīng)驗泞遗。

現(xiàn)場的問題還有一個史辙，就是你一進(jìn)入到一個空間里聊倔，要迅速地判斷哪個區(qū)域耙蔑、哪個角度是視覺上最好的甸陌、最能表現(xiàn)空間氣氛的邀层，這個沒有太多的理論基礎(chǔ)遂庄，也是一個意識涛目。你先要觀察霹肝、感受這個空間沫换，這一分鐘就解決了讯赏，但是你得做這個工作漱挎，不能一進(jìn)來就跟著人拍磕谅，人走到哪就跟到哪，這樣整個視覺的環(huán)境你就控制不了衬浑。你要跳躍一點工秩，先去選擇然后再拍能夠幫你解釋主題的題材拓诸。因為拍電影實際上面臨兩個東西奠支，一個是人倍谜，一個是空間尔崔。人總是在空間里活動季春，你要處理人载弄，拍攝他身上發(fā)生的故事情節(jié)撵颊，另外還要拍他所處的空間倡勇，所以我們面臨的就是這兩個被拍攝的主體妻熊。先觀察這個人的特點扔役，然后感受他的氣質(zhì)厅目，空間其實是一樣的法严，空間本身有它的性格深啤，空間本身需要你去感受它，去跟它對話洋丐。安東尼奧尼說友绝，每到一個空間迁客，他先要沉默三分鐘掷漱，他要跟這個空間對話卜范，他把任何一個他要拍攝的空間想象成是有生命的有氣息的海雪，他要接受這種氣息喳魏。

所以我覺得在現(xiàn)場的鎮(zhèn)定表現(xiàn)在拍攝的準(zhǔn)備里面刺彩，一個是器材的準(zhǔn)備嗡害，另一個就是你跟這個空間的交談這種準(zhǔn)備畦攘。比如說這個空間知押，我覺得最好玩的是有三個門，這三個門如果都打開的話畏线，會非常生動寝殴，人們進(jìn)進(jìn)出出蚣常，我一定要選擇一個角度可以同時拍到這三個門痊银，不一定說是這個空間最好看曼验，但是對賈樟柯來說鬓照，我覺得最好看的是這三個門。換一個思路号显，比如我拍一個女人蔑歌，我就想拍她的近態(tài)次屠，她的肖像劫灶，我想拍得很平面的本昏，可能這很矛盾涌穆，或者我故意引導(dǎo)她活動蒲犬，總之在這個空間里要有自己的感受赫编。不要慌奋隶，有的特寫鏡頭拍的連人長什么樣都看不清楚嘹吨，那就是太慌了蟀拷。器材要準(zhǔn)備好问芬，自己跟這個空間的交流也要做好此衅，你才能游刃有余地處理挡鞍。觀察環(huán)境就是進(jìn)入現(xiàn)場的一個鑰匙墨微，千萬別放棄，這是現(xiàn)場的問題炼蹦。

經(jīng)常有人問我掐隐，怎么能讓拍攝對象不在意你的存在匿刮？我有兩種經(jīng)驗熟丸，第一是真的和他相處，笨辦法是你就拍他三天纱兑，第四天他就覺得煩了潜慎，他就不當(dāng)回事了铐炫。還有一個很好的方法，就是創(chuàng)造一種嚴(yán)肅的工作氣氛堤结，不和任何人說話，表面上是不在乎他鳞溉，那他也會不在乎你鼠哥，所以那個空間里的人也會自然熟菲，做他該做的事請。還有就是攝制者本身朴恳，進(jìn)入到現(xiàn)場抄罕，人能少盡量少，攝影于颖、錄音呆贿、導(dǎo)演三個人就夠了，其他人不要介入到這個空間里面。有時只能是在一個空間里，一換別的地方可能就覺得別扭了，就不行了蒋情。我覺得這也是要考慮的违帆。

5尝胆、素材的整理

還有一點就是我覺得應(yīng)該有很好的工作習(xí)慣，就是關(guān)于素材整理的問題。因為拍攝是很累的工作哟绊，比如我今天拍了三盒帶子洽沟，我再累晚上也要知道拍的是什么跷车。簡單的素材的整理工作一定要做，因為你將來面對的可能是100盤、1000盤帶子，沒有這么好的工作習(xí)慣，到了后期制作時壓力會很大。重新認(rèn)識素材是建立在你重新看一遍的基礎(chǔ)上的，如果不重新看己莺，你不能說我拍過了核偿。這個工作一定要做尼荆，它是門功課巧还，包括要做筆記。

