參考書目：

里爾克? 《杜伊諾哀歌》 其一

鐘鳴《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》

海德格爾《詩人何為》

漢娜·阿倫特/君特·施特恩《里爾克的“杜伊諾哀歌”》

莫里斯·布朗肖 《卡夫卡與文學(xué)》

張棗? 《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》

胡戈·弗里德里希 《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》

朱迪思·瑞安? 《里爾克，現(xiàn)代主義與詩歌傳統(tǒng)》

一

國(guó)內(nèi)詩人鐘鳴為張棗撰寫的評(píng)論《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》提到了呼吸和音樂的關(guān)系怜校。在這組精巧的比喻中，鐘鳴將詩人和詩歌本體的關(guān)系比作籠中的鳥和外面的俄耳甫斯。詩人身處語言系統(tǒng)的牢籠中争拐，掙扎著要找到自己的音勢(shì)僭越系統(tǒng)本身。作為詩神象征的俄耳甫斯藏身于語言之外晦雨，詩只有在突圍中才從「缺席」轉(zhuǎn)化為對(duì)詩歌本體的「承認(rèn)」架曹，才能將不可見之物轉(zhuǎn)換為詩歌表征的美。這一攀登詩歌高峰的偉大壯舉維系在鳥兒纖巧的舌頭上闹瞧。伴隨著呼吸帶來的微弱氣流绑雄。歌聲將詩從肉體的局促轉(zhuǎn)換為聲音本身的輕盈，詩從牢籠中逃離夹抗，聲音獲得了自由绳慎，將詞語的肉身拋在腦后。

獲得自己的聲音很困難漠烧。鐘鳴在文章中將「美只是恐懼之始」和「危險(xiǎn)的事固然美麗」并置絕非偶然杏愤。

在張棗的《蘋果樹林》中，唐朝女子的逃跑和得救既表達(dá)了詩人逃脫肉身束縛的愿望已脓，也指稱詩歌的聲音對(duì)詩歌本身和詩人的遠(yuǎn)離珊楼。蘋果咔嚓的脆響以蘋果自身的分裂為前提。聲音從肉身的裂口中綻出度液，消失在了空氣里厕宗，詩歌的「音樂」和肉身分離，趨于「不可見」堕担。奮力歌唱必然以耗盡「呼吸」為代價(jià)已慢，張棗在絕筆中說：“燈籠鎮(zhèn)，燈籠鎮(zhèn)霹购，不想呼吸佑惠。”我呼吸齐疙，我存在膜楷。但美并不依賴呼吸存在，那自足的并不仰仗我們而生贞奋。但丁對(duì)貝雅特麗齊的描寫告訴我們：什么是美呢赌厅？美讓人止息。

里爾克的杜伊諾哀歌中轿塔，「呼吸」特愿、「音樂」與「不可見之物」也密不可分仲墨。第一哀歌提及將雙臂間的虛空擲向我們所呼吸的空間，最初的音樂在其中發(fā)生揍障。第八哀歌提到人們看不見「敞開者」宗收，在“純粹的空間”中呼吸著并在著⊙切郑「不可見之物」包裹著人們混稽，死去即意味著成為它的一部分。在哀歌的文本中审胚，語言所不能表示的遠(yuǎn)比所能說的要多匈勋，就像里爾克言及的「天使」、「死」和「死者」膳叨，他們不在人們的眼中洽洁，卻和人們密不可分。當(dāng)強(qiáng)力的「天使」將詩人從人間的行列拔擢到他們的行列菲嘴，或許詩人就將因?yàn)閺?qiáng)烈的存在窒死饿自，不復(fù)「存在」。里爾克在第二哀歌對(duì)人的氣息如此形容：人們?cè)诤粑新Я淦海谛交鹣鄠髦袣庀⒂于呌谖⑷跽汛啤Ｈ艘虼嗳跎袩o力承擔(dān)美。寫作意味著朝向破滅的根本沖動(dòng)健田，因?yàn)槊缹?duì)人來說太過強(qiáng)力烛卧，人無法持久地占有它。美的幻影遲早破滅妓局，美本身又太過可望而不可及总放，強(qiáng)力也就成為了致命的毒素。生好爬、美雖然和死相對(duì)局雄，但內(nèi)里卻包著死的種子，這也是為什么里爾克重視「死」存炮【娲睿「不可見之物」包裹著我們，我們?cè)谄渲泻粑ⅰ?/p>

