國畫用墨之妙以及墨法避忌
中國畫的用墨之妙，在于濃淡相生，全濃全淡都沒有精神队塘，必須有濃有淡檀头，濃處須精彩而不滯，淡處須靈秀而不晦坎怪。用墨亦如用色罢坝，古有墨分五彩之經(jīng)驗(yàn)，亦有惜墨如金的畫風(fēng)搅窿。用墨還要有濃談相生相融嘁酿，做到濃中有淡隙券，淡中有濃；濃要有最濃與次濃闹司，淡要有稍談與更淡娱仔，這都是中國畫的靈活用筆之法。由于中國畫與書法在工具及運(yùn)筆方面有許多共同之處游桩，二者結(jié)下了不解之緣拟枚，古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異众弓，書法運(yùn)筆變化多端恩溅，尤其是草書，要勝過繪畫谓娃，而繪畫的用墨豐富多彩脚乡，又超過書法。筆墨二字被當(dāng)做中國畫技法的總稱滨达，它不僅僅是塑造形象的手段奶稠，本身還具有獨(dú)立的審美價值。 中國畫在敷色方面也有自己的講究捡遍，所用顏料多為天然礦物質(zhì)或動物外殼的粉未锌订，耐風(fēng)吹日曬，經(jīng)久不變画株。敷色方法多為平涂辆飘，追求物體固有色的效果，很少光影的變化谓传。
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 《雨潤香荷 》吳進(jìn)良
避忌一： 墨多掩真
用線法表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)叫“骨成”這些線是主干蜈项，有時主干畫的不錯，上墨時续挟，好的生動的墨線被淹沒了紧卒，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純?nèi)分兄髡f，“蓋墨用太多則失其真體诗祸，損其筆而濁”跑芳。
“真”指的是形象和用筆，大量用墨時直颅，要注意染墨之處重于墨線博个，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點(diǎn)，看來似乎是畫者的疏乎處际乘，但這倒下是國畫所要求的醒透點(diǎn)坡倔。
《蘭花小雞》吳進(jìn)
避忌二：墨豬
墨豬是國畫中的敗筆，病筆，什么情況下會出現(xiàn)這種難看的用筆呢罪塔，當(dāng)你在演人的衣服投蝉，傾下大片墨液時，以為這些地方隨便涂上一層不會不啥問題吧征堪，所以用墨時就沒有注意到按衣服的結(jié)構(gòu)變化瘩缆，而且不見造型用筆，肉乎乎的一片佃蚜，也沒有留下醒透的空白處庸娱，這樣就形成了一塊墨豬了。
用濕色畫輪廓線時谐算，也要隨著輪廓的起伏變化熟尉，隨時體現(xiàn)內(nèi)容的強(qiáng)弱頓挫，如果離開內(nèi)容要求洲脂，畫得肥厚僵硬斤儿，到處滲出墨液，也就形成了墨豬恐锦，作畫時如把內(nèi)容結(jié)構(gòu)先細(xì)細(xì)琢磨透了再下筆往果，然后意到筆隨，便可避免墨豬之病一铅，前面已經(jīng)提到了筆是屬于骨的陕贮，墨是屬于肉的，如果是肉多骨少潘飘，或者以墨掩筆肮之，也容易造成墨豬之病。
避忌三：項(xiàng)容無筆
項(xiàng)容：唐代人福也，項(xiàng)容尤長用墨之法局骤，荊浩批評他“有墨而無筆”攀圈，可見即便是潑墨的畫法暴凑，以墨為主，便也并不是墨乎乎的一大片赘来，不分層次现喳，而要有骨干，所以用筆固然很難犬辰，用墨也不容忽視
水墨山水畫的學(xué)習(xí)離不開臨摹——寫生——創(chuàng)作三部曲嗦篱。從思想上講，如果臨摹是在進(jìn)行文脈的傳承幌缝，那么寫生就是與自然的對話灸促，創(chuàng)作則是利用具有文脈的語言，描寫與自然對話的結(jié)果。
從技法上講浴栽，臨摹是在向經(jīng)典致敬荒叼，與古人對話，研究語言;寫生是在進(jìn)行自然物象到藝術(shù)(山水)語言的轉(zhuǎn)化;創(chuàng)作則是藝術(shù)家個性語言符號的生成典鸡。每一步都很重要被廓，每一步都不能缺少。
從風(fēng)格上講萝玷，有寫實(shí)風(fēng)格嫁乘，有抽象風(fēng)格，而自己適合什么我覺得不是一種選擇球碉，而是一種必然蜓斧。老辣的線條，抽象的形象一定是對常人所見物象的高度提煉睁冬，而藝術(shù)家是否能越過寫實(shí)而直接去高度概括法精，我認(rèn)為不可行，就像臺階痴突，一步一個腳印搂蜓。
選擇“漸修”，藝術(shù)人生沒必要搶著過辽装，靜下來帮碰，虔誠地面對你眼前自己的作品，與之神圣地進(jìn)行對話拾积，小心翼翼地殉挽，相敬如賓地進(jìn)行心靈深入的交談。
關(guān)山月：否定了筆墨中國畫等于零
中國畫之所以能夠屹立于世界畫林拓巧，是因?yàn)樗侵袊嫛絮r明的特色斯碌，鮮明的個性：中國畫姓“中”。
不但是宣紙肛度、墨傻唾、毛筆這些中國畫專用的工具、材料承耿，更重要的是數(shù)千年來運(yùn)用這些工具冠骄、材料形成的一整套獨(dú)特的繪畫技法和審美習(xí)慣，這就是我們通常所說的筆墨加袋。正是這一特點(diǎn)凛辣，使人們在世界繪畫博覽會上一眼就能標(biāo)舉出：這是中國畫。
關(guān)山月作品? 靜靜的山村
“脫離了具體畫面的孤立的筆墨职烧，其價值等于零扁誓，正如未塑造形象的泥巴”防泵。這話是無可辯駁的。但討論這問題有什么意義呢蝗敢？問題是已完成的具體畫面择克，離不開筆墨——它不但影響這畫的藝術(shù)高低，而且決定這畫是不是姓“中”前普。試想肚邢，在藝術(shù)形式的特點(diǎn)上，如果取消了（或不講究）鉤拭卿、勒骡湖、皴、點(diǎn)等筆法峻厚，取消了（或不講究）烘响蕴、染、破惠桃、積等墨法浦夷，以及書法入畫，神韻辜王、氣韻等審美要求劈狐，它還能叫中國畫嗎？
我在實(shí)踐中感到中國畫沒有筆墨等于“無米之炊”呐馆，因?yàn)橹袊嬍墙ㄖ诠P墨上的肥缔，沒有了筆墨哪里有中國畫？如講演用的語言汹来，寫文章用的文字续膳，沒有了語言和文字怎能講演和寫文章呢？有人認(rèn)為收班，中國繪畫界“已經(jīng)把筆墨僵化了坟岔，成為一個程式的東西，一切習(xí)慣于往里套”摔桦，所以有的畫家到美國畫風(fēng)景社付，結(jié)果畫出來的仍然是黃山、廬山酣溃。我相信會有這樣的事情瘦穆，但他的失敗原因何在呢？并非因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)了中國畫筆墨赊豌，相反，是學(xué)習(xí)掌握得還不到家绵咱，因?yàn)橹袊嫷墓P墨是千變?nèi)f化的碘饼，還有創(chuàng)新呢熙兔，發(fā)展呢，師法自然艾恼，江山教我圖住涉。所以筆無罪、墨無罪钠绍，問題在于掌握筆墨的作者舆声，故筆墨的改進(jìn)，乃來自運(yùn)用筆墨的人柳爽。
關(guān)山月作品? 松山隱士
筆墨一定要改進(jìn)著蟹，一定要提高乙濒，目的是為了發(fā)展，絕不會等于零。比如寫生样刷，由于不是畫插圖，畫標(biāo)本傻盟，不能純客觀的自然主義司恳，但也不能純主觀的主觀主義。一定要把客觀作為依據(jù)俩功，通過主觀的探索幻枉，即如何把客觀的形象升華為主觀的藝術(shù)，有了這個主觀诡蜓，才有個性展辞，才有個人風(fēng)格⊥蛭總之罗珍，個人風(fēng)格的形成，時代感的反映脚粟，都需要用筆墨來發(fā)揮覆旱，用筆墨來形成。筆墨是中國畫最基本的東西核无，是中國畫最大的特點(diǎn)扣唱，是中國畫的財(cái)富，也是作者的武器团南。
關(guān)山月作品? 萬山紅遍
當(dāng)然噪沙，筆墨當(dāng)隨時代，我們不應(yīng)做藝術(shù)保守主義者吐根。為了反映新的時代精神正歼，為了反映新的生活內(nèi)容，我們的筆墨必須革新拷橘、創(chuàng)新局义。我的老師高劍父當(dāng)年提倡“新國畫運(yùn)動”喜爷，就強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是生活的雕像，現(xiàn)實(shí)的反映”萄唇，呼喚“新興的中國畫檩帐，時代的中國畫，革命的中國畫”另萤，他自己率先創(chuàng)造新筆墨畫汽車湃密、飛機(jī)等新事物∷某ǎ抗戰(zhàn)初期泛源，我在創(chuàng)作抗戰(zhàn)畫時，也常常把飛機(jī)目养、大炮入畫俩由。后來為了表現(xiàn)新鮮事物，還不斷進(jìn)行新的探索癌蚁，比如畫煤山幻梯、木麻黃林帶、運(yùn)油車等前人未畫過的東西努释；泰國的民間舞蹈碘梢，日本的秋溪放筏，美國和加拿大的尼亞加拉瀑布伐蒂，都曾在我的畫中出現(xiàn)煞躬，沒有人說是中國的老一套。我的實(shí)踐體會是：中國畫筆墨是可以變化逸邦、創(chuàng)新恩沛、不斷豐富、發(fā)展的缕减。不過雷客，萬變不離其宗，即使是創(chuàng)新桥狡、嘗試搅裙，也仍然是中國畫。
關(guān)山月作品? 雪梅圖
吳冠中同志提到：“西方人覺得中國水墨畫沒有前途……所以必須發(fā)展裹芝，必須革新部逮，不然就是死路一條。從這個意義上說嫂易，我其實(shí)是想保住中國畫的前途的兄朋。”