另外一點，比如我們在走廊里拍，走廊里拍完了困食，這個人進(jìn)來了，我就轉(zhuǎn)進(jìn)了仰剿，沒有停機是一個連續(xù)的鏡頭，你自己要把它剪成各個鏡頭涂邀，不能老是那么籠統(tǒng)地看。比如說從樓道到屋里的一剎那我可能用不了墓捻，可能是太虛了凸丸，可能你要另找剪接點腻惠。你把素材整理好欣喧，標(biāo)清楚久免，甚至把整個素材分成一萬個鏡頭氨淌，你從1到10000都標(biāo)好，這非常有利于你尋找续崖。這些東西就像是你的孩子复隆，你要去了解它們亏栈。往往可怕的是你有這個孩子你都不知道，忽視了這個素材。

掌握素材是一個調(diào)理工作蔚携，從業(yè)余鏡頭一號二號三號霉咨，到時候你會突然想到我是不是把那個鏡頭加進(jìn)來裁蚁，一查記錄馬上能找到，要不然會丟掉很多東西潮售，這個就是跟素材有關(guān)系的后期的問題。

6肮砾、團(tuán)隊的組建

紀(jì)錄片的確是可以一個人拍也颤，就是所謂的個人電影，但是數(shù)碼發(fā)明之前呢凛膏？一個人肯定不行。電影本來就是一個群體的工作，如果有條件的話，還是要有工作人員跟他去配合。比如說攝影師，我覺得做導(dǎo)演一般來說不要兼任攝像。電影應(yīng)該是分工很明確的牢贸，應(yīng)該有一個人專門負(fù)責(zé)視覺方面的工作甥郑。認(rèn)為紀(jì)錄片往往覺得沒有必要找那些逃魄，是我自己的東西，我想說什么自己最清楚澜搅，其實這個想法也是不對的伍俘。如果有條件還是要請一個攝影師，而且這個攝影師你一定要信得過勉躺，這會讓你的片子拍的更好癌瘾，更成功。也許有人非常珍惜自己的創(chuàng)意饵溅，覺得找別人攝影會不會現(xiàn)場要拍的東西他抓不到呀妨退，會不會我的想法他落實不了呢？如果發(fā)生這樣的情況，當(dāng)然攝影師的能力是一個問題咬荷，我覺得最主要的還是導(dǎo)演出了問題冠句，比如說從挑攝影師開始，當(dāng)然應(yīng)該挑有能力的攝影師幸乒，然后進(jìn)行很好的溝通懦底，建立起互相的了解。溝通好之后罕扎，你需要的東西都能拍到聚唐，這對導(dǎo)演是一個解放，視覺的部分有人為你負(fù)責(zé)壳影，你可以更用心去做其他事拱层。

我是一直堅持用攝影師的弥臼。有次拍紀(jì)錄片的時候宴咧，一個攝影師生病了來不了，我就去拍径缅，拍完后我看素材掺栅，發(fā)現(xiàn)那個小孩特別生動，他在換牙纳猪，因為很疼所以不停地吸氣氧卧，但是我當(dāng)時真沒意識到他怕疼，因為我要想很多問題氏堤，他怎么著反而不去注意了∩尘現(xiàn)場如果有攝影師的話，看到他牙疼鼠锈，我可能會有更好的方法來處理這個人物闪檬。所以我覺得找一個志同道合的人做你的攝影師很重要。比如現(xiàn)在我拍故事片购笆，視覺方面我提一個要求粗悯，片子應(yīng)該是什么氣氛，然后我只看起幅和落幅同欠，中間怎么運動样傍、運動過程怎么構(gòu)成都請他來做，這樣兩個人的力量就結(jié)合在了一起铺遂。一個人做事孤掌難鳴衫哥，雖然也有些好片子是這樣拍出來的，但長遠(yuǎn)來說襟锐，這樣的方法并不太好撤逢，這是要有工作人員。