鐘鳴將張棗和里爾克并列為我們提供了一個(gè)全新的譜系僵蛛。他在之后的文本中至少提到了張棗文本的三個(gè)特征：其一尚蝌，對(duì)語言系統(tǒng)的整體反思和對(duì)詩歌本體的覺察迎变；其二充尉，《鏡中》所出現(xiàn)的純?cè)妰A向和對(duì)詩歌虛構(gòu)的肯定；其三衣形，《鏡中》寫作的多人稱變換和對(duì)主體的取消驼侠。二者在這三個(gè)方面存在著高度的相似性姿鸿，張棗確如鐘鳴所提及，他已取得了很多人尚不具備的完整性倒源，在詩歌寫作中深入到了對(duì)「詩歌行為」和「詩歌本體」關(guān)系的反思層面苛预。里爾克和張棗的寫作都把自己變成了詩歌的一部分，“象圣人一刻都離不開神”：

卡夫卡致菲麗斯 · 張棗

我叫卡夫卡笋熬，如果您記得

我們是在M热某。B，家相遇的胳螟。

當(dāng)您正在燈下瀏覽相冊(cè)昔馋，

一股異香襲進(jìn)了我心底。

我奇怪的肺朝向您的手糖耸，

象孔雀開屏秘遏，乞求著贊美。

您的影在鋼琴架上顫抖嘉竟，

朝向您的夜邦危，我奇怪的肺。

象圣人一刻都離不開神舍扰，

我時(shí)刻惦著我的孔雀肺倦蚪。

我替它打開血腥的籠子。

去呀边苹，我說审丘，去帖緊那顆心：

“我可否將你比作紅玫瑰？”

屋里浮滿枝葉勾给，屏息注視滩报。

二

圍繞杜伊諾哀歌的闡釋重要的文本有海德格爾的《詩人何為》、漢娜·阿倫特與君特·施特恩合著的《里爾克的“杜伊諾哀歌”》播急、伽達(dá)默爾的《神話詩的顛覆》脓钾、瓜爾蒂尼的《“杜伊諾哀歌”中的天使概念》等等。我在這里的闡釋將遵照海德格爾—阿倫特夫婦的思路進(jìn)一步拓展桩警。伽達(dá)默爾在討論杜伊諾哀歌時(shí)提到了一個(gè)重要問題可训，即針對(duì)詩歌本身的闡釋都可能淪為對(duì)詩歌文本的片面解讀。比如勒塞的《里爾克的宗教觀》大段引入基督教背景對(duì)哀歌進(jìn)行闡發(fā)捶枢，把里爾克的詩歌作為一種對(duì)基督教神學(xué)的修正加以討論握截。像杜伊諾哀歌這種“富有思想而被認(rèn)為晦澀難懂的詩歌”很難給出一個(gè)清晰確定的結(jié)論。我只能試著從一己之見出發(fā)烂叔，盡力豐富對(duì)里爾克詩歌的闡釋谨胞。

圍繞詩歌本身，漢娜阿倫特在《里爾克的“杜伊諾哀歌”》提供了一個(gè)重要的視角蒜鸡，即對(duì)詩歌本身矛盾和絕望的境遇的理解要建立在對(duì)「缺席」的承認(rèn)上胯努。

那矛盾的牢裳、模棱兩可的和絕望的情景/境遇(situation)——只有從這個(gè)角度，《杜伊諾哀歌》才能得到理解——有兩個(gè)特征：回音的缺席/闕如叶沛，和無用/虛妄(futility)的知識(shí)蒲讯。