中國畫要發(fā)展炬搭，要革新蜈漓，這個觀點(diǎn)是一致的穆桂。但既然前提已經(jīng)肯定沒有前途宫盔，肯定“筆墨等于零”融虽，那只有拋棄，否則是“死路一條”灼芭。這種論點(diǎn)在前有额，又怎能保住中國畫的前途呢？我們不應(yīng)該“擬古”彼绷，也不應(yīng)該“崇洋”巍佑。我們是主張“古為今用，洋為中用”的寄悯。西方有用的東西我們應(yīng)該吸取作為營養(yǎng)萤衰，但不能拋開約占世界人口五分之一的中國人民的欣賞習(xí)慣而不顧。
關(guān)山月作品? 椰林市集
中國幾千年的傳統(tǒng)文化猜旬，一定要“繼往開來”脆栋、“承前啟后”、“繼往”的目的是為了“開來”洒擦，“承前”是為了“啟后”椿争。
因?yàn)橹袊嫷墓P墨來源于書法，故稱“書畫同源”熟嫩，畫畫叫作“寫”畫秦踪，是以“形”寫“神”的。即“寫形”是手段掸茅，“寫神”才是目的椅邓，故要求形神兼?zhèn)洹ū旧硎且环N藝術(shù)昧狮，繪畫往往運(yùn)用書法中的形式美景馁，運(yùn)用書法的結(jié)構(gòu)規(guī)律。中國畫強(qiáng)調(diào)書法用筆陵且，氣韻生動裁僧，以形寫神，這些特色西畫是少有的慕购，西人也不一定懂得運(yùn)用聊疲，何必要聽信西人對此的非議呢？
關(guān)山月作品? 長廊積雪
中國畫是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化沪悲，應(yīng)該弘揚(yáng)获洲，中國畫最有特色的筆墨也應(yīng)得到繼承發(fā)展。我們是有幾千年傳統(tǒng)文化的中國人殿如，應(yīng)該以能人所不能為自豪贡珊，以他有我有最爬，我有他無為驕傲。時代在不斷前進(jìn)门岔，祝愿有中國特色的中國畫緊跟著時代前進(jìn)爱致！
國畫的線條
學(xué)習(xí)繪畫有兩種基本途徑：一是通過對實(shí)物進(jìn)行寫生練習(xí)；一是通過臨摹前人的作品進(jìn)行學(xué)習(xí)寒随。方法不同糠悯，但學(xué)習(xí)的目的只有一個，就是通過寫生或臨摹掌握造型能力和表現(xiàn)技巧妻往。
不同的畫種有不同的造型規(guī)律和形式語言互艾，這兩種不同的學(xué)習(xí)方法在造型能力和形式語言的學(xué)習(xí)上也各有特色：通過寫生，可以直接來源于生活讯泣，這種方法更注重對象的真實(shí)性和寫實(shí)性纫普，與西畫的造型觀一致，因此比較適合西畫的學(xué)習(xí)好渠。中國畫在造型上講究“意象”昨稼，并不追求對象的真實(shí)性，在形式語言上具有較強(qiáng)的程式性晦墙，“意象”的造型和“程式”的語言是可以通過臨摹學(xué)習(xí)其規(guī)律的悦昵，所以學(xué)習(xí)中國畫從臨摹入手是一個好的方法。
線條是中國畫的基礎(chǔ)晌畅，它的好壞直接決定作品的成敗但指，因此在學(xué)習(xí)中國畫之前，尤其在學(xué)習(xí)工筆畫之前進(jìn)行線條的學(xué)習(xí)尤為重要抗楔。
學(xué)國畫練習(xí)線條就猶如學(xué)書法練習(xí)筆畫一樣棋凳，通過對線條的起、行连躏、收的練習(xí)剩岳，掌握線條運(yùn)行的基本規(guī)律，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行各種線條變化的練習(xí)入热，熟悉不同筆毫的硬度特性和用筆的不同角度變化規(guī)律拍棕，準(zhǔn)確把握指、腕勺良、肘的運(yùn)行方向和力度绰播，靈活運(yùn)用各種頓挫、轉(zhuǎn)折尚困、提按蠢箩。在書法筆畫線條練習(xí)中，要求“藏鋒”，也就是要將筆鋒藏于筆畫線條之中谬泌，切不可“露鋒”滔韵。線條在運(yùn)行時要始終使筆鋒藏于筆畫線條之間，如果筆鋒露出線條之外掌实，就犯了“側(cè)鋒”的大忌了陪蜻。雖然國畫線條和書法線條不盡相同，國畫線條變化豐富潮峦，要求多樣囱皿，但在進(jìn)行基礎(chǔ)線條練習(xí)時勇婴，它也和書法筆畫線條的要求基本一致忱嘹，重點(diǎn)要求掌握“中鋒運(yùn)筆”，這樣才能畫出挺健流暢耕渴，“如錐畫砂”拘悦、“如屋漏痕”般遒勁有力的線條。
任何一根線橱脸，它都由起筆础米、行筆和收筆這三個部分組成，正確掌握和運(yùn)用這三個動作是線條成敗的關(guān)鍵添诉。
(一)起筆——起筆要頓
所謂“頓”就是筆鋒著紙后輕輕地上下抖動幾下屁桑，其目的就是將外露于線條之外的筆鋒調(diào)整到線條之中，使之“藏鋒”栏赴。書法筆畫線條起筆時要求“欲右先左”蘑斧，即如果筆畫是從左往右寫的話，起筆時要求筆畫先從右往左寫须眷，然后再回過來從左往右竖瘾，這樣做的目的也就是讓筆鋒藏于線條之中。
（二）行筆——行筆要暢
線條在運(yùn)行過程中要流暢花颗，要求線型要統(tǒng)一捕传，不能出現(xiàn)“蜂腰”、“側(cè)鋒”和“飛白”等現(xiàn)象扩劝。要使線條流暢庸论，首先要做到呼吸均勻，千萬不要憋著一口氣棒呛，尤其是畫長線聂示，更要?dú)庀⒘鲿常@樣就會克服緊張情緒条霜，有效地減輕停頓和顫抖等現(xiàn)象催什。要解決粗細(xì)不均，線型不統(tǒng)一和“側(cè)鋒”等現(xiàn)象，必須“中鋒運(yùn)筆”蒲凶，只有這樣線條才能如“春蠶吐絲”般地勁健連綿气筋。
在行筆過程中要注意線條的節(jié)奏和韻律。一根線旋圆，尤其是長線宠默，在行筆中切不可一瀉千里，要盡量利用筆觸運(yùn)行的快慢灵巧、輕重來控制線條的節(jié)奏變化搀矫，在轉(zhuǎn)折的地方要“頓筆”，這樣既可以調(diào)整筆鋒運(yùn)行的軌跡方向，又可以產(chǎn)生節(jié)奏感颊郎，這種有節(jié)奏變化的線條才能產(chǎn)生韻律突梦，只有有節(jié)奏和韻律的線條才有生命力。
（三）收筆——收筆要留
書法筆畫線條要求收筆時要“回鋒”卦羡，也就是要將筆鋒回過來藏到線條之中。在進(jìn)行國畫線條練習(xí)時也要注意“藏鋒”麦到，但沒有必要象書法那樣“回鋒”绿饵。“留”就是將筆鋒留于線條之中瓶颠，切不可將線條尾巴隨意地拖到線條的外面拟赊。在畫線條時只要將筆適時停住，不要下意識地拖帶即可粹淋。
（四）順吸祟、逆鋒
在繪畫過程中，人們往往習(xí)慣于從左往右或從上往下地運(yùn)筆廓啊，這種習(xí)慣的運(yùn)筆叫“順筆”欢搜，而從右往左或從下往上的運(yùn)筆就沒有“順筆”自然，它較別扭谴轮，所以稱為“逆鋒”炒瘟。在練習(xí)勾線時，要“順鋒”“逆鋒”交替進(jìn)行第步，千萬不要因“逆鋒”難就少練習(xí)疮装。練習(xí)“逆鋒”不要為了勾勒的方便而改變畫面的方向，如果隨意轉(zhuǎn)動畫面的話粘都，就起不到練習(xí)的作用了廓推。
山水畫寫生要按游、悟翩隧、記樊展、寫四個步驟進(jìn)行
中國山水畫的寫生有它自已的特點(diǎn)，有別于西洋畫中的風(fēng)景寫生。中國山水畫寫生专缠，不僅重視客觀景物的選擇和描寫雷酪，更重視主觀思維對景物的認(rèn)識和反映，強(qiáng)調(diào)作者的思想感情作者涝婉。作者通過對景物的描寫來反映自已的思想感情哥力。
首先要選擇寫生的地點(diǎn)，合于自已的興味才能觸景生情墩弯，如果在自已絲毫不感興趣的地方寫生吩跋，即便花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強(qiáng)畫成渔工，只是干巴巴地如實(shí)描寫锌钮，與中國山水畫的要求相差甚遠(yuǎn)，那是沒有意義的涨缚。
中國山水畫寫生要按“游”“悟”“記”“寫”四個步驟進(jìn)行轧粟。
游
每到一個地方寫生，千萬不要看到一處風(fēng)景很動人脓魏，馬上就坐下來畫，把看到的風(fēng)景如實(shí)地搬上畫夾通惫，這不是中國山水畫寫生的試茂翔。首先必須“游”。
游山玩水對中國山水畫家來說履腋，就是深入細(xì)致地去觀察珊燎。一座山，你山上山下遵湖、山前山后跑遍了悔政，從高處、低處不同角度觀察它的形象延旧，分析它的特征谋国，對它作全面的了解，作畫時才真正心中有數(shù)迁沫。
山景隨著時間芦瘾、季節(jié)、晴集畅、雨等各種變化而變化近弟，有著不同的韻味。特別值得注意的是晴天和下雨的變化挺智。晴天是山青祷愉、水明、樹重、云輕二鳄，一覽無余迫摔，層次清晰；而下雨則不同泥从，所有景象朦朦朧朧句占，雨絲中山色樹影時隱時現(xiàn)，在模糊中見到極微妙的變化躯嫉，本身就是絕妙的水墨畫纱烘。
概括地說，深入生活進(jìn)行山水畫寫生祈餐，重在“深入”二字擂啥。要深入觀察、深入了解帆阳，要在生活中激發(fā)作畫的熱情哺壶。
悟
就是要深入思考，概括提煉蜒谤。
“游”只解決對景物的全面了解山宾。進(jìn)一步則必須深入思考、分析鳍徽，在掌握表現(xiàn)對象的特征之后资锰，要去蕪存精，由表及里阶祭，深思熟慮地去構(gòu)思绷杜、去立意”裟迹“意在筆先”就是這個意思鞭盟。
意境植根在“游”的基本，也就是說瑰剃，意境是從生活中醞釀而成齿诉。自然是美的，立意是把美的因素綜合起來培他，使之升華成為更美滿鹃两、更有理想的景物∫荩“悟”是客觀景物反映到主觀意念上俊扳，重新組織成藝術(shù)形象的重要過程。經(jīng)過藝術(shù)加工的景物猛遍，應(yīng)該比原來的更集中馋记，更美号坡。山水畫寫生中的“悟”是走向“中得心源”的必要過程。