還有就是大家不僅是靠興趣，還要把它作為一個事業(yè)來做笛质。我覺得找一個好的制片也是很重要的泉沾。大家理解制片就是出錢的那個人，其實制片是很專業(yè)的工作妇押，財務(wù)是很小一部分跷究，此外還有對技術(shù)的了解等等。我們現(xiàn)在都做數(shù)碼的東西敲霍，數(shù)碼的發(fā)展變化非晨÷恚快，導(dǎo)演和攝影師不一定能跟得上它的發(fā)展肩杈，優(yōu)秀制片人就要對這個技術(shù)的變化非常敏感柴我，首先從技術(shù)角度上給你提供支持。制片還應(yīng)該很好地安排導(dǎo)演精力和體力扩然，因為我們做導(dǎo)演的一般都比較偏執(zhí)艘儒，愛較真，有些東西拍不好就不服氣夫偶，同時另一邊有個特別有意思的東西界睁，制片就應(yīng)該告訴你，趕緊拍那個東西兵拢，不是很任性地停留在這個地方翻斟，所以可以把制片稱作導(dǎo)演的保姆。他首先是導(dǎo)演的支持者说铃，同時也是導(dǎo)演的對立面访惜，幫助你理性地來工作。我覺得一個導(dǎo)演身邊最起碼要有兩個非常信得過的人腻扇，一個是攝影師债热，一個是制片。

? ? ? ? ? ?二衙解、重視影片自身的拓展阳柔，著力打破形式的壁壘

我認(rèn)為故事片現(xiàn)在的這種狀態(tài)，和紀(jì)錄片情節(jié)化是兩個趨勢蚓峦，我覺得也是突破形式主義局限的一種努力舌剂。

我自己剛拍完一個片子叫《東》，因為有一個畫家暑椰，也是我的好朋友霍转，他要去三峽拍一個工人，他那張畫叫 《溫床》一汽，就是一個工人坐在席夢思床墊上打牌避消。我覺得它這個畫挺好低滩，然后我就想拍一個紀(jì)錄片，一開始我想拍的就是畫里面的人的真實生活岩喷。因為畫只是平面的靜止的一個瞬間恕沫，那么畫背后11個人他們究竟過的是一種什么生活，這是一個很有趣的點纱意。

然后我們就去拍婶溯，在拍的過程里面大家就突然發(fā)現(xiàn)了一個東西——河流。于是就聊起來偷霉，大家覺得其實應(yīng)該再畫11個女性迄委。后來我們又選擇了在曼谷湄公河邊，這樣的話就是說他的畫和我們的紀(jì)錄片發(fā)展成為一個部分类少，從三峽的11個男性發(fā)展成曼谷的11個女性叙身，這是一個結(jié)構(gòu)上很大的發(fā)展。還有一個就是整個三峽全部拍完以后發(fā)現(xiàn)其實人們都沉浸在一種困難里面硫狞，這個困難是人禍信轿。后來在曼谷拍的時候，恰恰是因為有了水災(zāi)妓忍，這11個女孩當(dāng)中有一個女孩在畫的時候突然跑出去虏两，非常的著急愧旦，因為他們家發(fā)大水了世剖。我們跟過去之后發(fā)現(xiàn)他們家一片汪洋，他們的家人在哪都不知道笤虫，那個村子里面只剩下外面的一些家人旁瘫，我覺得這就是人禍和天災(zāi)吧，如果說三峽的部分是人禍的話琼蚯，那么這一部分就是天災(zāi)了酬凳。這兩個部分使我覺得這個結(jié)構(gòu)很好玩，落實了中國人說的陰陽結(jié)構(gòu)遭庶，男性和女性宁仔，又是跨區(qū)域的中國和曼谷。

這兩個部分完成之后峦睡，突然就又回到“自我”,因為你面對11個男的11個女的天災(zāi)和人禍翎苫，那我們自己的生活是怎樣的呢？問題發(fā)展到第三個段落榨了，這三個段落其實是自畫相煎谍，這個自畫相發(fā)展到這兒的時候，我忽然覺得這個部分可以不用紀(jì)錄片龙屉，而用故事片的方法呐粘，也就是這個電影前兩個片子是紀(jì)錄片，到第三個段落變故事片了。因為我覺得這種形式逐漸地過渡演變作岖，它帶來一種現(xiàn)實跟藝術(shù)唆垃，同時也是他人和自我的一個很有趣的轉(zhuǎn)變，整個電影就像水在流動痘儡。