里爾克在詩作中反復(fù)表現(xiàn)沒有明確指向的祈禱和不求回報(bào)的愛，詩人的歌并不奢求有什么真正的回音灰署。詩人生活時(shí)代的思想情境如海德格爾在《詩人何為》中所描述的：“上帝之缺席判帮，決定了時(shí)代「然”上帝之死的基本命題雖然普遍被現(xiàn)代人所接受脊另，但上帝的不在場(chǎng)依然構(gòu)成了現(xiàn)代主義文學(xué)譜系的核心問題。上帝的缺席導(dǎo)致了價(jià)值基礎(chǔ)的瓦解约巷，人類喪失了整全的目的偎痛，即海德格爾所說的神性光輝的隱退。文學(xué)喪失了其賴以存身的基礎(chǔ)独郎。按照海德格爾的比喻來說踩麦，世界陷入了黑夜，陷入了貧困的時(shí)代氓癌。因?yàn)楸娚竦南[谓谦，不再有一個(gè)光芒的中心可以讓人和物聚集在一起，人與人贪婉、人與物乃至詞與物都陷入了孤立的處境當(dāng)中反粥。我們可以承認(rèn)人依然可以和群體發(fā)生聯(lián)系，但這種聯(lián)系并不能為事物的統(tǒng)一提供確定的價(jià)值基礎(chǔ)疲迂。諾瓦利斯所稱頌的神圣的夜確實(shí)在降臨才顿，但這個(gè)夜已喪失了它的光暈，禱告與愛都將得不到回應(yīng)尤蒿。之后的存在主義將進(jìn)一步揭示人的存在與他者郑气、人的存在與世界關(guān)聯(lián)的斷裂，但這個(gè)問題早在現(xiàn)代主義早期就已成為了詩人們的問題腰池。為什么要寫詩尾组？詩又為什么要存在？19世紀(jì)末20世紀(jì)初對(duì)「純?cè)姟沟淖非蟛粌H是技術(shù)轉(zhuǎn)向的需要示弓，還有對(duì)「詩人何為」的發(fā)問讳侨。

上帝、基督奏属、諸神在現(xiàn)代主義早期經(jīng)常成為詩歌對(duì)話跨跨、歌頌、咒罵的對(duì)象拍皮。處于現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的詩人們大膽地悖離基督教的教誨歹叮，不再按照傳統(tǒng)的方式去解釋諸神。葡萄牙詩人佩索阿的《牧羊人》組詩就有一句著名的口號(hào)：“想到上帝就是違背上帝铆帽∨毓ⅲ”“因?yàn)樯系鄄⒉幌胱屛覀冋J(rèn)識(shí)他，所以他從不向我們顯身爹橱∪荩”上帝不在，詩人們就在詩歌中制造神：法國(guó)詩人洛特·雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》以馬爾多羅為“惡”的化身攻擊上帝愧驱，在詩中寫上帝嫖妓慰技、酗酒、吃人组砚；希臘詩人奧德修斯·埃利蒂斯在長(zhǎng)詩《理所當(dāng)然》重寫了上帝創(chuàng)世的部分吻商，初出茅廬的年輕上帝與太陽、詩人合而為一糟红，和詩人一同創(chuàng)造“渺小的艾帐、偉大的世界”等等...神在詩歌中以「缺席」的方式在場(chǎng)。在詩中「上帝」成為了一個(gè)空洞的能指盆偿，在文本中被表征柒爸，但無法顯身。詩人們改造事扭、贊美或者咒罵的對(duì)象是一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)回應(yīng)的他者捎稚。世人和上帝之間不存在對(duì)話和被聆聽的可能。這種無望的「敞開」以絕對(duì)的「孤獨(dú)」為前提求橄，走向了極端的否定性今野。“我的一切都是文學(xué)罐农，我不能也不愿是任何別的東西腥泥。” （卡夫卡）文學(xué)要尋求的在文學(xué)本身啃匿，要將不屬于文學(xué)的驅(qū)除出去蛔外。無法為政治而寫作、無法為道德而寫作溯乒，甚至無法為生活本身寫作夹厌。生活和藝術(shù)的界限被標(biāo)示出來，藝術(shù)甚至無法為生活買單裆悄。在物質(zhì)和精神的雙重層面上矛纹，寫作趨向于公共意義上的零價(jià)值、無用和垃圾光稼。

布朗肖在分析現(xiàn)代文學(xué)的偉大先知卡夫卡時(shí)說：

不僅有那么多作家相信他們把整個(gè)的存在都投入到了寫作中或南，而且即使這樣投入孩等，他們?nèi)匀恢粚懗鰞H僅從美學(xué)觀點(diǎn)而言的好作品，而僅有美學(xué)價(jià)值正是他們所不恥的采够。此外肄方，恰恰是那些想給予寫作根本意義的人，想使寫作成為一種對(duì)我們?nèi)看嬖跔顟B(tài)的探尋蹬癌，他們只有在把寫作降低到他們所排斥的表面意義上权她，減到創(chuàng)作一部寫得好的作品上，他們才能把寫作進(jìn)行下去逝薪，這一創(chuàng)作強(qiáng)迫他們至少短暫地將自己從存在分離開隅要，從中脫離開，失去對(duì)存在的興趣董济。