但是梯醒，在山水寫生過程中宽堆，“悟”往往被人忽略，把客觀景物如實(shí)地搬上畫面茸习，或僅僅作簡單的構(gòu)圖上的剪裁畜隶，章法上的安排，這對山水畫家來說是不夠的号胚，缺乏雋永的意境籽慢，缺乏感人的魅力，只能是風(fēng)景說明圖猫胁。藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)箱亿，經(jīng)過“妙悟”使現(xiàn)實(shí)傳神到新的藝術(shù)意境，這種心靈上的傳播弃秆，應(yīng)該是畫家最高的追求届惋，這種意境上的開拓，出自畫家的思想感情菠赚，應(yīng)是有所感才能反映出來脑豹。
“悟”就是把對客觀景物的感性認(rèn)識，更集中地提高到理性認(rèn)識锈至。這樣在繁雜的景物現(xiàn)場晨缴，該畫什么，該舍棄什么峡捡，該強(qiáng)調(diào)什么，該突出什么筑悴，諸多難題就迎刃而解了们拙。
記
它包括兩層意思。一是記錄阁吝，二是記憶砚婆。
每到一處山水勝景，必須有很多景物使你感到新鮮突勇，激起創(chuàng)作的熱情装盯。這時就需要進(jìn)行必要的記錄，速寫其形象甲馋，如果結(jié)構(gòu)復(fù)雜埂奈，某些重要部分還要重點(diǎn)加以結(jié)構(gòu)上的記錄和特寫。這種速寫不求形式上完整定躏，而求詳細(xì)記錄账磺，特別對于工程建筑物芹敌，必須結(jié)構(gòu)清楚，透視正確垮抗，每次外出寫生氏捞，這方面的工作量是很大的。
寫生時特別要記錄具有特征的景物冒版，使寫生畫稿能夠充分表現(xiàn)出地方特征液茎。例如樹木是極普通的景物，但各地地理?xiàng)l件不同辞嗡，樹木同樣會有地方特征捆等，速寫時不能忽視這一點(diǎn)。富春江一帶的楊梅樹欲间，樹葉常青而濃黑楚里，樹干盤曲多姿呈淡赭色。
當(dāng)年去富春江畫畫猎贴，勾了不少楊梅樹的稿子班缎，這種姿態(tài)優(yōu)美，枝葉繁茂的常青樹與富春江的山明水秀相映襯她渴，極富江南水鄉(xiāng)特色达址，十分入畫。黃山松樹趁耗，濃黑而粗壯沉唠，虬枝千姿百態(tài)，氣勢雄壯苛败，它是黃山所特有满葛，畫黃山而不畫松樹便失去了黃山的特征。
山罢屈，對山水畫來說是最普通的描寫對象嘀韧，但各地的山都不相同，正如宋代郭熙所論述：“嵩山多好溪缠捌，華山多好峰锄贷，衡山多好別岫，常山多好列岫曼月，泰山特好主峰谊却。天臺、武夷哑芹、廬霍炎辨、雁蕩、岷峨绩衷、巫峽蹦魔、天壇激率、王屋、林慮勿决、武當(dāng)皆天下名山巨鎮(zhèn)乒躺，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱低缩，奇絕神秀嘉冒，莫可窮其要妙。欲奪其造化咆繁，則莫神于好讳推，莫精于勤，莫大于飽游飫看玩般，歷歷羅列于胸中银觅。”華山多好峰坏为，確實(shí)是這樣究驴，它挺拔而又雄偉，而黃山的峰巒則更為秀美多姿匀伏。對于各種山峰的特點(diǎn)洒忧，仔細(xì)加以觀察才能得其精神。
我們必須用筆記錄够颠，但更需要用心記之熙侍。因?yàn)樽钤敱M的記錄也難得其精神成為自已的“胸中丘壑”。我們要做到得心應(yīng)手履磨，提筆即可畫出蛉抓，落墨即可顯出其特征。
寫
以上所講“游”“悟”“記”，都是寫的準(zhǔn)備過程。一般說來参萄，前面三個過程準(zhǔn)備充分府怯，“寫”起來就會得心應(yīng)手∥徊恚“寫”是把自已感受到的蘊(yùn)藏在自然界中的優(yōu)美情趣如筛，用筆墨反映出來，表現(xiàn)出來抒抬。
寫的關(guān)鍵是意境杨刨，古代畫家最為普遍的經(jīng)驗(yàn)是“意在筆先”〔两＃看來是老生常談妖胀，但卻是極重要的經(jīng)驗(yàn)芥颈。“寫”是形式赚抡，是技法爬坑，即所謂的“筆”⊥砍迹“寫”是反映“意”盾计，但“意”和“筆”不容分割，二者應(yīng)該高度地統(tǒng)一赁遗，即要求有新意署辉，又要求出妙筆，筆意相發(fā)才能畫出滿意的作品來岩四】蕹ⅲ“筆墨當(dāng)隨時代”是“寫”這一環(huán)節(jié)最重要的一點(diǎn)
山水畫寫生技法，
中國畫的"寫生"剖煌，往往是"皮袋中置描筆在內(nèi)材鹦，或于好景處，見樹有怪異末捣，便摸寫記之......"(元·黃公望《寫山水訣》)侠姑。中國傳統(tǒng)的山水畫寫生觀中，實(shí)在是把對自然的深入觀照和細(xì)微體悟放在首位箩做，并使自然山水與畫家心靈互融神會莽红，最終達(dá)到顧愷之所說的"與山川神遇而跡化"的目的.為達(dá)此目的，光是"模寫"是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的邦邦。
石濤水墨山水
現(xiàn)代山水畫寫生的作用
寫生的橋梁作用
中國畫的學(xué)習(xí)安吁，一般均從臨摹入手，并且往往始終伴隨著學(xué)習(xí)的全過程燃辖。作為學(xué)習(xí)國畫的一種重要手段鬼店，通過臨摹，能在短期內(nèi)高效率地迅速了解國畫的各種基本技法黔龟，從而達(dá)到事半功倍的效果妇智。但由于國畫技法，如山水中的皴法等氏身，經(jīng)過前人反復(fù)錘煉巍棱，已成十分完善的程式，臨摹一久蛋欣，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔航徙。
而通過寫生，就能使學(xué)習(xí)者在傳統(tǒng)技法下的程式化山水與真山實(shí)水之間架起溝通的橋梁陷虎。一方面到踏，以所習(xí)技法表述真實(shí)山水杠袱，另一方面，用大自然中山水的萬千姿態(tài)窝稿，印證傳統(tǒng)山水程式楣富，明了這些程式之由來。
劉松巖山水畫教學(xué)
2.寫生的記錄作用
作為游歷山水時的感受的記憶手段讹躯，寫生也有其重要作用菩彬。且不論古代沒有相機(jī)、攝像機(jī)潮梯，對不可能長游細(xì)察的山水記上一"異"十分必要骗灶，即使在現(xiàn)代，有了相機(jī)等現(xiàn)代化記實(shí)工具秉馏，但當(dāng)面對真實(shí)山水時所得的感觸耙旦，同時因地、因氣候變化的陰晴明晦萝究、云蒸嵐飛免都，都會有許多變化。
這些用寫生記錄帆竹，往往比較切合感覺绕娘，而一拍成照片，往往反而因太真實(shí)而缺乏感人力量栽连。
3.寫生的體微作用
比較山水畫的臨摹與寫生险领，臨摹等于是在求教名師，只要精研細(xì)察秒紧，必能得莫大收益绢陌。但光從臨摹上得到體會，畢竟是吃別人嚼過的饃熔恢，"紙上得來終覺淺"脐湾。如不能把這些臨摹所得與自然真山水相比照，一不小心便會陷入泥古的泥潭而不能自拔叙淌。
在這里秤掌，直接面對活生的自然山水，通過細(xì)致入微的觀察鹰霍，往往會有自己的獨(dú)特體會机杜。這些獨(dú)特體會經(jīng)過多次強(qiáng)化，并反復(fù)去粗存精衅谷，就會成為個人繪畫風(fēng)格面貌確立的起點(diǎn)。也正是這一點(diǎn)似将，才是現(xiàn)代山水寫生教學(xué)向傳統(tǒng)山水寫生觀靠攏的起點(diǎn)获黔。
現(xiàn)代山水寫生教學(xué)的兩個誤區(qū)
誤區(qū)之一："泥古不化"蚀苛。過分強(qiáng)調(diào)臨摹所得的山水畫技法，特別是山石皴法等玷氏，結(jié)果是要么活山水被程式所囿寫成死山水堵未，要么是思路被真山實(shí)水所束縛，而找不到表現(xiàn)的方法盏触。
誤區(qū)之二："食洋不化"渗蟹。是以西畫速寫的方法直接移植入國畫山水寫生中，把國畫寫生等同于硬筆明暗速寫或線描速寫赞辩。其直接惡果是當(dāng)速寫得心應(yīng)手之后雌芽，無論平時隨手揮寫，或嚴(yán)肅的創(chuàng)作辨嗽，所畫之作幾乎全為一副"速寫相"世落。這些畫作，如果光從畫面視覺效果看糟需，可能也不錯屉佳，但卻不能稱是中國山水畫。因直露和膚淺洲押，直接決定了其品格的低下武花。
以下我們提出一些由淺入深，最終與傳統(tǒng)山水寫生觀相一致的寫生方法杈帐，以供討論体箕。
山水畫寫生教學(xué)，一直是作為美術(shù)院校山水畫教學(xué)中的重要一環(huán)而納入教學(xué)計(jì)劃的娘荡。山水畫是國畫三大門類中干旁，最直接貼近自然的藝術(shù)。所以說炮沐，教學(xué)者在山水畫教學(xué)中争群，應(yīng)掌握常用方法和總體把握。
(一)山水畫寫生教學(xué)的常用方法簡述如下：
1.局部模寫法：（適合初學(xué)者臨摹未到熟練程度大年，真山水寫生又未多接觸换薄，須要兩相對照，揣摹模寫翔试，此時切忌貪大求全轻要。
2.詳記法：較完整"真實(shí)"地記錄畫面，適合初步熟練的學(xué)者垦缅，此時教者即當(dāng)強(qiáng)調(diào)感受之真實(shí)冲泥，而非物象表面之"真實(shí)"。
3.記異法：只對特別的事物加以記寫，適合時間較少或有特別感受時用凡恍。
4.記意法：只簡單記錄一個印象志秃，不作詳細(xì)刻畫，類似黃賓虹先生之速記嚼酝。
5.放大法：選取一有感受的局部浮还，放大并作較詳盡表現(xiàn)，趁龉可有意外收獲钧舌。
6.映象法：針對整體景物的感受，較簡潔的畫出大體印象涎跨，不求形似洼冻，但求達(dá)"意"。
