開頭提出古代英雄的情感外露和宣泄，尤其在遭受痛苦不會壓抑自己臂外，就像詩人描述中所呈現(xiàn)的哀號痛苦窟扑。但在畫家雕刻家的作品中卻有意回避這種哀號，如拉奧孔漏健，高貴的單純嚎货，肅穆的偉大。這兩種藝術(shù)形式截然不同的處理方法蔫浆，必定遵循著各自的藝術(shù)規(guī)律殖属。
列舉了古希臘畫家雕刻家對人物塑造的最高法律就是創(chuàng)造美，在萊辛看來在造型藝術(shù)如果和美不相容就必須給美讓路瓦盛，如果和美相容須服從美洗显。拉奧孔的面容如果看到哀號就會顯得丑外潜，會違反古代藝術(shù)家繪畫美的準(zhǔn)則，為此繪畫雕刻里的美比表情更重要挠唆。
這種對繪畫美的追求橡卤，看似完美無關(guān)于丑，那種因痛苦悲傷而扭曲變形的表情损搬，不能在繪畫中表現(xiàn)碧库，這種古老的藝術(shù)定律，至今還受此影響巧勤，至少在表現(xiàn)丑陋時也盡量不讓人感到厭惡嵌灰。
由于繪畫只能表現(xiàn)一瞬間，藝術(shù)家要通過這頃刻得到持續(xù)的永久性颅悉，要達(dá)到讓人不斷聯(lián)想的效果反復(fù)玩索沽瞭，而人物情節(jié)發(fā)展頂點表情激情往往令人反感，違背美的法律剩瓶，因此許多古代藝術(shù)家都選擇頂點前或后驹溃，來刻畫出永久難忘的藝術(shù)作品，也就是那個“最富于孕育性的頃刻”延曙。
與此相反豌鹤，詩人在描述過程中完全可以不考慮這些，由于詞句不是直接訴諸視覺枝缔，讀者不會從視覺的觀點來考慮布疙，只要詩句聽起來好聽就夠了，而且詩人也毫無必要去把他的描繪集中在某一頃刻愿卸，可以隨心所欲鋪展開來書寫每個情節(jié)動作表情灵临。
戲劇卻要服從用物質(zhì)媒介的繪畫藝術(shù)的規(guī)律，如果演員越惟妙惟肖趴荸，觀眾越不順眼不順耳儒溉，因為在現(xiàn)實生活中，表現(xiàn)痛苦的狂號狂叫发钝，對于視覺聽覺會引起反感顿涣。
索福克勒斯的戲劇似乎違背以上說法笼平，在《菲羅克忒忑斯》選用一種創(chuàng)傷把主角的身體痛苦寫的激烈可怕园骆，”他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為寓调。二者結(jié)合形成一個有人氣的英雄”。
為避免哀號大叫引起我們的鄙視反感锄码，在劇中另外劇情和受害者的痛苦結(jié)合在一起夺英，他的哀怨聲也只能消失在荒島的空氣中晌涕，令人設(shè)身處地來為他設(shè)想更加同情而被打動心靈。在古希臘人看來道德偉大的愛和對敵人不可磨滅的恨痛悯，為此菲羅克忒忑斯正因為具有愛恨的品質(zhì)余黎，才沒被人們對他肉體痛苦哀號產(chǎn)生鄙視，塑造出有人氣的英雄形象载萌，“有人氣的英雄既不軟弱惧财，也不倔強，但是在服從自然的要求時顯得軟弱扭仁，在服從原則和職責(zé)的要求時就顯得倔強垮衷。這種人是智慧所造就的最高產(chǎn)品，也是藝術(shù)所模仿的最高對象乖坠〔笸唬”
萊辛在對雕塑和詩人關(guān)于對痛苦描述的問題很明確，但在對戲劇表演似乎有些矛盾和牽強熊泵，雖然他反對一些學(xué)者的看法仰迁，可自己或許也有所保留，在本章最后說“一個演員是否把來自苦痛的哀號和痙攣模擬的惟妙惟肖呢顽分？對這個問題徐许，我既不敢否定，也不敢肯定卒蘸“硌埃”