這是隨著拍攝逐漸地形成和發(fā)展的一個題材降盹。我覺得做紀(jì)錄片的靈活性就在于你可以在拍的過程中去豐富它，讓它生長出其他的問題谤辜，這樣的話會有很多意外的東西出現(xiàn)蓄坏。我覺得做這樣一種跨形式的嘗試，可能會有很多新的電影感覺和形態(tài)出現(xiàn)丑念。也就是我說的第一段的時候涡戳，那個人禍?zhǔn)录旧恚请娪白钪饕囊粋€意義脯倚。其實通過這樣的拍攝渔彰，我們會發(fā)現(xiàn)不管面對天災(zāi)還是人禍，人生都是困難重重的一個過程推正，不管是中國還是泰國人恍涂，可能不管是因為天災(zāi)還是因為人禍或者因為無所事事，人的最基本的不如意植榕、痛苦再沧、壓力可能是一樣的。那么會有這種感受是跨域的拍攝行為所反應(yīng)的尊残，就是我剛才說的行為性炒瘸。第三個部分我還沒有拍，準(zhǔn)備到外蒙古去拍攝寝衫，是由一個真實的故事改編過來的顷扩。這樣的話，整個拍成故事片之后慰毅，可能會對電影的影像部分提出質(zhì)疑隘截，會對現(xiàn)實和虛構(gòu)之間提出質(zhì)疑。但我覺得現(xiàn)在電影越來越多的表達(dá)方面是在結(jié)構(gòu)之中汹胃，是結(jié)構(gòu)本身所富有的含義婶芭，可能這也是跟傳統(tǒng)電影的一個形式上的區(qū)別，所以用什么方法并不重要统台，并不是說建議大家拍故事片雕擂，拍著拍著突然去拍紀(jì)錄片，或者說紀(jì)錄片慢慢發(fā)展成故事片贱勃，這只是一種方法井赌。它是一個思路谤逼，你可以用它打破形式之間的壁壘。

今年嘎納有一個影片仇穗，據(jù)說用了大量的監(jiān)視器的影像流部，我覺得很有想象力，它打破了影像之間的區(qū)域纹坐，或許可能某一天有部電影大量是手機拍的影像枝冀。電影在這十幾年里前所未有的受到媒體的影響，很多新的獲取影像的方法出現(xiàn)了耘子。手機可以獲取果漾，DV可以獲取。然后傳輸電腦可以傳輸谷誓，手機也可以绒障，包括這個電影監(jiān)視器的影像也是很有時代特征的。我們處在這樣一個影像很豐富的時代捍歪，我們可以去組織這些影像户辱，或者打破他們之間的地位。我覺得是可以多一些這樣的媒體實驗糙臼，因為我反復(fù)強調(diào)紀(jì)錄片是最自由的庐镐。

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三、紀(jì)錄片拍攝的資金籌集和主要流通渠道

1变逃、紀(jì)錄片可參與的重要影展

至于國際紀(jì)錄片的發(fā)行情況必逆，我還是想從出口來說。其實在歐洲或者亞洲韧献，比如日本和韓國末患，紀(jì)錄片的發(fā)行放映它是有非常穩(wěn)定的固定渠道的，比如說電視臺都會有專門的紀(jì)錄片發(fā)行的網(wǎng)絡(luò)渠道锤窑，比如說DVD和一些影院。例如在巴黎嚷炉，這兩年很多紀(jì)錄片都有很好的票房渊啰，像《達(dá)爾文的噩夢》，就在年度前十名申屹；像《持荒者》也有30萬人觀看绘证，創(chuàng)了票房奇跡。他們都有一個很好的出口哗讥。

影片拍完之后嚷那，影展是一個非常重要的窗口。一方面杆煞，作品想在國際范圍內(nèi)被人了解魏宽，電影節(jié)是一個必經(jīng)的途徑腐泻。它既是導(dǎo)演了解國際電影發(fā)展的一個窗口，同時也是別人了解的你一個窗口队询，還是商業(yè)買片賣片的一個窗口派桩。在法國，主要有兩個蚌斩，一個是真實電影節(jié)铆惑，在每年4月份。它衡量一個電影好壞送膳，除了選片的質(zhì)量之外员魏，主要是媒體系統(tǒng)，就是說你在電影節(jié)亮相讓人了解是通過媒體叠聋。真實電影節(jié)會吸引到歐洲最重要的媒體逆趋，比如《世界報》、《解放報》這兩家法國報紙晒奕，以及英國闻书、德國的報紙，而且最重要的雜志都會有跟蹤報道脑慧。同時獎項的設(shè)置除了最佳影片外魄眉，還有法國的作家協(xié)會設(shè)立的一個獎，這個獎是跟