當(dāng)無法為寫作找到一種根本意義的時(shí)候步清，寫作可能就先喪失了自己存在的意義，在那里發(fā)現(xiàn)的是文學(xué)的「無能」虏肾。它不能為他者找到存在的價(jià)值尼啡，它只能朝著這種不可能前進(jìn)。因而卡夫卡的寫作也就變成了一種永遠(yuǎn)無法完成的行動(dòng)询微，沒有目的崖瞭、沒有意義，圍繞著一個(gè)不可能到達(dá)的目的地旋轉(zhuǎn)〕琶現(xiàn)存的世界不存在有意義的聯(lián)系书聚，而寫作本身也不能提供，自我失去了任何憑依藻雌。在卡夫卡這里雌续，情感甚至喪失了客觀對(duì)應(yīng)物，自我的表達(dá)也喪失了必要胯杭。寫作首先不是擁有驯杜，而是放棄，作者的自我先行在文學(xué)中消失做个。自我的分裂鸽心、混亂，意義的空缺無異于地獄居暖，而置身于文學(xué)必然意味著下行到「地獄」當(dāng)中顽频，需要先行舍棄自我的持存。黑塞《荒原狼》魔劇院的設(shè)計(jì)和川端康成所說的入魔界有著異曲同工之妙太闺。與「美」的并置需要首先面對(duì)喪失自我的威脅糯景，「生」的可能蘊(yùn)藉在自我的犧牲當(dāng)中。這種孤注一擲，絕非偶然蟀淮。先行棄置最住，才能言說負(fù)擔(dān)。這種命運(yùn)很難說是冥冥中自有天意怠惶，更準(zhǔn)確來說是別無選擇涨缚，像博爾赫斯《小徑分岔的花園》所描述的，我無法知道自己是不是眾多條時(shí)間線中的一條甚疟，我也無法知道自己的結(jié)局是什么仗岖，選擇可能只是幻覺逃延，我要做的無非是扣動(dòng)手中的扳機(jī)览妖，迎候我的命運(yùn)。

我生了梅毒揽祥！終于生了讽膏！真正的！不是小家子氣的淋病拄丰，不是偷偷摸摸的楊梅瘡府树，不是布爾喬亞的尖銳濕疣或豆科花椰菜，不料按，不奄侠，是大梅毒，是弗朗索瓦一世為之而死的大梅毒……我為此驕傲载矿，媽的垄潮，我最瞧不起那些布爾喬亞。哈里路亞闷盔！我生了梅毒弯洗，因而我再也不怕傳染了。

by? 吉·德·莫泊桑

“Monsieur de Maupassant va s’anima liser(德·莫泊桑先生已變?yōu)樾箢?逢勾∧嫡”他于四十二歲去世。他母親比他活得長(zhǎng)溺拱。我讀完這本書后起床逃贝。大霧遮天蔽日，直涌至窗前迫摔。我的心抽緊了秋泳。我已感覺到真相的預(yù)兆。（巴別爾? 《吉·德·莫泊稍懿ぃ》）

三

聲音迫皱，或者說「歌」之必要性，成為了首要的問題。詩人從傳統(tǒng)卓起、現(xiàn)實(shí)感受的壓力首先表征為聲音的喪失和敬。詩人不僅要唱，還要唱出獨(dú)一無二的歌戏阅，鐘鳴所提及的音勢(shì)正著力于此昼弟。對(duì)鳥來說，再?zèng)]有自己的歌聲被湮沒更為可怕的事情了奕筐。因而對(duì)現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)的背離成為了潮流舱痘，陌生化原則大行其道。詩首先以語言的方式存在离赫，只有在語言中徹底的在場(chǎng)芭逝，歌者方能存在。那語言之中渊胸，什么讓我們著迷呢旬盯？