7.映象重疊法：不多作一山一水的速記六敬，而注重整山整水甚至千山萬水的疊加印象碘赖，此即所謂"行萬里路，讀萬卷書"外构，丘壑在胸普泡，妙造自然。
8.重復(fù)體味法：此法即留驗(yàn)于此山此水間审编，流連忘返撼班，反復(fù)觀照體味，使山水形象完全爛熟于胸垒酬，以致行坐眠食砰嘁，時刻不忘。石濤之鐘情黃山勘究，潘天壽先生之畫雁蕩矮湘，黃賓虹先生之愛觀夜山，即得此法三昧口糕。
(二)以上諸法以外缅阳，根據(jù)各人體會，還可有多種寫生方法景描，但其綱領(lǐng)則同是不以山川表面化的真實(shí)為目的十办，而力求與山川“神遇而跡化”為至高境界。
總體的把握尚須注意以下幾點(diǎn)
1.中國山水畫是宏觀的超棺，要在宏觀把握中去處理微觀向族，注重整體大感受，防止受拘于一草一木棠绘。
2.寫生越熟練件相，越要減少直接對景描畫再扭，而多把身心投入觀照，體悟造化的神妙适肠，在這里"觀"十分重要霍衫，通過"觀"和"看"，努力達(dá)到物我兩忘之境侯养。
3.應(yīng)特別注重特定條件下的自然山水對自己產(chǎn)生的強(qiáng)烈感觸，因這類感觸往往是你個人特有的體驗(yàn)澄干，努力強(qiáng)化這個體驗(yàn)并表現(xiàn)它逛揩，那就是你神遇而跡化的開端，也就是你的繪畫風(fēng)格確立的開端麸俘。
臨摹與寫生辩稽，哪個更重要？
1从媚、關(guān)于臨某研埂：
臨摹是基礎(chǔ)課，很重要拜效。古人已經(jīng)創(chuàng)造了很好的筆墨技巧喷众，我們要繼承。我們要有自己的創(chuàng)造紧憾，要推陳出新到千，便必須通過臨摹，向古人學(xué)習(xí)赴穗。只有在繼承的基礎(chǔ)上憔四，才可能有發(fā)揚(yáng)創(chuàng)造。這是規(guī)律般眉，永遠(yuǎn)是這樣的了赵。將來也必然有人繼承我們，又有創(chuàng)造甸赃。
臨摹時柿汛，要特別注意研究，如臨帖要認(rèn)真讀帖辑奈，臨畫也要認(rèn)真讀畫苛茂。看古畫鸠窗，必須多想多鉆研妓羊。看看古人是如何畫的稍计，同樣題材我將怎樣畫躁绸，明人清人又怎樣畫。要在比較中發(fā)現(xiàn)其特征，時代的氣息净刮、個人的風(fēng)范和受有當(dāng)時畫風(fēng)的影響如何剥哑。
一個作家，看他繼承了誰淹父，又影響了誰株婴，要從縱橫聯(lián)系、互相對比中去分析了解各自的特征暑认。能夠識別真?zhèn)我彩且环N必要的常識困介，否則就很難鑒別其好壞。
總之蘸际，凡臨摹座哩，總要眼看殃饿、胸想瘫里、手臨影锈，全面運(yùn)用馆蠕。
因?yàn)槲覀円ㄟ^臨摹寂殉，不只是掌握一些表面的技法袁余，還有其他金石書法的多方面修養(yǎng)屎蜓。黃賓虹的畫霉涨，整體看來乍迄，自是黃賓虹的風(fēng)貌管引，而仔細(xì)分析，又有黃王倪吳的筆法闯两。趙之謙以北碑入畫褥伴，吳昌碩更熔以獵碣，所以他們的畫中漾狼，有豐富重慢、深厚的內(nèi)在東西。若沒有這些復(fù)雜的材料逊躁，仿佛清水煮白菜似踱，其味必然淡薄。
2稽煤、關(guān)于寫生：
在寫生方面核芽，古人說的“行萬里路”，就包括了這個深入現(xiàn)實(shí)酵熙、觀察生活的階段轧简。不論畫山水、花鳥還是人物匾二，都要深入到現(xiàn)實(shí)中去哮独，否則拳芙，是不能創(chuàng)造出為人們所喜愛的好作品來的。臨摹是基礎(chǔ)皮璧，很重要舟扎，但僅限于臨摹，則又是片面的悴务。
臨摹學(xué)習(xí)了古人的技法睹限，是寫生的本領(lǐng)。寫生是要剪取素材讯檐，一方面需要有目的有計(jì)劃去搜集素材邦泄，一方面又要廣泛地積累不一定立即可用的素材。見到山石裂垦、水口、坡石肌索，就隨時記錄下來蕉拢，仿佛遇到了好菜，先買了來以后再做诚亚。
寫生跟速寫不同晕换。寫生主要是記錄形象，整體站宗、局部都要細(xì)畫闸准。一枝松枝，畫的精微梢灭，等于全樹都已知道夷家，已足以用。速寫則取其整體造型敏释，大的動勢库快。沒有目的的畫來的東西沒有用處，而有用之處钥顽，又往往沒畫义屏。速寫要求短時間內(nèi)完成，如鳥的動態(tài)蜂大，必須用快速的筆觸闽铐，捕捉住它優(yōu)美的一剎那。而無論如何迅速奶浦，也終須低下頭來畫兄墅，這便包括了默寫的成份。
默寫可分為兩個階段：一幅畫臨過以后财喳，再默寫一張察迟，而變更其姿態(tài)斩狱，即把臨摹中得來的能力，潛移默化地轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作中去扎瓶；再是在寫生中運(yùn)用臨摹得來的技巧所踊，而更加入主觀的創(chuàng)造。因此概荷，默寫是接近了創(chuàng)作的秕岛。
寫生要注意深入觀察，我們看花和鳥误证，要超過一般人的深度继薛。
花萼的反正，蕉葉的翻轉(zhuǎn)愈捅，此是常人所看不到處遏考，卻正是我們的用心處，要從中發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)出美來蓝谨。因此灌具，體驗(yàn)生活、觀察現(xiàn)實(shí)的時間譬巫，是遠(yuǎn)比繪畫要長得多的咖楣。
花和鳥都不是孤立的，它們生活規(guī)律芦昔，深受自然環(huán)境的影響诱贿。高山之松矮，平原上的就高咕缎，和風(fēng)吹有關(guān)珠十。山間之松彎曲而向上，是為的向陽锨阿。平原的萱花宵睦，葉子向四面紛披，而峭壁下的則是一邊傾倒墅诡，絕不向壁壳嚎。瓶中寫生得來的花卉動態(tài)，不與大地生長的相同末早。動植物的顏色烟馅、神態(tài)，又因四時變化然磷、風(fēng)晴雨露而不同郑趁。
這些，都必須深入觀察姿搜，全面了解寡润，不是看了便畫就可以畫得好的捆憎。巧學(xué)書法，練字沒技巧梭纹，等于惘臨躲惰，臨摹在初學(xué)時重要，尤其自學(xué)的变抽，寫生是有基礎(chǔ)的情況下進(jìn)行的础拨，而不是亂寫生，二者都重要绍载，只是各階段有所側(cè)重诡宗，都是終生課題，同等重要击儡。
藝術(shù)鑒賞術(shù)語懂得這些語言塔沃，中國畫術(shù)語。謂山水畫的十二忌病阳谍。元代饒自然在《山水家法》提出此說：一芳悲、布置迫塞；二边坤、遠(yuǎn)近不分；三谅年、山無氣脈茧痒；四、水無源流融蹂；五旺订、境無夷險；六超燃、路無出入区拳；七、石止一面意乓；八樱调。樹少四枝；九届良、人物傴僂笆凌；十、樓閣錯雜士葫；十一乞而、滃淡失宜；十二慢显、點(diǎn)染無法爪模。山水畫中布置樓閣欠啤，錯雜曲折，反可顧盼生姿屋灌，饒氏以為忌者洁段，乃指以界畫樓閣為主的畫材而言。
八格
中國畫術(shù)語声滥。北宋韓拙《山水純?nèi)诽岢觯骸胺伯嬘邪烁瘢菏隙鴿櫭寄欤畠舳鳎揭尬÷渌埽藶⒙渑ε保茻煶鰶]，野徑迂回憾赁，松偃龍蛇污朽，竹藏風(fēng)雨也×迹”
七候
中國畫術(shù)語蟆肆。清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）晦款；二炎功、筆與手稱；三缓溅、色墨凈蛇损；四、新游山水坛怪，或新見名跡淤齐；五、索畫者工賞鑒袜匿；六更啄、意興；七居灯、工夫當(dāng)不生不熟之際祭务。七候備而后佳構(gòu)成」窒樱”
六氣
中國畫術(shù)語待牵。清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂喇勋；二曰匠氣缨该，工而無韻；三曰火氣川背，有筆仗而鋒芒太露贰拿；四曰草氣蛤袒，粗率過甚，絕少文雅膨更；五曰閨閣氣妙真，描條軟弱，全無骨力荚守，六曰蹴黑氣珍德，無知妄作，惡不可耐矗漾⌒夂颍”
六長
中國畫術(shù)語。對繪畫技法所舉的六種長處敞贡。有兩說：一是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣泵琳，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也誊役，細(xì)巧求力三也获列，狂怪求理四也，無墨求染五也蛔垢，平畫求長六也击孩。”二是清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅鹏漆、神韻秀逸溯壶、使筆無痕、用墨精彩甫男、布局變化、設(shè)色高華是也验烧，六者一有未備板驳，終不得為高手“穑”
六要
中國畫術(shù)語若治。對繪畫創(chuàng)作提出的六個要求。有兩說：一是五代梁荊浩《筆法記》：“夫畫有六要：一曰氣感混，二曰韻端幼，三曰思，四曰景弧满，五曰筆婆跑，六曰墨⊥ノ兀”“氣者滑进，心隨筆運(yùn)犀忱，取象不惑幔托；韻者牌废，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗尼桶；思者节槐，刪撥大要搀庶，凝想形物；景者铜异，制度時因哥倔，搜妙創(chuàng)真；筆者熙掺，雖依法則未斑，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形币绩，如飛如動蜡秽；墨者，高低暈淡缆镣，品物淺深芽突，文彩自然，似非因筆董瞻∧觯”二是北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六要者钠糊，氣韻兼力一也挟秤，格制俱老二也，變異合理三也抄伍，彩繪有澤四也艘刚，去來自然五也，師學(xué)舍短六也截珍。