外交部合作的闷袒。你若得了這個獎坑律，外交部會出錢買下電影，在所有的法國綜合理事館放囊骤。這個影展非常有影響力晃择。還有一個就是山形電影節(jié)，它主要分兩個板塊也物，一個板塊是國際競賽單元宫屠，里面有十七八部影片；另一個是專門的亞洲單元滑蚯。我覺得他很好的一點就是不要求首映浪蹂，因為他是雙年展，兩年舉辦一屆告材，所以他把所有這兩年里面無論是有沒有放過坤次，或者有沒有得獎的作品都拿過來重新展映一遍。這樣的話斥赋，因為集中了兩年的作品缰猴，收視率會很高。同時他的獎金足夠讓獲獎?wù)咴倥囊徊侩娪鞍探＃忆N售商也非常多滑绒。其他的還有像馬賽電影節(jié)闷堡、阿姆斯丹紀(jì)錄片影展、柏林電影節(jié)的青年論壇等等蹬挤，威尼斯電影節(jié)也剛剛開辦了一個紀(jì)錄片單元缚窿，都是相當(dāng)有影響力的。所以從國際出口來看的話焰扳，紀(jì)錄片的可能性還是非常大的倦零。

2、紀(jì)錄片拍攝資金的籌集

從全世界的情況來看吨悍，資助紀(jì)錄片最主要的渠道是電視臺系統(tǒng)扫茅，比如法國藝術(shù)電視臺、日本的MTG.基本上在亞洲育瓜，你可以嘗試去申請的一種基金比如釜山電影節(jié)葫隙，它每年有四部電影的計劃，就是說你提交電影方案躏仇，說明我要拍什么恋脚，我怎么拍，大概預(yù)算多少焰手，我大概哪一年推出糟描，在一個簡單的計劃之后，他有一個審批书妻。如果入選的話船响，他會有1萬美元前期的拍攝的資助和1萬美元后期制作的資助。不管錢多錢少躲履，這是一個機會见间。你們可以上網(wǎng)去查，它舉行要到十月份工猜，大家可以去嘗試把作品寄過去米诉，嘗試一下國際性質(zhì)的合作。另外像鹿特丹電影節(jié)域慷，它每年有40部電影荒辕，紀(jì)錄片占很大的成分。一般來說犹褒，平均每部資助30萬人民幣。他的要求也是一個簡單的方案和大概實施的預(yù)算時間弛针。只要你的計劃好叠骑，他會客觀地評價，不會有太多的影響削茁。所以我覺得大家不妨可以嘗試申請一下宙枷。

3掉房、紀(jì)錄片的拍攝要從國際視角出發(fā)

我覺得大家剛剛開始拍電影，應(yīng)該有一個衡量自己工作的標(biāo)準(zhǔn)慰丛，不要把它只放在中國养交。因為這是一個全球化的時代十办，你是一個紀(jì)錄片導(dǎo)演，不單是一個中國的導(dǎo)演，你是世界的導(dǎo)演怠噪，人家拍到什么程度，人家發(fā)展到什么程度都是跟你有關(guān)系的现斋，是你的工作范圍吟孙。你不能往低走，你得往高走芥永，你的衡量肯定是要用最高的標(biāo)準(zhǔn)篡殷。很多人最早批評我們：好像你們只是為國外拍電影。這完全是一個誤解埋涧，不管是中國人還是外國人板辽，對電影行業(yè)來說，我們的舞臺應(yīng)該是國際性的棘催，因為我們的工作水平的要求應(yīng)該是一個國際性的要求劲弦，而不是觀眾說我拍成什么樣子我就已經(jīng)很滿足了。參與影展的本身是提高工作要求的很好的一

