摘要：
人類的藝術(shù)創(chuàng)作不斷突破對傳統(tǒng)空間的認知榔组，從二維的空間游戲，開始逐漸向三維空間估盘，乃至試圖往多維空間伸展瓷患。在這個過程中，傳統(tǒng)的認知和實踐的經(jīng)驗遣妥，對創(chuàng)作革新，有著潛移默化的影響攀细。隨著現(xiàn)代信息技術(shù)的變革箫踩，創(chuàng)作手段的日益豐富，人們的空間想象力與現(xiàn)實經(jīng)驗認知激烈的碰撞谭贪，從而得以充分的展開境钟，并投入到全新的創(chuàng)作中去，加以融合提升俭识。

關(guān)鍵詞：三維空間 多維空間 想象力
正文：
人類的繪畫從無意識的簡單涂鴉慨削，逐漸向豐富完善的內(nèi)容拓展，從而套媚，誕生了各具特色的繪畫形式缚态。在這個過程中，繪畫的目的不盡相同堤瘤，各自演繹發(fā)展的方向也千差萬別玫芦。其中一個演變的縱向深入，開啟了人類在空間想象力探索方面的先河本辐。這就是二維空間向三維空間桥帆，或者多維空間的探索。探索的切入點慎皱，則起自空間錯視和透視的被發(fā)現(xiàn)老虫。
不過，人類對于空間研究和應(yīng)用的意識其實很早就有了茫多，只是更多的時候祈匙，流于細微和實用處，容易被忽略地梨。其中菊卷，三維空間錯視的發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，在貢布里希爵士所著的《藝術(shù)與錯覺》中宝剖，單獨使用了一個章節(jié)的篇幅進行了討論和研究洁闰。在這個章節(jié)中，作者視古希臘時期的雅典帕特農(nóng)神廟的建筑物比例模型万细，為早期三維透視錯視應(yīng)用的實例扑眉。而在我看來纸泄，人類運用三維空間錯視的例子，可能比這個更早腰素。要解釋這一點聘裁，首先必須論及從二維畫面向三維空間切換的目的。
帕特農(nóng)神廟的建筑物比例模型之所以能存留至今弓千，是因為其材質(zhì)更利于保存衡便。與之相比，埃及壁畫上的人物繪畫表現(xiàn)洋访，也有大量的空間錯視應(yīng)用镣陕，可視作空間錯視在繪畫方面的應(yīng)用實例。但這些只是藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)表現(xiàn)姻政，三維空間的錯視應(yīng)用實際生活中比這些可能要更早呆抑，更普遍，甚至更容易讓人忽視汁展。
僅以軍事上的地圖至沙盤的應(yīng)用來說鹊碍。在形成希臘、羅馬食绿、埃及等一系列國家機器之前侈咕，戰(zhàn)爭就已經(jīng)出現(xiàn)。在軍事行動之前炫欺，偵查地勢乎完，選擇有利的戰(zhàn)斗地點，是取得戰(zhàn)爭勝利的關(guān)鍵因素之一品洛。軍事指揮者不可能事必躬親的親自查勘地形树姨，于是，通常會通過偵查后繪制的地圖桥状，來進行軍事調(diào)度帽揪。地圖在當(dāng)時是二維的繪畫，完全要憑借偵查人員的口頭描述辅斟，配合指揮者的想象力來推測地形转晰，精準度的欠缺可想而知∈快基于此查邢，在條件允許的情況下，軍事上出現(xiàn)了原始的沙盤酵幕，即根據(jù)偵查情況扰藕，選擇便利的材質(zhì)，采取三維方式芳撒，標示出地形特征邓深，相當(dāng)于將戰(zhàn)場按真實比例相應(yīng)縮小未桥，取其直觀。這應(yīng)當(dāng)是最早的二維繪畫向三維空間轉(zhuǎn)換的應(yīng)用芥备，但因是軍事上的應(yīng)用冬耿，時效性極強，保存下來相當(dāng)困難萌壳，故而這種早期的“建囊嘞猓”經(jīng)常被選擇性無視。