六法
中國畫術(shù)語攀甚。品評人物畫的六項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，南朝齊謝赫《古畫品錄》所舉“六法”為：氣韻生動岗喉、骨法用筆秋度、應(yīng)物象形、隨類賦彩钱床、經(jīng)營位置荚斯、傳移模寫（一作傳模移寫）。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法鲸拥。清代鄒一桂《小山畫譜》則認(rèn)為“以六法言拐格，當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之刑赶，賦彩又次之捏浊，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫成后得之撞叨，一舉筆即謀氣韻金踪，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言牵敷，非作家法也胡岔。”其后論者益眾枷餐，并逐漸應(yīng)用到山水靶瘸、花鳥等畫科，且已習(xí)慣地成為“中國畫”的代名詞∶撸現(xiàn)代錢鐘書重新作了標(biāo)點(diǎn)：“六法者何怨咪？一、氣韻润匙，生動是也诗眨；二、骨法孕讳，用筆是也匠楚；三、應(yīng)物厂财，象形是也芋簿；四、隨類璃饱，賦彩是也与斤；五、經(jīng)營帜平，位置是也；梅鹦、傳移裆甩，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）
四難
中國畫術(shù)語齐唆，清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有四難：筆少畫多嗤栓，一準(zhǔn)也；境顯意深，二難也茉帅；險不入怪叨叙，平不類弱，三難也堪澎；經(jīng)營慘淡擂错，結(jié)構(gòu)自然，四難也樱蛤∨パ剑”
三到
中國畫術(shù)語。清代盛大士《溪山臥游錄》謂：“畫有三到：理也昨凡，氣也爽醋，趣也。非是三者便脊，不能入精妙神逸之品蚂四，故必于平中求奇，純綿裹鐵哪痰，虛實(shí)相生遂赠。”
三病
中國畫術(shù)語妒御，指用筆的三種疵病解愤。北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論用筆得失》，“畫有三病乎莉，皆系用筆送讲，所謂三者：一曰版（板），二曰刻惋啃，三曰結(jié)哼鬓。版者腕弱筆癡，全虧取與边灭，狀物平褊异希，不能圓渾也；刻者運(yùn)筆中疑绒瘦，心手相戾称簿，鉤畫之際，妄生圭角也：結(jié)者欲行不行惰帽，當(dāng)散不散憨降，似物凝礙，不能流暢也该酗∈谝”中國畫重視用筆士嚎，重視線條美，畫中若無線條美悔叽，謂之“無筆”莱衩。
三品
中國畫術(shù)語。指品評書畫藝術(shù)的三個等級娇澎，即神品笨蚁、妙品。能品九火。唐代張懷瓘《書斷》評歷代書法家赚窃，立神、妙岔激、能三品勒极，源于南朝梁庾肩吾《書品》的上、中虑鼎、下三等（每等又分上辱匿、中、下炫彩，共為九例）匾七；北宋劉道醇《圣朝名畫評》以此評畫，元代夏文彥江兢、明代王世貞沿襲之昨忆。又唐代朱景玄《唐朝名畫錄》援李嗣真《書后品》在上、中杉允、下三等九品之外立逸品邑贴。北宋黃休復(fù)《益州名畫記》則分逸、神叔磷、妙拢驾、能四格。謂“畫之逸格改基，最難其儔繁疤，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪秕狰，筆簡形具稠腊，得之自然，莫可楷模鸣哀，由于意表架忌，故目之曰逸格爾∨堤颍”“大凡畫藝鳖昌，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高低飒，思與神合许昨，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)褥赊，非謂開廚已走糕档，撥壁而飛，故目之曰神格爾拌喉∷倌牵”“畫之于人，各有本性尿背，筆精墨妙端仰，不知所然，若投刃于解牛田藐，類運(yùn)斤于斫鼻荔烧，自心付手，曲盡玄微汽久，故目之曰妙格爾鹤竭。”“畫有性周動植景醇，學(xué)侔天功臀稚，乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽三痰，形象生動者吧寺，故目之曰能格爾【泼伲”宋徽宗趙佶評畫撮执，以神、逸舷丹，妙抒钱、能為序。清代黃鉞細(xì)分至二十四品颜凯。三絕中國書畫術(shù)語谋币，有兩說：一是詩、書症概、畫三者都有很高成就稱為“三絕”蕾额。唐玄宗李隆基曾題字于鄭虔的山水畫上曰“鄭虔三絕”。二是在畫史上彼城，東晉顧愷之被稱為“三絕”诅蝶，《晉書》顧愷之本傳退个，稱顧具有“才絕、畫絕调炬、癡絕”语盈。明清間，也有把“才絕缰泡、畫絕刀荒、書絕”稱為“三絕”的。
立意
中國畫術(shù)語棘钞。指畫家對客觀事物反復(fù)觀察而獲得豐富的主題思想缠借。唐代王維說：“凡畫山水，意在筆先宜猜∑梅担”張彥遠(yuǎn)也說：“意在筆先，畫盡意在姨拥》叮”“骨氣形似，皆本于立意垫毙∨撸”立意有高低深淺之分。清代王原祁說：“如命意不高综芥，眼光不到丽蝎，雖渲染周致，終屬隔膜膀藐⊥雷瑁”
位置
中國畫術(shù)語。所謂“經(jīng)營位置”额各，即指繪畫構(gòu)圖布局中要配置適宜国觉，匠心獨(dú)運(yùn)。清代王昱《東莊論畫》謂：“作畫先定位置虾啦。何謂位置麻诀？陰陽、向背傲醉、縱橫蝇闭、起伏、開合硬毕、鎖結(jié)呻引、回抱、勾托吐咳、過接逻悠、映帶元践，須跌宕欹側(cè)剥扣，舒卷自如营勤∑喾罚”
起結(jié)
中國畫術(shù)語粉臊。指繪畫構(gòu)圖時起手要寬以起勢，緊以歸結(jié)场仲，有全局觀點(diǎn)，不局限于一角，務(wù)得通盤貫氣的局勢撵渡。清代王昱《東莊論畫》說：“凡畫之起結(jié)，最為緊要死嗦。一起如奔馬絕塵趋距，須勒得住，而又有住而不住之勢越除。一結(jié)如萬流歸海节腐，收得盡，而又有盡而不盡之意摘盆∫砣福”張風(fēng)論畫：“善棋者落落布子，聲東擊西孩擂，漸漸收拾狼渊，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也类垦。畫也莫妙于用松狈邑，疎疎布置，漸次逐層點(diǎn)染蚤认，遂能瀟灑深秀米苹。”（《玉幾山房畫外錄》）
胸有成竹
中國畫術(shù)語砰琢。北宋文同（字與可）主張畫竹必先“胸有成竹”蘸嘶。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“畫竹，必先得成竹于胸中”陪汽，自稱系“與可之教予如此亏较。”又在《書晁補(bǔ)之所藏與可竹三首》詩中掩缓，贊曰：“與可畫竹時雪情，見竹不見人。豈獨(dú)不見人你辣，嗒然遺其身巡通。其身與竹化尘执，無窮出清新⊙缌梗“晁補(bǔ)之在《贈文潛甥楊克一學(xué)文與可畫竹求詩》中誊锭，也有“與可畫竹時，胸中有成竹”之句弥锄。所謂“胸有成竹”丧靡，乃言畫家創(chuàng)稿之前，對形象塑造籽暇、構(gòu)圖布局已有成熟的構(gòu)思温治，故能“一發(fā)而得其妙解”。
遷想妙得
中國畫術(shù)語戒悠。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》：“凡畫熬荆，人最難，次山水绸狐，次狗馬卤恳，臺榭一定器耳，難成而易好寒矿，不待遷想妙得也突琳。”此與西晉陸機(jī)《文賦》中所謂“浮藻聯(lián)翩”含意相若符相。但“遷想”比之“聯(lián)想”更廣泛本今，更有目的性，畫家的“想象力”出于“遷想”主巍，也是畫家“神思”的基礎(chǔ)冠息。故歷來論中國畫學(xué)的“氣韻生動”，賴“遷想妙得”有以致之孕索。
惜墨如金
中國畫術(shù)語逛艰。意即用墨要恰如其分，不可任意揮霍搞旭，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富散怖。相傳北宋山水畫家李成“惜墨如金”，所畫寒林肄渗，以渴筆畫枯枝镇眷，樹身只以淡墨拖抹，但在畫面上翎嫡，仍然獲得“山林藪澤欠动、平遠(yuǎn)險易”的效果。清代吳歷曾說：“潑墨、惜墨具伍，畫家用墨之微妙翅雏，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀人芽⊥福”錢杜說：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松萤厅，燥鋒多橄抹，潤筆少，以皴擦勝渲染耳惕味。夫渲染可以救枯瘠楼誓，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉赦拘！特不肯用濕筆重墨耳》页粒”（《松壺畫憶》）都闡述了“惜墨如金”的含義和作用躺同。
意到筆不到