萊辛依然欣賞古希臘的杰出表演，“我可以設(shè)想古代人在做功和臺詞方面能達(dá)到我們近代人所設(shè)想不到的那種完美”悬秉。
詩人是否模仿了雕塑家澄步，萊辛對此假想不以為然，他從詩人的創(chuàng)作規(guī)律如果模仿藝術(shù)家感覺有悖常理和泌，畫的范圍較小村缸，詩的題材不一定能納入畫，畫的題材卻都可納入畫武氓。而且在藝術(shù)品欣賞到美的東西梯皿，并不是直接由眼睛，而是人的想象力通過眼睛去發(fā)見為美的县恕。另外在詩中的一些細(xì)節(jié)很合適东羹，但在雕塑中就不合適，而且詩人也沒理由去更改雕塑家的細(xì)節(jié)忠烛。
從詩的細(xì)節(jié)描寫與雕刻作品有許多不同的處理属提，如詩人沒理由去更改蛇的纏繞。“所以就蛇把父親和兒子纏在一起這一點來說冤议，不是詩人模仿了藝術(shù)家斟薇，就是藝術(shù)家模仿了詩人，二者必居其一恕酸，而后一個可能性顯得較大”堪滨。
進(jìn)一步探討模仿問題，是獨創(chuàng)性還是抄襲蕊温，列舉了多名詩人的作品說明獨創(chuàng)性的特點袱箱，“詩人把眼前的藝術(shù)作品看作不是一種模仿，而是一種獨立存在的東西”义矛。事實上大多詩人的作品都或多或少都會加入自己的聯(lián)想发笔，完全依照畫中的對象抄襲必定索然無味令人反感。
從藝術(shù)規(guī)律看症革，詩歌是通過詞句來敘述描寫抒情的筐咧，而且想象力是詩人最基本的素養(yǎng)，完全按畫中情節(jié)動作表情來創(chuàng)作噪矛，只會束縛詩人的藝術(shù)表現(xiàn)力量蕊，因此獨創(chuàng)性是詩歌的生命。
詩和畫在塑造形象的區(qū)別艇挨，詩人更接近神靈的真實残炮，而雕塑或畫只抓住神靈性格特征，所以我們在畫和雕刻里往往只看到正面或美的人物形象缩滨，如酒神不帶角和冠势就，愛神維納斯從不發(fā)怒。與此相反，詩人依據(jù)神們的本來面貌發(fā)揮想象力，塑造出正面和反面發(fā)怒消極的真實形象亦渗，畫中的美好形象給我們留下片面虛假的判斷窟感，往往根深蒂固稠歉，難怪一些學(xué)者也對詩人抱有偏見，如斯彭司就堅持詩畫一致的說法，為此萊辛從兩種藝術(shù)規(guī)律的各自特征對他進(jìn)行了批判。
宗教用途的雕刻不配成為藝術(shù)作品皇忿，因為藝術(shù)在這里不是為按照自己的想法創(chuàng)作，而只是宗教的一種工具坦仍。于是要區(qū)分兩種不同的造型藝術(shù)的差別鳍烁，鑒賞家和考古學(xué)家就由于互相不了解而發(fā)生沖突，前者的標(biāo)準(zhǔn)是美繁扎，因而否定服務(wù)于宗教的作品幔荒，而后者的標(biāo)準(zhǔn)是表現(xiàn)，因而否定藝術(shù)的宗教根源。
造型藝術(shù)還需要通過一些符號標(biāo)志來表明所描繪的對象是什么 铺峭，”這些象征符號并不是所象征的東西墓怀，意義也不同汽纠，所以就變成一些寓意的形象”卫键。而詩人用語言，直接把對象的名稱說出來就行了虱朵，但詩也有詩的標(biāo)志莉炉，它是反映實際生活而不是寓意性的。
不過在造型藝術(shù)中要區(qū)別象征符號和單純工具碴犬，如戰(zhàn)神手里的矛及火神手里的鐵錘還有女神手里的豎琴或笛絮宁，都屬于單純工具，詩人把它們放進(jìn)詩中服协，形成詩的標(biāo)志绍昂。