因現(xiàn)實需要而將二維轉(zhuǎn)向三維應(yīng)用袱瓮，并不只有軍事沙盤一種染乌。如帕特農(nóng)神廟一般，建筑也是一個由二維建筑圖紙向三維建筑空間拓展的集中體現(xiàn)懂讯。以中國傳統(tǒng)的建筑為例，北宋的李誡在兩浙工匠喻皓的《木經(jīng)》基礎(chǔ)上台颠，編著了《營造法式》褐望，成為官方頒布的建筑技術(shù)書籍。其中就有很多復(fù)雜的木建筑圖樣串前，我們可以視之為中國早期的標準建筑圖紙和木工圖紙瘫里。而將這個建筑圖紙和木工圖紙付諸實施，并非直接就在建筑工地上展開工作荡碾，中間還有一個環(huán)節(jié)谨读。這個環(huán)節(jié)在清代稱為“燙樣”，更早的時候應(yīng)該另有名稱坛吁，但已失考劳殖。
所謂燙樣，簡單地說拨脉，就是先按比例哆姻，用輕便的材質(zhì)（如：麥秸），做一個縮小的模型玫膀。這個縮小的模型不但可以完美的模擬建筑建成后的形象矛缨，還可以進行靈活的拆卸組裝，用以展示建筑內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和工藝要求帖旨。一旦發(fā)現(xiàn)技術(shù)問題箕昭，可以在開工之前及時進行修改，避免出現(xiàn)重大失誤解阅。開工后落竹，可以通過這個燙樣不斷校正可能出現(xiàn)的形制和工藝偏差，保障建筑圖紙的準確落實瓮钥。
以上的兩個實例筋量，意在說明烹吵，人類對于三維空間錯視的應(yīng)用，并不局限于藝術(shù)領(lǐng)域桨武，且初衷是源自實用主義的目的肋拔。因此，最初可能只是因其對現(xiàn)實經(jīng)驗的總結(jié)而產(chǎn)生的一種無意識的行為呀酸。當(dāng)人們開始有意識的將這種空間錯視原理凉蜂，投射到藝術(shù)審美領(lǐng)域中之后，它的性質(zhì)也從最初的實用性誉，轉(zhuǎn)向一種對藝術(shù)魅力的渲染與彰顯窿吩。這種展現(xiàn)分為兩種：一種則是盡可能的運用復(fù)原技術(shù)，讓人產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)實畫面感受错览；一種是在不易為人發(fā)覺的細節(jié)處做空間游戲的設(shè)計纫雁，深刻的啟發(fā)觀者的想象力，拓展新創(chuàng)意新空間倾哺。
前一種轧邪，我們在影視劇的特效中可以找到無數(shù)的印證。
早期的影視劇制作中羞海，因為計算機圖形圖像技術(shù)還不夠成熟忌愚，很多的特效都只能在電影膠片拷貝粘貼或者剪輯的基礎(chǔ)上來進行。這使得拍攝時却邓，不得不采用大量的實地取景硕糊，并動用群眾演員及道具，史詩類型的大場面很難被完美詮釋腊徙，而脫離了現(xiàn)實空間和重力定律的神話故事的情境創(chuàng)作简十，更顯得蒼白到無從著陸。例如：早期電視劇《西游記》和《封神演義》之類的影視特效制作昧穿。當(dāng)然勺远，在這樣技術(shù)條件受限的時代情況下，仍然有成功應(yīng)用空間錯視來達到特殊效果的案例时鸵。比如：日本拍攝的電影《敦煌》的戰(zhàn)爭特效胶逢。該電影的導(dǎo)演，成功的使用少量的騎兵馬隊饰潜，通過畫面視覺構(gòu)圖的錯覺初坠、長短鏡頭的景深切換和實景氣氛的營造，拍攝出了排山倒海的戰(zhàn)爭場面彭雾。當(dāng)時在《敦煌》劇組實習(xí)的副導(dǎo)演碟刺，后來擔(dān)任了央視電視劇《三國演義》的導(dǎo)演，也靈活應(yīng)用了從日本導(dǎo)演處學(xué)到的拍攝技巧和空間錯視技巧薯酝，利用200個演員拍出了《官渡之戰(zhàn)》中遮天蔽日的戰(zhàn)爭畫面半沽。在沒有計算機信息技術(shù)幫助的情況下爽柒，能夠純粹以畫面結(jié)構(gòu)調(diào)度來完成宏大場面，不但考驗創(chuàng)作者的專業(yè)編導(dǎo)技術(shù)者填，還在考驗創(chuàng)作者的能否靈活的將空間想象力付諸到現(xiàn)實作品實踐中浩村。