張棗早年脫穎而出的名作《鏡中》，正因其獨(dú)特的音勢(shì)取得了自己的地位翎猛。它美好胖翰，因它與外物無關(guān)。鐘鳴在文章中詳盡分析了《鏡中》與傳統(tǒng)切厘、現(xiàn)實(shí)的毫無關(guān)聯(lián)萨咳，還有多重人稱促成的「抒情主體」的匿名∫吒澹《鏡中》通過詞語的互指的方式為詩本身提供獨(dú)立的存在培他，就像其主題所言及的，所有關(guān)于美的「表象」都被收束在詞語的鏡中而克“凶常《現(xiàn)代詩的結(jié)構(gòu)》中對(duì)馬拉美的陳述可以拿來形容這首詩的價(jià)值：

這首詩是他最美，最純粹的詩歌之一员萍，它訴諸我們的視覺腾降，也許還有聽覺感知。但是它又將可感知物進(jìn)行了轉(zhuǎn)變碎绎，讓其成為陌生者，還有令人悚異者筋帖。它以其完美無缺的格律奸晴、夢(mèng)囈式的無辜完成了反常的行動(dòng)。它摧毀了實(shí)物日麸， 以便將它們提升為絕對(duì)本質(zhì)寄啼，這些本質(zhì)與經(jīng)驗(yàn)世界無涉逮光，更加徹底地在語言中在場(chǎng)。它們借助語言進(jìn)入了一種脫離了現(xiàn)實(shí)秩序的相互關(guān)聯(lián)墩划。

張棗對(duì)修辭的迷戀使他站在了離「肯定」最遠(yuǎn)的位置涕刚，但這種「否定」又構(gòu)成了他詩歌生成的基礎(chǔ)。張棗在他影響力頗大的《朝向語言風(fēng)景的旅行》中就從邊緣的位置來為中國(guó)的現(xiàn)代詩定位：時(shí)間上的遲到乙帮；空間上的邊緣還有權(quán)力的空缺杜漠。張棗認(rèn)為：在當(dāng)社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)在那一特定階段出現(xiàn)了符合知識(shí)分子道德良心的主觀愿望的變化時(shí)，一些寫作者就放棄了命名的權(quán)力察净，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)超過了隱喻驾茴，就放棄了寫作。寫作者的邊緣化和現(xiàn)代文學(xué)的遲到既是優(yōu)勢(shì)又潛藏危機(jī)氢卡。處于邊緣自然可以給寫作更大的自由锈至、作為后來者自然可以看到前輩的種種不足；但這種遲到和后來又容易讓寫作面臨價(jià)值危機(jī)异吻。詩人和自身裹赴、權(quán)力的緊張關(guān)系喜庞，現(xiàn)實(shí)對(duì)隱喻的超越诀浪，現(xiàn)代漢語詩歌在全球詩歌語境中的遲滯都成為了寫作本身的疑難。（比如柏樺在《左邊》就曾談到“第三代”對(duì)權(quán)威迷戀的文化怪圈延都。）因而張棗非常強(qiáng)調(diào)寫作主體的決定性：

關(guān)鍵在于是否在中文中出現(xiàn)將寫作視為是與語言發(fā)生本體追問關(guān)系的西方現(xiàn)代意義上的寫者雷猪。

能否產(chǎn)生真正的詩人？能否在詩歌的程序中讓語言的物質(zhì)實(shí)體獲得具體的空間感并將其本身作為富于詩意的質(zhì)量來確立晰房？這些都構(gòu)成了詩歌「本身」的問題求摇。這也就是海德格爾在《詩人何為》中的追問：

這當(dāng)兒，甚至連神圣的蹤跡也變得不能辨認(rèn)了殊者。未曾決斷的事情依然是与境，我們是否把神圣經(jīng)驗(yàn)為導(dǎo)向諸神之神性的蹤跡，或者猖吴，我們是否還只是遇到了那導(dǎo)向神圣的蹤跡摔刁。尚未明了的事情依然是，導(dǎo)向蹤跡的蹤跡會(huì)是什么海蔽。至于這樣一種蹤跡如何向我們顯示出來共屈，也還是一個(gè)疑問。.......但是歌唱依然党窜。歌唱命名著大地拗引。歌唱本身是什么呢？終有一死的人如何能夠歌唱幌衣？歌唱從何而來矾削？歌唱在何種程度上達(dá)乎深淵？