詩與畫在構(gòu)思與表達(dá)上的差別，萊辛認(rèn)為詩里的構(gòu)思比表達(dá)較難偿荷，造型藝術(shù)里的表達(dá)比構(gòu)思較難窘游，因此造型藝術(shù)家寧愿選擇人所孰知的舊題材。
這種論證判斷是依據(jù)兩種藝術(shù)規(guī)律的特點跳纳，詩的創(chuàng)作首先離不開文字忍饰，由于不是直觀的呈現(xiàn)情節(jié)畫面，必須通過構(gòu)思來創(chuàng)作出富于真情的藝術(shù)效果寺庄，使讀者身臨其境而受到感染艾蓝。
而畫的藝術(shù)家首先要考慮的是如何在一幅作品中如何鮮明的表達(dá)題材的意義，萊辛所說的表達(dá)比構(gòu)思較難斗塘，這里的表達(dá)是通過技藝謀篇構(gòu)圖赢织，讓觀眾直觀欣賞到完美的藝術(shù)作品。
對表達(dá)和構(gòu)思進(jìn)行比較馍盟，總感覺萊辛有些刻意牽強于置，事實上這兩種形式互相滲透，表達(dá)的好壞離不開構(gòu)思朽合，構(gòu)思的目的為了表達(dá)的效果俱两。
對詩和畫各自的長處及局限進(jìn)行分析，如對不可見的（神）或大的場面表述就存在很大區(qū)別曹步，詩人可以游刃有余的展開想象宪彩，用生動的詞語來呈現(xiàn)塑造，以調(diào)動讀者的聯(lián)想達(dá)到逼真的藝術(shù)效果讲婚。而藝術(shù)家對非現(xiàn)實中的神如何表達(dá)就顯得困難尿孔，而且神的身軀高大和凡人在一起就無法處理尺寸比例的關(guān)系，而對一些激烈宏大的場景畫家們更是無能為力，如用云霧來遮蓋神或英雄的廝殺場面活合，仿佛成了一種象征符號雏婶。總之這不過是繪畫或雕塑藝術(shù)本身的局限白指，不適合處理有些東西留晚，失真有時是難免的，神似或寓意到了就行了告嘲，讓藝術(shù)家在方寸間表現(xiàn)不可見的或大的場面確實勉為其難错维。
詩中的畫不能產(chǎn)生畫中的畫，畫中的畫不能產(chǎn)生詩中的畫橄唬「郴溃“詩的圖畫的主要優(yōu)點，還在于詩人讓我們歷覽從頭到尾的一序列畫面仰楚，而畫家根據(jù)詩人去作畫隆判，只能畫出其中最后的一個畫面∩纾”
萊辛在這里強調(diào)詩中的畫不同于畫中的畫侨嘀，前者是意象，后者是物質(zhì)的畫捎泻。能入畫與否不是判定詩的好壞的標(biāo)準(zhǔn)飒炎。為此萊辛肯定了想象的感性基礎(chǔ)，表明了資產(chǎn)階級新派文藝（浪漫派的萌芽）與法國新古典主義的對立笆豁。
“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”郎汪。
“全體或部分在空間中并列的事物叫做物體。因此闯狱，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材”煞赢。
“全體或部分在時間中先后承續(xù)的事物一般叫做動作（或譯為情節(jié)）。因此哄孤，動作是詩所特有的題材”照筑。
上述是對詩畫區(qū)別的主要論點，是全書的中心瘦陈。