個渠道巧鸭。有一個報紙問了一個問題瓶您，說參加影展有沒有走后門這一說，這個我覺得任何一種體制纲仍，任何一個機構(gòu)免不了呀袱，因為都是人在控制的，但是實際上來說你只要拍的好郑叠，有才華夜赵，不會被埋沒的，因為任何一個影展都希望找到前所未有的乡革，誰都愿意扮演發(fā)現(xiàn)天才的角色寇僧。包括我個人的經(jīng)驗也是，拍完這個電影《小武》的時候沸版，不要說認(rèn)識人了嘁傀，連什么影展我都不知道，然后我們寄一個錄像帶到國外视粮，就被看到了细办，就入選了，然后電影生涯也就這樣開始了蕾殴。

4笑撞、紀(jì)錄片面臨的困難及制作者應(yīng)有的勇氣

那么今天中國紀(jì)錄片面臨的困難在哪岛啸，我覺得有一個最大的問題就是流通渠道問題，我們的影片拍完放不了茴肥。比如說影院坚踩，完全是一個政策性的限制。比如說技審瓤狐，中國電影審查有一個叫技術(shù)審查的瞬铸，比如說用DV機器拍的作品，那就規(guī)定不許進(jìn)影院芬首，因為它技術(shù)不過關(guān)赴捞。它必須是索尼高清多少，比如像我拍《事件》的那套設(shè)備郁稍，這個是很不合理的赦政。你看歐洲，今年嘎納有一個電影是葡萄牙的一個紀(jì)錄大師（英文音譯“皮特佛斯特”）耀怜，他拍的也是一個跨紀(jì)錄片和故事片之間影片叫《三月的紀(jì)念》恢着，就是用這種新出的直接刻上DVD的機器拍攝的。那如果拿到中國來财破，電影院根本不讓放掰派，所以技術(shù)審查是很糟糕的。一方面他讓新新媒介拍的作品左痢，沒有資格進(jìn)影院靡羡，另外一方面他限制了導(dǎo)演對媒體實驗的努力，所以我們現(xiàn)在在想建議取消技審俊性。

有時想想確實是很難略步，但我覺得信心是最重要的。還是我經(jīng)常說的一句話定页，當(dāng)今世界天才趟薄、聰明人太多了，要想成功的話典徊，除了天才聰明之外杭煎，還要有一個——勇敢。特別是拍紀(jì)錄片卒落，它是勇敢的工作羡铲。這個勇敢包括你可能要面對的未知的人、未知的空間儡毕、未知的城市犀勒，你要了解他，要有勇氣接受他妥曲，要有勇氣去承受真實贾费；這個勇敢還包括你可能要消耗自己那么寶貴的青春生命，你要投入到這個工作里面檐盟，你要一直堅持下去褂萧；這勇敢也包括你第一天拍這個題材，包括你兩年后還在剪輯這個電影的時候葵萎，你還相信他导犹。勇氣加才華，其實是能讓大家走的更遠(yuǎn)的一個法寶羡忘。

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四谎痢、作品自評：紀(jì)錄中國轉(zhuǎn)型階段的社會印記

80年代是我成長的一個階段，80年代一開始是一個特別有夢想的時代卷雕，特別是那種物質(zhì)的變化节猿。但到了80年代末，社會開始處于一個非常沉悶的時期漫雕，一個理想的失落滨嘱，我覺得整個中國人都受到了傷害。在那種情況下浸间，我自己想把電影做成藝術(shù)太雨，所以第一部電影就是講80年代】猓《站臺》這部電影通過一個人物來講80年代的事情囊扳，但是那個劇本寫完之后，已經(jīng)到95年96年了兜看，那個時代已經(jīng)過去十幾年了锥咸，它已經(jīng)變成一個歷史片，需要有服裝的支持铣减，制作上的支持她君，所有的房子都已經(jīng)拆了，所以就變得預(yù)算很大葫哗，所以我就一直放著沒有去做缔刹。后來很偶然地春節(jié)回老家， 那時是95劣针、96年校镐，社會開始重新活躍，開始重新推

進(jìn)改革捺典，整個縣城都變了鸟廓，非常陌生又非常興奮，你會覺得突然加足了馬力。那個時候大概只用了兩個星期把劇本寫完引谜，那是一個很低成本可以做的作品牍陌，的確是20萬元就把電影拍了。一方面也是現(xiàn)實的影響员咽，比如說回去之后毒涧，遇到的第一個問題就是我的同學(xué)結(jié)婚，并因此跟他媽吵架贝室∑踅玻婚禮上有很多經(jīng)濟(jì)上的利益，原來傳統(tǒng)的人際關(guān)系完全變了滑频。這個背景之下捡偏，我就開始寫了《小武》、拍了《小武》峡迷，《小武》奠定了我整個電影的工作基礎(chǔ)银伟。