中國畫術(shù)語。指畫貴含蓄丸逸，筆雖未到蹋艺，卻能在意境中得之。唐代張彥遠(yuǎn)論吳道子畫：“意在筆先黄刚，畫盡意在捎谨，雖筆不周而意周也°疚”北宋蘇軾跋趙云子畫：”筆略到而意已俱涛救。”清代惲壽平說：“今人用心在有筆墨處业扒，古人用心在無筆墨處检吆，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明程储，進(jìn)乎技已蹭沛。”意與筆的關(guān)系即虛與實(shí)的關(guān)系章鲤，用筆實(shí)處見虛摊灭，虛處見實(shí)，乃臻“通體皆靈”之妙败徊。
解衣盤礴
中國畫術(shù)語帚呼。解衣，即袒胸露臂皱蹦；盤礴萝挤，即隨便席地盤坐御毅。意欲全神貫注于繪畫×洌《莊子·田子方》載：“昔宋元君將畫圖端蛆，眾史皆至，受揖而立酥泛，砥筆和墨今豆，在外者半，有一史后至柔袁，儃儃然不趨呆躲，受揖不立，因之舍捶索，公使人視之插掂，則解衣盤礴，贏（同裸）腥例。君曰：‘可矣辅甥，是真畫者也×鞘’”清代惲壽平亦說：“作畫須有解衣盤礴璃弄，旁若無人，然后化機(jī)在手构回，元?dú)饫羌?br>
山水畫寫生要按游夏块、悟、記纤掸、寫四個步驟進(jìn)行
中國山水畫的寫生有它自已的特點(diǎn)脐供，有別于西洋畫中的風(fēng)景寫生。中國山水畫寫生借跪，不僅重視客觀景物的選擇和描寫患民，更重視主觀思維對景物的認(rèn)識和反映，強(qiáng)調(diào)作者的思想感情作者垦梆。作者通過對景物的描寫來反映自已的思想感情匹颤。
首先要選擇寫生的地點(diǎn)，合于自已的興味才能觸景生情托猩，如果在自已絲毫不感興趣的地方寫生印蓖，即便花很大力氣也是不會取得好的效果的。勉強(qiáng)畫成京腥，只是干巴巴地如實(shí)描寫赦肃，與中國山水畫的要求相差甚遠(yuǎn)，那是沒有意義的。
中國山水畫寫生要按“游”“悟”“記”“寫”四個步驟進(jìn)行他宛。
游
每到一個地方寫生船侧，千萬不要看到一處風(fēng)景很動人，馬上就坐下來畫厅各，把看到的風(fēng)景如實(shí)地搬上畫夾镜撩，這不是中國山水畫寫生的試。首先必須“游”队塘。
游山玩水對中國山水畫家來說袁梗，就是深入細(xì)致地去觀察。一座山憔古，你山上山下遮怜、山前山后跑遍了，從高處鸿市、低處不同角度觀察它的形象锯梁，分析它的特征，對它作全面的了解焰情，作畫時才真正心中有數(shù)陌凳。
山景隨著時間、季節(jié)烙样、晴冯遂、雨等各種變化而變化蕊肥，有著不同的韻味谒获。特別值得注意的是晴天和下雨的變化。晴天是山青壁却、水明批狱、樹重、云輕展东，一覽無余赔硫，層次清晰；而下雨則不同盐肃，所有景象朦朦朧朧爪膊，雨絲中山色樹影時隱時現(xiàn)，在模糊中見到極微妙的變化砸王，本身就是絕妙的水墨畫推盛。
概括地說，深入生活進(jìn)行山水畫寫生谦铃，重在“深入”二字耘成。要深入觀察、深入了解，要在生活中激發(fā)作畫的熱情瘪菌。
悟
就是要深入思考撒会，概括提煉。
“游”只解決對景物的全面了解师妙。進(jìn)一步則必須深入思考诵肛、分析，在掌握表現(xiàn)對象的特征之后疆栏，要去蕪存精曾掂，由表及里，深思熟慮地去構(gòu)思壁顶、去立意珠洗。“意在筆先”就是這個意思若专。
意境植根在“游”的基本许蓖，也就是說，意境是從生活中醞釀而成调衰。自然是美的膊爪，立意是把美的因素綜合起來，使之升華成為更美滿嚎莉、更有理想的景物米酬。“悟”是客觀景物反映到主觀意念上趋箩，重新組織成藝術(shù)形象的重要過程赃额。經(jīng)過藝術(shù)加工的景物，應(yīng)該比原來的更集中叫确，更美跳芳。山水畫寫生中的“悟”是走向“中得心源”的必要過程。
但是竹勉，在山水寫生過程中飞盆，“悟”往往被人忽略，把客觀景物如實(shí)地搬上畫面次乓，或僅僅作簡單的構(gòu)圖上的剪裁吓歇，章法上的安排，這對山水畫家來說是不夠的票腰，缺乏雋永的意境城看，缺乏感人的魅力，只能是風(fēng)景說明圖丧慈。藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)析命，經(jīng)過“妙悟”使現(xiàn)實(shí)傳神到新的藝術(shù)意境主卫，這種心靈上的傳播，應(yīng)該是畫家最高的追求鹃愤，這種意境上的開拓簇搅，出自畫家的思想感情，應(yīng)是有所感才能反映出來软吐。
“悟”就是把對客觀景物的感性認(rèn)識瘩将，更集中地提高到理性認(rèn)識。這樣在繁雜的景物現(xiàn)場凹耙，該畫什么姿现，該舍棄什么，該強(qiáng)調(diào)什么肖抱，該突出什么备典，諸多難題就迎刃而解了。
記
它包括兩層意思意述。一是記錄提佣，二是記憶。
每到一處山水勝景荤崇，必須有很多景物使你感到新鮮拌屏，激起創(chuàng)作的熱情。這時就需要進(jìn)行必要的記錄术荤，速寫其形象倚喂，如果結(jié)構(gòu)復(fù)雜，某些重要部分還要重點(diǎn)加以結(jié)構(gòu)上的記錄和特寫瓣戚。這種速寫不求形式上完整端圈，而求詳細(xì)記錄，特別對于工程建筑物带兜，必須結(jié)構(gòu)清楚枫笛，透視正確吨灭，每次外出寫生刚照，這方面的工作量是很大的。
寫生時特別要記錄具有特征的景物喧兄，使寫生畫稿能夠充分表現(xiàn)出地方特征无畔。例如樹木是極普通的景物，但各地地理?xiàng)l件不同吠冤，樹木同樣會有地方特征浑彰，速寫時不能忽視這一點(diǎn)。富春江一帶的楊梅樹拯辙，樹葉常青而濃黑郭变，樹干盤曲多姿呈淡赭色颜价。
當(dāng)年去富春江畫畫，勾了不少楊梅樹的稿子诉濒，這種姿態(tài)優(yōu)美周伦，枝葉繁茂的常青樹與富春江的山明水秀相映襯，極富江南水鄉(xiāng)特色未荒，十分入畫专挪。黃山松樹，濃黑而粗壯片排，虬枝千姿百態(tài)，氣勢雄壯，它是黃山所特有听怕，畫黃山而不畫松樹便失去了黃山的特征废累。
山，對山水畫來說是最普通的描寫對象冶共，但各地的山都不相同靖避，正如宋代郭熙所論述：“嵩山多好溪，華山多好峰比默，衡山多好別岫幻捏，常山多好列岫，泰山特好主峰命咐。天臺篡九、武夷、廬霍醋奠、雁蕩榛臼、岷峨、巫峽窜司、天壇沛善、王屋、林慮塞祈、武當(dāng)皆天下名山巨鎮(zhèn)金刁，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱议薪，奇絕神秀尤蛮，莫可窮其要妙。欲奪其造化斯议，則莫神于好产捞，莫精于勤，莫大于飽游飫看哼御，歷歷羅列于胸中坯临『富＃”華山多好峰，確實(shí)是這樣看靠，它挺拔而又雄偉求晶，而黃山的峰巒則更為秀美多姿。對于各種山峰的特點(diǎn)衷笋，仔細(xì)加以觀察才能得其精神芳杏。
我們必須用筆記錄，但更需要用心記之辟宗。因?yàn)樽钤敱M的記錄也難得其精神成為自已的“胸中丘壑”爵赵。我們要做到得心應(yīng)手，提筆即可畫出泊脐，落墨即可顯出其特征空幻。
寫
以上所講“游”“悟”“記”，都是寫的準(zhǔn)備過程容客。一般說來秕铛，前面三個過程準(zhǔn)備充分，“寫”起來就會得心應(yīng)手缩挑〉剑“寫”是把自已感受到的蘊(yùn)藏在自然界中的優(yōu)美情趣，用筆墨反映出來供置，表現(xiàn)出來谨湘。
寫的關(guān)鍵是意境，古代畫家最為普遍的經(jīng)驗(yàn)是“意在筆先”芥丧〗衾看來是老生常談，但卻是極重要的經(jīng)驗(yàn)续担∩玫ⅲ“寫”是形式，是技法物遇，即所謂的“筆”乖仇。“寫”是反映“意”挎挖，但“意”和“筆”不容分割这敬，二者應(yīng)該高度地統(tǒng)一航夺，即要求有新意蕉朵，又要求出妙筆，筆意相發(fā)才能畫出滿意的作品來阳掐∈夹疲“筆墨當(dāng)隨時代”是“寫”這一環(huán)節(jié)最重要的一點(diǎn)
中國山水畫的構(gòu)圖精冷蚂，布局，章法
一汛闸、概述
構(gòu)圖亦稱章法蝙茶、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)诸老。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞隆夯。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)别伏。
構(gòu)圖要運(yùn)用對立統(tǒng)一規(guī)律蹄衷，要體現(xiàn)賓與主、遠(yuǎn)與近厘肮、虛與實(shí)愧口、疏與密、聚與散类茂、開與合耍属、藏與露、黑與白巩检、大與小等關(guān)系厚骗。對立是變化的，統(tǒng)一是均衡的兢哭。只有把這些對立關(guān)系統(tǒng)一在畫面中溯捆，才可稱得上是好的構(gòu)圖。
好的構(gòu)圖是要我們在萬象紛紜厦瓢、變化萬千的復(fù)雜事物中找到頭緒提揍、理出脈絡(luò)、分清主次煮仇，從而使畫面主題鮮明劳跃、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感浙垫。因此刨仑，山水畫家要面向自然，面向生活夹姥。
二杉武、構(gòu)圖的基本知識
1.散點(diǎn)透視