當(dāng)然不能簡單孤立看待對詩畫的區(qū)別凝危，其實物體是同時存在于空間時間內(nèi)，兩種藝術(shù)形式由于各自的特性晨逝，理所當(dāng)然的依照自己的規(guī)律處理作品蛾默，如繪畫不可能創(chuàng)作出持續(xù)移動的動作，只能”選擇最富于孕育性的那一頃刻”捉貌。而詩人要避免孤立的描繪靜止的物體支鸡，而荷馬在這方面做的很出色冬念，他在對待個別物體事物上，只描繪它在持續(xù)動作中起的作用牧挣，在情節(jié)的發(fā)展變化中這個物體以不同的作用出現(xiàn)急前，他絕不孤零零的描繪出這個物體的特征，而是為刻畫人物發(fā)展需要起到一個生動的感性形象瀑构。
詩對部分物體或事物的描畫是常見的藝術(shù)手法裆针，萊辛對此提出了如此描繪不能顯出詩的整體。我們?nèi)绾潍@得在一個占空間事物的明確意象检碗，首先我們先逐一看各部分据块，然后看各部分的配合码邻，最后才看到整體折剃。感官的這種活動相當(dāng)迅速，一連串的活動似乎是一回事像屋，以便迅速的理解整體怕犁。如果詩人依照次序把部分物體事物進(jìn)行描繪，所花費的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們用眼看的時間己莺，因為用文字書寫是先后承續(xù)的奏甫，往往越是細(xì)致的對空間部分物體的描繪，效果卻越是不盡人意凌受，很難對整體氛圍的理解阵子，因為讀者的思緒就會隨著對象移動，看到后面的會對前面的描繪模糊胜蛉，只能重新溫習(xí)回想挠进。萊辛在此列舉了哈勒的詩《阿爾卑斯山》，詩中對花草按照自然本色做了高明的描繪誊册，詞句優(yōu)美細(xì)膩繁復(fù)领突，”但是不能產(chǎn)生任何逼真的幻覺”。
不能對個別部分做突出的描繪案怯，我們的想象要像光線迅速普照全體的速度君旦，以便把全體各部分統(tǒng)一起來。詩人對題外的雕琢嘲碱，對畫中那種對植物夸大過分的渲染金砍，只是把”外在美來對內(nèi)在完美所進(jìn)行的加工，而不是這種美本身”麦锯。
詩的語言是先后承續(xù)也是人為的恕稠，詩有這種能力，通過語言來描繪物體而產(chǎn)生逼真的幻覺离咐。但這種逼真的幻覺被破壞谱俭，卻正是”因為物體的同時并存和語言的先后承續(xù)發(fā)生了沖突”奉件。
“對物體的詳細(xì)描繪，………用不著什么天才昆著，頂多只須用很少的天才县貌，就可以辦到。賀拉斯說過凑懂，每逢一個詩匠做不成什么更好的東西來煤痕，他就動手描繪一個小樹叢，一座神壇接谨，一條在愉快的草地中蜿蜒地流著的小溪摆碉，一只急流或天上的虹∨Ш溃”
為了說明詩的先后承續(xù)如何描繪一頃刻的畫面巷帝，萊辛用荷馬詩阿咯硫斯的盾和維吉爾詩伊尼阿斯的盾進(jìn)行比較，荷馬對阿咯硫斯的盾用了一百多行扫夜，描寫的精確詳細(xì)楞泼，重要的是荷馬并不是靜止枯燥的描繪，而是通過制造盾的藝術(shù)大師的工作笤闯，把雕刻圖景一個一個的顯現(xiàn)出來堕阔，這種表現(xiàn)手法是荷馬最常見的也是很成功的。與此相反颗味，維吉爾詩中伊尼阿斯盾的描寫就完全出自詩人之口超陆，盾所描繪的一切與下文絲毫不發(fā)生影響，枯燥冗長浦马，詩人只是專心玩賞盾上的人物时呀，是強加于詩意的機(jī)巧賣弄和刻意雕琢。