《小武》是1997年春天拍的，我非常慶幸我知道我是在什么背景里工作凉当，有句老話說枣申，重要的不是故事講述的年代，重要是講述故事的年代看杭。我覺得每個人忠藤，拍電影時候都要清楚自己在什么背景里面拍。我自己清晰地覺得整個中國處在一個劇烈的轉(zhuǎn)型期楼雹，我所面對的中國是一個轉(zhuǎn)型時期的中國模孩。我愿意跟中國社會保持一個很密切的關(guān)系，然后來拍攝和見證這樣一個轉(zhuǎn)型的過程贮缅，所以從《小武》拍攝完之后榨咐，《三峽》好像是一個終結(jié)，我覺得趨于完整了谴供。

我覺得可能我們還要心懷一個希望：社會還在變革的過程之中块茁。其實發(fā)生一場變革的結(jié)果已經(jīng)有了：新的利益的組合，重新洗牌之后的感覺已經(jīng)有了桂肌。從三峽這個地方数焊，最大的一個感觸就是這樣。整個電影就是講人下決定的崎场，故事很簡單佩耳，就是有兩個人物，一個男人谭跨，是礦工干厚，礦區(qū)很困難李滴，娶不了媳婦，他就買一個媳婦蛮瞄，這個媳婦是四川女人所坯，這個女人給他生了一個小孩。小孩剛一歲裕坊，公安就解救被拐帶婦女包竹，這個女人選擇了帶孩子回去。16年之后籍凝，這個男的，他想去看他在四川的孩子苗缩。然后故事就從他踏入三峽地區(qū)找他的兒子開始饵蒂，他找到了他買的媳婦，她過的不好酱讶，不知道為什么他們開始突然燃燒起一種真正的愛情退盯。然后他們倆決定去登記，去做一對真的夫妻泻肯，也就是非法的婚姻渊迁，若干年以后變成一個合法的婚姻。另一條線是一個護(hù)士灶挟，他丈夫在三峽那邊做生意琉朽，好幾年沒回家，她就一路找過來稚铣，其實她明白他丈夫已經(jīng)不屬于她了箱叁。然后經(jīng)過一夜的思考的她，見到那個男的時候只說了一句話：“我來是要和你辦離婚的”.當(dāng)然這個電影表面上看是一個找的過程：一個找老婆惕医，一個找丈夫耕漱，其實是一個關(guān)于做決定的電影。生活可能就這個樣子抬伺，舊的縣城已經(jīng)淹沒了螟够，新的縣城已經(jīng)開始舊了。在這樣的背景里面峡钓，整個電影的語言是超紀(jì)錄與超現(xiàn)實的一個結(jié)合妓笙。再返回到《小武》，從97年到現(xiàn)在將近10年的時間椒楣，就這五部

電影來說给郊，我做導(dǎo)演很滿足，因為持續(xù)地拍下來之后捧灰。在這樣一個五部電影的世界里面會有我看到的一個中國社會轉(zhuǎn)變的印記淆九，我覺得這點最滿足统锤。

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五、提問部分

1炭庙、選擇小武作為主角的原因

（為什么會選擇小武這么一個人饲窿，是生活中一個想象嗎？）

賈：說實話我好多同學(xué)是干這一行的焕蹄，我們生活在晉西北逾雄，壓力很大。我們那個時候是五年制腻脏，五年級的孩子畢業(yè)后就不上初中了鸦泳，才幾歲呀，又不能就業(yè)永品，就在街上混做鹰。因為都是從小一起玩大的，所以非常了解他們的本質(zhì)鼎姐。一開始我沒有想到要拍小說钾麸，想到要拍一個“手藝人”.由于面對的是一個時代變化的背景，我想這個人他的生存方式是很古老的方法炕桨，開始想裁縫廚師呀這類人物饭尝。