「不可見之物」遠(yuǎn)比想象得要多，美尚只是可怖的開端哼凯。

四

誰垦细，當(dāng)我呼喚，會(huì)在天使行列中聽見我挡逼？

第一哀歌一開始就朝著一個(gè)不存在的聽者呼喚括改，里爾克在自己棲居的大地上找不到可依靠的存在。在之后的部分詩人對(duì)人們依存的世界發(fā)出質(zhì)疑家坎，說動(dòng)物們也本能地感覺到我們不能安居在這被解說的世界中嘱能。「天使」的出現(xiàn)將文本的想象空間分隔為兩個(gè)部分虱疏。天使的存在代表著更高的層次惹骂，詩人、或者說生者們棲居的「大地」則是一個(gè)不可靠的世界做瞪，不真實(shí)对粪，也不永恒。戀人們彼此的依戀装蓬、人對(duì)世界的欲求都被里爾克所否定著拭，能夠拔擢我們的是可怖的天使，冷酷牍帚、致人死地儡遮。激情終究會(huì)消褪，戀人們彼此的相擁也不能將之固定下來暗赶。世界停頓在海德格爾所說的「黑夜的貧困時(shí)代」鄙币，事物之間并沒有真正的聯(lián)系。德國(guó)詩人諾瓦利斯的作品《夜頌》中蹂随，神圣十嘿、隱秘、難以名狀的夜是時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)岳锁，詩人把自己獻(xiàn)給神圣的睡眠绩衷。哀歌中的「夜」帶來的更多的是考驗(yàn)，帶著死的特征浸锨，隨著“充滿我們的巨風(fēng)侵蝕我們的臉龐”唇聘，我們意識(shí)到了存身的世界的不確定，情人們也不能例外柱搜〕倮桑「夜」的沉寂包圍了所有人，還有誰能聽見我呢聪蘸？

在生死之間往來的「天使」并不會(huì)垂憐我們宪肖，他們是可怖的表制，我們無法承受他們帶來的強(qiáng)烈的存在。里爾克在第二哀歌中曾經(jīng)重寫天使的降臨帶來致命的危險(xiǎn)控乾，「天使」向下么介，我們的心高跳而死亡⊥珊猓“美”只是“可怖”的開端壤短，就是說可見的美無非是我們面對(duì)「不可見之物」（“可怖”）的開端。我們贊賞可見的美慨仿，是因?yàn)閺?qiáng)而有力的存在者并不屑于摧毀我們久脯。「天使」對(duì)我們而言镰吆，是不可企及的奧秘帘撰。杜伊諾哀歌的世界如阿倫特所說，本質(zhì)是聽覺的世界万皿，我等待著被垂聽摧找，「夜」的到來又仿佛有什么在等待聽到什么。海德格爾將時(shí)代的貧困表述得更為悲觀：

時(shí)代之所以貧困不光是因?yàn)樯系壑览喂瑁且驗(yàn)榈旁牛K有一死的人甚至連他們本身的終有一死也不能認(rèn)識(shí)和承受了。終有一死的人還沒有居有他們的本質(zhì)唤衫。死亡遁入謎團(tuán)之中婆赠。痛苦的秘密被掩蔽起來了绵脯。人們還沒有學(xué)會(huì)愛情佳励。

在第一哀歌中，死更像一個(gè)巨大的不為人們所知曉的秘密蛆挫，在那個(gè)世界當(dāng)中赃承，早逝者們和大地相分別，仍然保持著生長(zhǎng)悴侵∏破剩看起來好像人們存身的世界正在死去，而「死」反而在生可免。而活著的人們生活在虛妄中抓于，找不到依憑。我們不被需要浇借，立在寂靜中捉撮。這一棄絕看起來是無望的，但棄絕又構(gòu)成了轉(zhuǎn)折的先在條件妇垢。無所依靠必然會(huì)讓人意識(shí)到改變之必要巾遭。