如今的影視劇特效制作，已經(jīng)可以完全通過計算機圖形圖像技術(shù)來完成占哟，甚至是進行再創(chuàng)作心墅。傳統(tǒng)的實景搭建逐漸減少，演員只需要在影棚中榨乎，按照編導(dǎo)的指定完成表演就可以了怎燥，畫面的場景特效，可以通過后期計算機技術(shù)來進行合成蜜暑。甚至于演員的造型铐姚，也可以在后期計算機特效中進行再創(chuàng)作。例如：《加勒比海盜》中的章魚船長肛捍，《指環(huán)王》里的咕嚕谦屑，都是在演員的面容基礎(chǔ)上，利用計算機圖像技術(shù)的虛擬空間進行的再創(chuàng)作作品篇梭。除此之外，影視劇場景的創(chuàng)作酝枢，也逐漸趨于在搭建微縮實景模型或部分實時取景的基礎(chǔ)上恬偷，重點依靠計算機技術(shù)來完成。成功的案例帘睦，諸如：《少年派的奇幻漂流》其實是在一個游泳池里拍攝的袍患，拍攝現(xiàn)場也完全沒有真老虎的存在，片中所營造的波濤洶涌的大海和兇猛的老虎竣付，完全是依靠演員逼真的表演和計算機特效完成的诡延。《阿凡達》中的部分天空中飛石古胆、峭壁等場景肆良，也是在張家界實景的基礎(chǔ)上，通過計算機特效搭建的逸绎。而全球聞名的暴雪公司旗下的大型網(wǎng)絡(luò)游戲《魔獸世界》惹恃，則根據(jù)神話史詩劇本，搭建起了一個完全虛擬的世界棺牧，其中的山川巫糙、河流、地殼板塊颊乘、外域空間等参淹，游戲玩家既可以從中看到自己所熟悉的地理特征醉锄，又會覺得區(qū)別于現(xiàn)實中的認知經(jīng)驗，從而產(chǎn)生探索的興趣浙值。
這一切來源于現(xiàn)實恳不，又超出了人們的現(xiàn)實經(jīng)驗范疇，形成了在另一個空間的再創(chuàng)作亥鸠。但這只是比傳統(tǒng)的建模復(fù)原的紀錄片風(fēng)格略有進步妆够，還不足以打破大部分人思維常識的禁錮。真正將三維空間的拓展延伸下去的负蚊，是上述所言到的神妹，第二種方向。
僅以貢布里希的書中家妆，所列舉的幾幅著名的繪畫作品為切入案例鸵荠。利用透視原理，有意識的造成空間表達的“幻想”伤极，讓人關(guān)注到與自己既有的現(xiàn)實經(jīng)驗相違背的矛盾現(xiàn)象蛹找，從而發(fā)掘畫作中耐人尋味的趣味。例如：威廉·霍格斯的版畫作品哨坪，將許多透視上的邏輯錯誤故意集中穿插于一幅畫中庸疾，目的在于玩賞邏輯錯誤趣味之際，諷刺了他想要諷刺的群體当编。但從另一個角度届慈，也開啟了觀者新的空間想象，即貢布里希所說的：“我們很少停下來想一想忿偷，它也可能再現(xiàn)了一個不可能存在的世界金顿，在這個世界中重力定律不適用，樹木可以長到任何高度鲤桥，手臂可以長到任何長度揍拆。”
在這個方面茶凳，電影《盜夢空間》和《逆世界》可謂是此類影視特效與空間思維結(jié)合的影片中嫂拴，較為殊勝的代表，標志了一種從哲學(xué)意識到空間想象的探索傾向贮喧∏昱疲《盜夢空間》借鑒了日本人氣動畫片《盜夢偵探》，并在其基礎(chǔ)上塞淹，設(shè)計出了夢中夢的多層嵌套窟蓝，從心理學(xué)和哲學(xué)角度展開了故事。其中，每一層的夢境營造运挫，都折射出人的潛意識對想象力的和空間駕馭能力等方面的心理學(xué)探討状共。其中一段男主角考驗女造夢師的情節(jié)，給觀眾留下了深刻的印象谁帕。