繪畫的長處能夠表達(dá)出物體的美捐韩，而這卻不是詩的長處退唠，荷馬的高明之處就在于避免對人物美的描繪，如對海倫的美他始終沒做過詳細(xì)華麗的描繪荤胁，顯然他清楚詩的局限性瞧预，如果按照先后承續(xù)把物體美展示，無論你多么富于真情把它們各個因素歷數(shù)出來仅政，但我們縱使專心致志的回顧垢油，仍無法獲得一個完美和諧的形象，要想讓人體會出某某的嘴眼鼻等的效果圆丹，”這實在是人類想象力所辦不到的事滩愁，除非我們回想到在自然或藝術(shù)作品中曾經(jīng)見過這些部分的類似的組合”。
但仍有一些詩人不厭其煩的嘗試描繪物體美辫封，“如果一個詩人想去做荷馬由于明智而放下不做的事硝枉，他是多么愚蠢”廉丽。萊辛列舉了兩位詩人對美神費盡心機(jī)細(xì)膩詳盡的描繪，除了華麗辭藻的堆砌妻味，卻并沒有產(chǎn)生美的逼真效果正压。這種熱衷于所謂單純靜止美的描繪手法長盛不衰，以致影響到當(dāng)今依然樂此不疲责球，自我感覺良好焦履。
“由畫家用顏色和線條很容易表現(xiàn)出來的東西，如果用文字去表現(xiàn)雏逾，就顯得極困難”嘉裤。
維吉爾就深知詩的藝術(shù)規(guī)律，他無法描繪出她的美栖博，是因為詩有它的界限屑宠，他不能越過界限做詩人所做不到的事。
那么詩就不描繪物體美嗎笛匙，其實高明的詩人并不完全排斥對美的描寫侨把，而是避免對物體美作細(xì)致的描繪，往往采取另一種方法：化美為媚妹孙，媚是動態(tài)的美，這是詩的優(yōu)勢获枝，能將稍縱即逝生動的人物動態(tài)用文字表現(xiàn)出來蠢正，這是畫家所無法做到的，而且只需用很少的媚態(tài)描繪詩句省店，就會產(chǎn)生強烈的藝術(shù)效果嚣崭。我國古詩《陌上桑》寫羅敷的美就是這種動態(tài)效果的方法懦傍。
古希臘那些神的完美的雕像雹舀，大多是根據(jù)荷馬詩中描寫人物創(chuàng)作的，而荷馬并沒有提供單純靜止的描繪粗俱，所以畫家們另辟途徑吸取荷馬的精神或某個動作細(xì)節(jié)说榆，深思熟慮將美表現(xiàn)出來，由此可見這并不是簡單的模仿寸认，而是盡量抓住物體的本質(zhì)特性把美呈現(xiàn)出來签财。
荷馬回避對美的細(xì)致描繪，但對丑卻用大量鋪張的詞句進(jìn)行描繪偏塞，這正是利用詩先后承繼的特征唱蒸，越是細(xì)致入微的描繪，效果反而會被削減灸叼，這也正說明他少描寫美而多描寫丑的動機(jī)神汹，丑在各個組成部分的先后列舉庆捺，丑的效果受到消減。詩人往往用丑來顯示可笑屁魏，因此丑和喜劇是密布可分的疼燥。
繪畫卻拒絕表現(xiàn)丑，當(dāng)然對丑的模仿也會使人產(chǎn)生快感蚁堤，但那只是暫時的醉者，對看到丑所生出的不快感卻是永久的∨“因此撬即，無害的丑不能長久地停留在可笑上面，不愉快的情感就會逐漸占上風(fēng)呈队，原來第一眼看去是滑稽可笑的東西剥槐，后來就只惹人嫌厭了。有害的丑也是如此宪摧，可恐怖性逐漸消失粒竖，剩下來的只有丑陋，不可改變地留在那里几于∪锩纾”
丑所引起的反感在性質(zhì)是屬于嫌厭一類，而繪畫的形體丑陋也會產(chǎn)生嫌厭沿彭。
萊辛認(rèn)為嫌厭的情感與丑所引起的反感是密切相聯(lián)系的朽砰，都不能產(chǎn)生快感。詩有時可用嫌厭對象來加強可笑性和可恐怖性喉刘，繪畫則應(yīng)絕對避免描繪嫌厭的對象瞧柔，正如應(yīng)絕對避免描繪丑的形體一樣。