你尚未領(lǐng)會(huì)嗎肉康？

如果人都將要死，有什么能夠長(zhǎng)存呢灼舍？情人之間的愛戀仍然相互依賴吼和，希望依靠彼此扶持得以長(zhǎng)存∑锼兀「愛」依然被對(duì)象所規(guī)定炫乓。她需要我嗎？上帝需要我嗎献丑？詩人在詩中歌唱愛者厢岂，歌唱那些被遺棄的人⊙艟啵「愛」不是索要塔粒，對(duì)客體的無盡渴求往往成為了痛苦的根源。這種愛要求回報(bào)筐摘，因得不到回報(bào)痛苦萬分卒茬。那些被遺棄的愛者，更能把握到愛的本質(zhì)咖熟，「愛」并不為了什么，「愛」只是愛本身郭赐。因愛而困擾的人們都將自己當(dāng)做等待澆灌的土地确沸，因?yàn)楦珊远桨l(fā)希望「愛」的滿足罗捎。那些舍棄了對(duì)象的愛者桨菜，則將自己當(dāng)做泉水，正是因?yàn)閻壑汉欤怯啦豢捎|及的才在自身之中顯現(xiàn)谊路。死亡給人帶來的哀痛又算得了什么呢凶异？正是因這巨大的哀痛剩彬，痛苦才在我們身上結(jié)果，哀歌唱給一切遠(yuǎn)離我們的沃饶，我們無法安居于貧瘠的大地轻黑。與其說詩人比其他人更有力，不如說他們更無望馆揉。因?yàn)闊o望抖拦，才能找到得以存身的根本。

春天需要你噩茄，某些星辰需要你绩聘。萬物對(duì)詩人的需求耗啦，是對(duì)心靈的吁求芹彬，世界期待詩人的聆聽舒帮。他們的奧秘對(duì)我們關(guān)閉著玩郊，事物需要他們的本質(zhì)译红。因而「命名」在這里發(fā)揮著根本規(guī)定性的力量侦厚，在語言中，萬物才能擺脫束縛恢復(fù)本有的意義诗宣。詩人何為？贊美想诅！人在愛召庞、贊美来破、歌中找到自己的力量篮灼。詩人贊美女情人時(shí)意識(shí)到了詩人與「歌」本身的緊張關(guān)系徘禁，他把詩人承擔(dān)命運(yùn)比作“一支箭承受弓弦”诅诱。對(duì)一支歌的渴求壓迫著詩人的呼吸。因而詩人再一次強(qiáng)調(diào)傾聽的重要性：“還是聽那空間的氣息吧送朱，那有寂靜形成的相繼而來的音訊≈璨ぃ”傾聽渴求的對(duì)象像是從死者的國(guó)度返回它改。詩人所盼望的對(duì)象依然不可見商乎，空間的靜寂央拖、早逝者的沉默鲜戒、上帝的不在都意味著不可見抹凳，所有的意義都懸置著失都。這種「不可見之物」構(gòu)成了必需，就像詩人說：“需要巨大神秘的我們洽损，只有在傷痛中才能進(jìn)步庞溜。”詩人既是聆聽者碑定，又是等待回應(yīng)的祈禱者流码，這是他們身上根本的矛盾又官。在無望中等待一支歌，等待歌聲將在空間中震響：

那神話怎會(huì)是虛幻：在遠(yuǎn)古漫试，

為了哀悼林諾斯六敬，“樂曲”第一次

穿越了枯槁的呆滯。震驚的空間里商虐，

那位幾乎是神的青年貿(mào)然離去觉阅，

虛空乃至震蕩，其韻律至今誘帶動(dòng)

我們秘车，給與我們慰藉典勇、援助。

注1：

杜伊諾哀歌作為一個(gè)整體叮趴，文本之間的關(guān)聯(lián)性很強(qiáng)割笙。多數(shù)針對(duì)杜伊諾哀歌的解讀也經(jīng)常會(huì)采用文本互證的方式來說明單一意象在詩歌當(dāng)中的作用。但如阿倫特的文章所說眯亦，哀歌之間存在著諸多矛盾伤溉。第五哀歌甚至難以拆解，所以我主要以第一哀歌作為我闡發(fā)的對(duì)象妻率。哀歌整體是對(duì)意義空缺的追問乱顾，即如阿倫特所提及的是在回音的缺席中展開。在此我不追求對(duì)一個(gè)具體象征的明確分析宫静，僅試圖揭示在詩人在虛無的背景中對(duì)“詩人何為”的反思走净。每一哀歌會(huì)圍繞一個(gè)特定的主題展開，第一哀歌能更好地展示文章談到的主題孤里。杜伊諾哀歌的國(guó)內(nèi)譯本有綠原伏伯、林克、黃燦然捌袜、Dasha（《里爾克全集》）多個(gè)版本说搅，基于個(gè)人偏好我選了程抱一（不全）。（全集的譯本注釋好虏等，翻譯不太流暢）