由一開始限時讓女造夢師完成一個復(fù)雜的迷宮平面圖峡继，到進入夢中進行夢中情景創(chuàng)造，揭示了平面空間向想象三維空間轉(zhuǎn)化的過程匈挖，人結(jié)合現(xiàn)實經(jīng)驗與自身潛意識空間想象力的創(chuàng)作能力令人嘆為觀止碾牌。將二維的平面迷宮，通過心理搭建代入現(xiàn)實經(jīng)驗認知元素儡循，使之成為完全不存在的夢中世界舶吗，甚至夢中夢，借以滲透入人的心理內(nèi)核择膝，修改潛意識認知誓琼。這樣的創(chuàng)意已經(jīng)突破的傳統(tǒng)的思維邏輯和常識禁錮，完全是一種全新的嘗試肴捉。片中夢中夢的特技制作腹侣，如：夢外環(huán)境失重投射到夢中的場景、垂直翻轉(zhuǎn)夢中的街景齿穗，玻璃鏡子背后打開另一個空間等等在現(xiàn)實中完全不可能存在的世界傲隶，被演繹的非常奇妙，引人入勝窃页。
另一部新近創(chuàng)作的多國合拍的影片《逆世界》伦籍，則以上下顛倒的雙生世界為創(chuàng)意平臺，構(gòu)筑了一段愛情故事腮出。盡管這個故事的精彩程度不如《盜夢空間》，仍流于愛情故事的俗套芝薇，但在創(chuàng)意度上卻廣泛獲得了好評胚嘲。平行的兩個世界，觀眾的重力定律和很多物理常識都遭遇了影片創(chuàng)意設(shè)計的挑戰(zhàn)洛二。在這個突破空間引力尋找真愛的影片中馋劈，特技并不算最出色，采用鏡像倒置就可以完成平行世界的架構(gòu)晾嘶，但在創(chuàng)意上妓雾，已經(jīng)突破的傳統(tǒng)空間的思維。與《盜夢空間》的多層空間嵌套不同垒迂，它采用了鏡像翻轉(zhuǎn)空間的探索械姻，而非傳統(tǒng)繪畫和影片表現(xiàn)的天上地下的層次分別。因此机断，仍適合被歸入現(xiàn)實經(jīng)驗與空間想象力碰撞的嘗試作品楷拳。
通常情況下绣夺，因為沒有經(jīng)歷或者沒有實際接觸，人們往往對一些事物的認知會產(chǎn)生障礙欢揖。正如貢布里希所言：“我們不能察覺其他可能的構(gòu)形陶耍，因為我們確實‘想象不出’這些絕無僅有的物體，它們在我們的經(jīng)驗領(lǐng)域中沒有名稱她混，沒有位置……”“我們只能通過學(xué)會由一種讀解轉(zhuǎn)換為另一種讀解烈钞，通過認識到兩種讀解都同樣適合這個物象，去覺察多義性坤按√盒溃”譬如，關(guān)于《盜夢空間》的夢中夢城市情景營造晋涣，在大部分人看來完全是想象出來的科幻空間仪媒，但在部分重慶市民的眼中，則有似曾相識之感谢鹊。這是源于重慶山城特殊的地理形制算吩。也只有在重慶才會出現(xiàn)類似夢幻的場景：住在四樓的居民打開家門，就可以站在門口打車佃扼；進入酒店住宿偎巢，住宿的房間在酒店大堂的下方；進電梯按八樓兼耀，有可能是往下走压昼；一樓出門是繁華鬧市，十八樓出門瘤运，還是店鋪林立……等等窍霞。這在大部分人看來形同魔幻世界的生活，卻非常真實的存在于重慶人的生活中拯坟，重慶人看《盜夢空間》見怪不怪但金，就是因為，人家現(xiàn)實經(jīng)驗認知里就已經(jīng)習(xí)慣了郁季。
更多的時候冷溃，人們?nèi)菀诪楝F(xiàn)實經(jīng)驗認知的局限所束縛，無法拓展自身的思維方式和空間想象力梦裂，習(xí)慣于從尋常的嘗試和邏輯去考慮創(chuàng)作的方向似枕。三維空間錯視的出現(xiàn)和應(yīng)用，盡管是一種流于技術(shù)層面的創(chuàng)意方式年柠，但更重要的是能啟發(fā)人們打破心理上人為設(shè)計的枷鎖凿歼，從意識形態(tài)上，釋放人們的空間想象力。這樣的碰撞毅往，才會誕生更有意趣的藝術(shù)作品牵咙，也才會有源源不斷的創(chuàng)作靈感與激情迸發(fā)。