中國山水畫多用不受空間和視線限制的“散點(diǎn)透視法”≌奘郏“散點(diǎn)透視”又稱“動點(diǎn)透視”轻抱。采用“散點(diǎn)透視”時，畫家可以不固定在某一位置觀察景物旦部，視點(diǎn)可上下祈搜、左右较店、遠(yuǎn)近隨時變化，所以山水畫容燕，特別是長卷立軸式山水畫梁呈，可把仰視、俯視蘸秘、平視官卡、遠(yuǎn)觀、近取完美地結(jié)合在一起醋虏，表現(xiàn)出“咫尺千里”的遼闊境界味抖。我們可以欣賞一下趙孟頫的《鵲華秋色圖》。給人以“萬千氣象灰粮，盡現(xiàn)眼前”之感仔涩。為什么會產(chǎn)生這種效果呢？答案當(dāng)然主要是畫家采用了“散點(diǎn)透視”來組織畫面粘舟。
2.三遠(yuǎn)法
宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠(yuǎn)熔脂，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)柑肴；自山前而窺山后霞揉，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山晰骑，謂之平遠(yuǎn)适秩。”“三遠(yuǎn)法”是畫家創(chuàng)作時采取的視角硕舆』嘬瘢“高遠(yuǎn)”是仰視，“深遠(yuǎn)”是俯視抚官，“平遠(yuǎn)”是平視扬跋。“高遠(yuǎn)”能看高山凌节，平野無須仰視钦听；“深遠(yuǎn)”是在高處向下俯視，可以表現(xiàn)綿延不斷的群山倍奢；“平遠(yuǎn)”能表現(xiàn)平野或不高的丘陵朴上，不能表現(xiàn)高山。
平遠(yuǎn)：自山前看山后卒煞，自近山望遠(yuǎn)山痪宰，屬于平視。
深遠(yuǎn)：從山上看山下，從前山望后山酵镜，類似于西畫構(gòu)圖中的“之”字形或“S”形構(gòu)圖碉碉，屬于俯視柴钻。
高遠(yuǎn)：自山下看山上淮韭，類似于西畫的金字塔式、紀(jì)念碑式構(gòu)圖贴届，屬于仰視靠粪。
三、構(gòu)圖的一般規(guī)律
如何把樹木毫蚓、山石占键、云水、車船元潘、人物畔乙、建筑、動物等各種物象組合安排在畫面中翩概，既要合情合理牲距，又要和諧，這就涉及到山水畫的構(gòu)圖形式問題钥庇。山水畫的構(gòu)圖形式一般要遵循以下幾個規(guī)律：
1.賓主
古人講“賓主朝揖”牍鞠，體現(xiàn)在繪畫上就是要處理好畫面的主次關(guān)系。主體物無論是大是小评姨，都要占據(jù)畫面的突出位置难述。主體物不宜布置在畫面正中央，這樣太呆板吐句；也不宜布置得太偏胁后，這樣又不醒目。一般作畫要先畫主體嗦枢，后畫次要物體择同，即賓體。賓體在畫面上起的是陪襯作用净宵，因此要有意識地減弱其地位敲才，不能喧賓奪主。處理畫面時择葡，既要畫出主體物紧武，又不能太單調(diào)。畫中要有“主”點(diǎn)敏储，即畫中之“眼”阻星，如房屋、人物等。畫中的“主”點(diǎn)雖然面積很小妥箕，但卻能點(diǎn)明主題滥酥。就注重了主體與賓體的對比。畫中主體是山上的房子畦幢，賓體是高山坎吻。房子雖小，但刻畫得較具體宇葱，位置也很突出瘦真。高山雖占據(jù)的面積較大，但沒有給人以喧賓奪主之感黍瞧。
2.呼應(yīng)
在一幅畫上诸尽，無論是山石、樹林印颤，還是房舍您机、人物，都應(yīng)互相呼應(yīng)年局、彼此顧盼际看。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿某宪，煙云要有流動迂回之勢仿村，人物、動物與其他景物也要有一定的呼應(yīng)關(guān)系兴喂。畫面的呼應(yīng)還包括大與小蔼囊、輕與重、黑與白之間的關(guān)系衣迷∥饭模總之，畫面上的各種物象要相互依存壶谒、相互影響云矫。
陳子莊的《峨眉道上》采用了呼應(yīng)式。此畫中汗菜，前方右側(cè)的山挺拔向上让禀，與后面的山形成一種呼應(yīng)關(guān)系；前面的人物與遠(yuǎn)山上的墨點(diǎn)（代表的是游人）也形成了呼應(yīng)陨界。
3.遠(yuǎn)近
中國畫中巡揍，物象一般表現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛菌瘪、近重遠(yuǎn)淡腮敌，當(dāng)然也有近小遠(yuǎn)大的。若主體景物較大且在遠(yuǎn)處，就要用墨色的濃淡糜工、虛實(shí)來處理畫面的空間關(guān)系弊添。一幅畫一般有近、中捌木、遠(yuǎn)三個層次油坝。即使一幅畫沒有三個層次，那么最少也要有近钮莲、遠(yuǎn)或中免钻、遠(yuǎn)兩個層次彼水。
孫克綱的《李白詩意圖》注重了畫面的遠(yuǎn)近層次崔拥。此畫中，前面的景物畫得清晰實(shí)在凤覆，后面的景物用淡墨虛化链瓦，遠(yuǎn)近層次明顯。
4.虛實(shí)
虛是模糊不清盯桦，實(shí)是清晰明確慈俯，兩者是相對的。畫中的物象過實(shí)會導(dǎo)致畫面呆板拥峦、無生氣贴膘，而過虛則會顯得空洞無物，因此略号，要虛中有實(shí)刑峡、實(shí)中有虛。過實(shí)應(yīng)以虛破之玄柠，過虛則以實(shí)破之突梦。一般在山水畫中有形則實(shí)，無形則虛羽利；黑是實(shí)宫患，白是虛。山水畫中的虛實(shí)關(guān)系常用流水这弧、云霧娃闲、煙霞等物象來體現(xiàn)，或以筆墨的濃淡匾浪、干濕皇帮、疏密來處理。
黎雄才的《風(fēng)帆出峽圖》中山是實(shí)的户矢，江水和云是虛的玲献，用墨近濃遠(yuǎn)淡，虛實(shí)相生，層次分明捌年。
5.疏密
山石的皴法講究疏密瓢娜，樹木的穿插講究疏密，整幅畫的布局也講究疏密礼预。一幅畫首先要有大疏密變化眠砾，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密托酸，密中疏”褒颈。在畫面中，以疏密與聚散相結(jié)合的方式表現(xiàn)出形式美感是極為重要的励堡。疏密與聚散體現(xiàn)的都是一種松緊關(guān)系谷丸，不過聚散多含有一種動勢。一樹一木应结、一草一葉等細(xì)微之物都要講究疏密刨疼。古人云：“疏可走馬，密不透風(fēng)鹅龄】剑”“疏可走馬”并不是指不畫任何景物，還得畫景扮休；“密不透風(fēng)”也并不是指畫面中的物象滿滿的迎卤，以至于讓人感到窒息，而是要留有空隙玷坠，要做到“疏中有景蜗搔，密處有韻”。
劉魯生的《蘆雁圖》侨糟。畫家用濃淡不一的墨色畫出了蘆塘的景致碍扔，將濃密的蘆草與空白的水域形成鮮明的疏密對比，使畫面氣息暢通秕重。
6.開合
開合是山水畫中常用的構(gòu)圖法則不同。開是指把畫中的各種景物鋪開，合則指把畫面的陣勢收攏溶耘。一幅畫的構(gòu)圖既要有整體的大開合闯第，又要有局部的小開合竟宋。山水畫中常見的開合式有近涧尿、中景開帖蔓，遠(yuǎn)景合，近庐扫、遠(yuǎn)景開饭望，中景合仗哨，以及遠(yuǎn)、中景開铅辞，近景合等厌漂。
陸儼少的《峽江秋濤圖》采用了典型的開合式構(gòu)圖法。此畫中斟珊，近苇倡、中景為開，遠(yuǎn)景為合囤踩。
7.藏露
恰當(dāng)?shù)靥幚懋嬅娴牟芈蛾P(guān)系旨椒，可以讓畫面比較含蓄。若處處都交待清楚堵漱，就沒什么情趣可言了综慎。景物畫得有藏有露，才能引發(fā)人們的遐想怔锌×却猓“藏”處理得好变过，可以達(dá)到“無景色處似有景”的效果埃元。
在錢松 的《古塞駝鈴》中，長城蜿蜒媚狰，遠(yuǎn)處的城墻隱約可見岛杀，山腳下一行駝隊(duì)走來，中間的駝隊(duì)被一座山頭擋住崭孤，藏露處理得很妙类嗤。
8.均衡
中國畫忌“四平八穩(wěn)”的對等式構(gòu)圖，而多用“秤錘壓千斤”來取得畫面的平衡辨宠。潘天壽說：“畫材布置于畫幅上遗锣，須平衡，然須注意于靈活之平衡嗤形。靈活之平衡精偿，須先求其不平衡，再求其平衡赋兵”恃剩”可見，山水畫追求一種均衡美霹期。圖案設(shè)計(jì)中的對稱可以給人以美感叶组，而山水畫若采用對稱就會讓人感覺單調(diào)，當(dāng)然也就談不上美了历造。
畫面的重心在下方甩十，若上方只是空曠的湖水船庇，就會讓人感到有點(diǎn)兒輕飄。畫家又在畫面上方加上了一些遠(yuǎn)山侣监，使畫面達(dá)到了平衡溢十。
9.黑白
黑白一般是指畫面中墨色的輕重關(guān)系，濃墨重达吞，淺墨輕张弛。畫面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白酪劫，也不要上黑下白吞鸭。如果畫面左邊的山用重墨畫，那么右邊的江水就可以用空白表示覆糟。山水畫中刻剥，通常黑是實(shí)，白是虛滩字。在某種情況下造虏，白也可以是實(shí)。畫水就常采取“計(jì)白當(dāng)黑”的手法麦箍。
畫家十分注重畫面的黑漓藕、白、灰關(guān)系挟裂。黑色的山坡享钞、灰色的遠(yuǎn)岸和色彩淺淡的天空、月亮诀蓉、河水栗竖，共同組成了這幅優(yōu)美的圖畫。
10.大小
布置畫面時渠啤，景物要有大小和整碎的變化狐肢，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出沥曹。畫中一般是主大賓小份名，有時也可以主小賓大。不過架专，主體一定要明顯同窘，筆墨要實(shí)，色彩要明快部脚。