后來我有一個同學(xué)跟我聊天，他當(dāng)警察在看守所上班献宫，我有好幾個同學(xué)都在他那钥平，他們也是同學(xué)。我老跟他們聊天遵蚜，其中一個老跟他談?wù)軐W(xué)帖池，他說人為什么活著，人這一輩子究竟是為什么吭净？我聽了之后一方面非常吃驚睡汹，一方面肅然起敬，因為我覺得他本身肩負(fù)道德的壓力寂殉。他本人在煎熬囚巴，他很關(guān)心自己。我覺得他活的非常抽象友扰，很哲學(xué)彤叉，我都沒想過人為什么活著，活著就是活著村怪，所以我覺得很有趣的秽浇。另外從技術(shù)的角度來說，把它變成一個小說甚负，就說本身職業(yè)的一種戲劇性會得到加強柬焕。因為我整個電影的戲劇性會非常淡审残，再加強一些會比較好。

2斑举、“還有想象”是活著的原因

（人為什么活著搅轿？）

賈：只能說我為什么活著：因為還有想象，現(xiàn)在我特別對歷史有想象富玷。我覺得我拍完這個之后璧坟，可能會離開現(xiàn)實一段時間。我想先拍75年的故事赎懦，再拍49年的故事雀鹃，一直拍到27年拍三部電影。因為我突然覺得我們對民國特別不了解铲敛，而他卻包含了中國現(xiàn)代化過程中間最初的一個發(fā)展褐澎。我覺得那個時候的人，那個時候的事伐蒋，很多東西對我來說非常有想象。因為我目前的想象迁酸，拍完之后會有新的想象先鱼。

3、片子的發(fā)行和演員的表演

（現(xiàn)在您的片子大部分都在國外市場上發(fā)行奸鬓？）

賈：主要是北美市場焙畔，北美和歐洲。而且很奇怪串远，一個片子在美國我有兩個版本宏多，一個版本是一小時四十五分鐘，另一個是兩個半小時的版本澡罚。我想象的是對方買短的版本伸但，因為北美影片比較快，比較短留搔，結(jié)果他買長的更胖。他說我們自己國家產(chǎn)的電影都那么快，那么隔显，當(dāng)然要買一個長的電影給觀眾看了却妨。發(fā)行這個片子有一個很有趣的事情，就哥倫比亞然后墨西哥巴西括眠，你像《小武》很受歡迎彪标，但是《小武》去年才進(jìn)北美市場。

這跟我拍攝的方法有關(guān)系掷豺，我經(jīng)常盡興地拍捞烟，突然想拍就拍薄声。你比如說我三峽一共拍了四次，就是去年8月到現(xiàn)在拍了五次坷襟，經(jīng)常過兩天去拍一次奸柬，對演員的消耗很大。因為我要拍那個過程婴程，每次去拆的情況都不一樣廓奕，一直到現(xiàn)在基本上拆光了，這個過程通過四次空間在變化档叔。

這些演員一直合作桌粉，他好像一個家庭一樣，說走就走衙四。這種拍攝也需要這樣演員的支撐铃肯。我特別喜歡他們那種形象，你看慣了他传蹈，但是移到熒幕上你就覺得他有一種獨特性押逼，熟悉的陌生人，太熟悉了惦界。但是在電影里面你又能在陌生里面發(fā)現(xiàn)他新的東西挑格，跟我合作的理念都是這樣的。比如演員沾歪，有時候你會看她有一些狀態(tài)作為一個女性來說很漂亮漂彤，但是有時候覺得她很丑。其實我覺得這特別有意思灾搏，其實生活里面具體的女人很多都是這個樣子的挫望，都是表現(xiàn)其最普通的一面和真實的一面。而且這些演員不在意狂窑，她不是要等化好妝以后再拍媳板。他們特別懂得熒幕的感染力是什么樣子，我覺得這很難蕾域。

可是我覺得反過來說觀眾不習(xí)慣欣賞這樣的表演拷肌，大家都習(xí)慣了電視劇特別有戲的那種。比如說我看過一個電影《芳香之旅》旨巷，很多人說張靜初演的特別好巨缘。為什么別人說她演的好，因為她演的很戲劇采呐，觀眾覺得有戲若锁，一會哭，一會笑斧吐。但我覺得我喜歡的演員在熒幕上非常有尊嚴(yán)又固，而這種尊嚴(yán)感正可以表現(xiàn)我的電影里面所要表現(xiàn)的普通人仲器。

來者是萍水相逢，去者是江湖相忘仰冠。