在童中燾的《翠幄》中想邦，初看畫面，密密麻麻委刘，一團(tuán)翠綠丧没，再仔細(xì)品味鹰椒，就會發(fā)現(xiàn)其中的微妙，樹石呕童、亭榭大小相間漆际、錯錯落落，畫面整中有碎夺饲、碎中有整奸汇，富有變化。
四往声、取景
水畫的構(gòu)圖可繁可簡擂找、可大可小。下面列舉一些畫家常用的取景方式以供大家參考浩销。
全景贯涎，即通景：畫面上，地慢洋、山塘雳、水、天兼具普筹，是山水畫家最常用的一種構(gòu)圖方式败明。
一角：不取全景，只取物象的局部斑芜。李嵩的《赤壁圖》肩刃，就采用了典型的一角式構(gòu)圖。
左杏头、右側(cè)立面景式：主要景物呈豎向走勢，且集中占據(jù)畫面的左側(cè)或右側(cè)沸呐。李可染的《漓江邊上》就采用了典型的左醇王、右側(cè)立面景式構(gòu)圖。
頂天立地式：畫中的實(shí)景頂天立地崭添，幾乎占滿畫面寓娩。不過，畫幅內(nèi)可以留有小面積的空白呼渣，使其透氣棘伴。
上實(shí)下虛或上虛下實(shí)式：取景時，將實(shí)景集中在畫面的上方或下方屁置，將虛景集中在另一方焊夸。實(shí)景與虛景所占畫面的面積不要相同，兩者比例以3：2蓝角、3：1或4：1為宜阱穗。
對應(yīng)式：它分為上下對應(yīng)饭冬、左右對應(yīng)和對角對應(yīng)三種構(gòu)圖方式。畫面總體是一種呼應(yīng)關(guān)系揪阶。關(guān)山月的《龍羊峽》采用了左右對應(yīng)的構(gòu)圖方式昌抠。畫面上，霧氣繚繞鲁僚，峽谷兩側(cè)山石高聳炊苫，形成了一種左右對應(yīng)關(guān)系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木冰沙、山石劝评、舟橋等）入畫。
五.取勢
不同的景物具有不同的勢：尖峭的山峰有向上之勢倦淀，飛流的瀑布有向下之勢蒋畜，彎曲的河流有迂回蜿蜒之勢，飄浮的白云有流動之勢撞叽，平坡姻成、沙漠有橫平之勢……畫家把握住山水畫所要表現(xiàn)的“勢”很重要。
一幅畫中愿棋，要表現(xiàn)的景物很多科展，每個景物的取勢也多種多樣。構(gòu)圖的目的就在于把所繪物象的各種勢聯(lián)系起來糠雨，形成統(tǒng)一的大勢才睹，這就是取勢。陸儼少在創(chuàng)作中即很注重畫面的取勢甘邀，力避畫面過平琅攘。他把取勢方法總結(jié)為“之”、“甲”松邪、“由”坞琴、“則”、“須”五字形章法逗抑。他說：“畫要不平剧辐，加得上不容易，放得下更難邮府。能夠加得上荧关，放得下，畫法就不平褂傀∪唐。”意思是說，畫家既要能為畫面制造矛盾紊服，又要能統(tǒng)一矛盾檀轨。
山水畫的構(gòu)圖法則很多胸竞，常見的有“由”字形構(gòu)圖法“須”字形構(gòu)圖法“甲”字形構(gòu)圖法、“之”字形構(gòu)圖法等参萄。
常見的山水畫構(gòu)圖方法除了前面所講的構(gòu)圖法外卫枝，還有“Ｃ”形構(gòu)圖法、對角式構(gòu)圖法讹挎、“Ｓ”形構(gòu)圖法等校赤。
唐寅的《落霞孤鶩圖》，采用了典型的“C”形構(gòu)圖法筒溃，使畫面有開窗透氣的地方马篮。
吳石仙的《看山人坐夕陽船》，采用了典型的對角式構(gòu)圖怜奖。畫中左下角與右上角的物象遙相呼應(yīng)浑测。采用此種構(gòu)圖法時，要注意畫面的空白面積切勿相等歪玲。另外迁央，中間實(shí)、上下虛的構(gòu)圖方式也是一種對角式構(gòu)圖滥崩。
“S”形構(gòu)圖法可以使畫面婉轉(zhuǎn)岖圈、流暢，有一種曲線美钙皮。
六蜂科、天地位置與邊角處理
在一幅畫中，“天”指的是畫的上方短条，“地”指的是畫的下方导匣。一幅山水畫通常要先留天空地，然后再在畫面中布置景物慌烧。對天地位置的處理逐抑，畫家可以采用上下虛中間實(shí)、上虛下實(shí)屹蚊、上實(shí)下虛、上下實(shí)中間虛四種方式进每。
畫面的邊角雖不是畫家重點(diǎn)處理的地方汹粤，但若處理不當(dāng)，仍會影響畫面整體的美觀田晚。畫面四角全封死嘱兼，沒有通氣的地方，就會讓人感到窒息贤徒、死板芹壕。處理畫面邊角時汇四，空出一個角或兩個角比較合適，也可以空出三個角踢涌，但最好不要四個角都空出通孽。四個角全虛空也不好處理，容易產(chǎn)生不穩(wěn)定感睁壁。畫家常用的邊角處理方式有虛空一角背苦、虛空兩角、虛空三角潘明，也可以四角全實(shí)行剂。不過，畫家采用四角全實(shí)的處理方式時钳降，要在畫里留白厚宰，使其氣息暢通。
處理畫邊時遂填，靠近畫邊較長的線铲觉、形，不論是豎是橫城菊，都不宜與畫邊平行备燃，而要略有傾斜，并且墨色的濃淡也應(yīng)有變化凌唬。
七并齐、當(dāng)代流行的幾種構(gòu)圖形式
當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式有小大小，少多少客税、橫豎橫况褪、豎橫豎、一開一合更耻、開合開合合测垛。
當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式除了前面列舉的六種以外，還有橫豎橫豎秧均、半平面食侮、平面、橫豎豎目胡、橫豎橫等锯七。
八、畫幅形式
中國畫構(gòu)圖具有獨(dú)特的章法誉己，同時也有多種畫幅形式眉尸。常見的畫幅形式有以下七種：
1.中堂
中堂也稱立軸、立幅、堂幅噪猾，因掛在廳堂正中而得名霉祸。中堂兩邊可以配以對聯(lián)。此畫幅適合全景式構(gòu)圖袱蜡。
2.通屏
通屏也稱單條丝蹭、長條、條屏戒劫，長短不等半夷，比中堂細(xì)長，內(nèi)容豐富迅细，構(gòu)圖靈活巫橄，可由四條、六條茵典、八條湘换、十二條、二十條幅組成统阿。一般通屏各條幅可單獨(dú)成畫彩倚，但各條幅的內(nèi)容要有一定的聯(lián)系，如春扶平、夏帆离、秋、冬四時景的四條屏结澄。有時也可把整套條屏連在一起構(gòu)圖哥谷，合起來就是一幅巨型畫作。
3.斗方
斗方是正方形較小的畫面麻献，既有獨(dú)立成幅的们妥，也有偶數(shù)多幅成套的。此畫幅適合各種構(gòu)圖形式勉吻。
4.長卷
長卷也稱橫卷监婶，長度有幾米、幾十米齿桃，甚至數(shù)百米不等惑惶。長卷的高度沒有固定的尺寸，非常靈活短纵。它多用散點(diǎn)透視集惋，多作全局式構(gòu)圖。
5.橫幅
橫幅也稱橫披踩娘。它可長可短，可寬可窄，適合各種構(gòu)圖形式养渴。
6.折扇
折扇畫的構(gòu)圖有兩種：一種是不管扇子上下兩邊的弧度如何雷绢，都要把畫面的地平線畫成水平的；另一種是所繪景物與扇子上下兩邊的弧線保持平行理卑，即“景隨扇移”
7.團(tuán)扇
團(tuán)扇多為圓形或橢圓形翘紊，所繪內(nèi)容多是小景山水，故構(gòu)圖崇尚簡潔而有韻致藐唠，很少取繁復(fù)的構(gòu)圖形式帆疟。
九、山水畫構(gòu)圖常見的弊病
1.散亂宇立。造成構(gòu)圖散亂的主要原因有主次不分踪宠、開合不當(dāng)、均衡失調(diào)妈嘹、缺少對比柳琢、沒有呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)松散等润脸。解決畫面散亂的關(guān)鍵是要在整體中求變化柬脸、在變化中求統(tǒng)一。
2.對等平均毙驯。如對角分割平均倒堕、左右分割對等、黑白平均爆价、上下分割平均等垦巴，都會給人以呆板、單調(diào)允坚、乏味之感魂那。
3.物象平行或形象雷同。若一幅畫的結(jié)構(gòu)線互相平行或物象雷同稠项，就會給人呆板涯雅、僵化的感覺。因此畫中的山展运、樹蛤售、石等景物既不能平行憔杨，也不能完全雷同。
4.沉悶、迫塞健爬。造成此現(xiàn)象的原因主要是景物刻畫得面面俱到，畫面無疏密件炉、聚散的變化峻凫，缺少黑白、虛實(shí)的對比，以及氣脈不通暢等所灸。無論采用復(fù)雜的全景構(gòu)圖丽惶，還是采用簡潔的一角構(gòu)圖，我們都要學(xué)會留白爬立、留氣钾唬、留眼。一幅畫的“氣”從哪里入侠驯，又從哪里出抡秆，都要深思熟慮。有“氣”才能產(chǎn)生“韻”吟策。開闊的山水畫要能收攏住“氣”儒士，墨色濃重的山水畫要能“透氣”。
十踊挠、構(gòu)圖與題款的關(guān)系
把詩乍桂、書、畫效床、印等有機(jī)地結(jié)合起來睹酌，成為一種綜合性的藝術(shù)，這正是中國畫的特色剩檀。
一般來講憋沿，題款是為了闡明主題，使構(gòu)圖更加完整沪猴。題款的內(nèi)容通常包括畫名辐啄、作畫時間、畫者姓名运嗜、與畫有關(guān)的詩詞壶辜，以及收藏人的名字等。
１.長題款担租，又稱長款砸民。有的畫面景物少，空白大奋救，可作長題來豐富畫面岭参。其內(nèi)容可以是畫家作此畫的內(nèi)心感受，也可以是作畫的時間尝艘、環(huán)境等演侯，可以傳達(dá)一種畫外之境、畫外之情背亥。
２.題意款秒际。內(nèi)容點(diǎn)明主題悬赏，有作畫時間、畫者姓名程癌、地點(diǎn)等舷嗡。在梁樹年的《松石聽泉圖》中，山石嵌莉、泉水、松樹搭配和諧捻脖。畫面左上方“泉聲咽危石锐峭，日色冷青松”的題跋，既點(diǎn)明了主題可婶，又與畫面相得益彰沿癞。
３.詩款。以畫為主矛渴，以題款為輔椎扬，宜少題文字。然而具温，對于畫未盡意的作品蚕涤，可添加一些符合畫面意境的詩詞來豐富畫面。
４.夾畫款铣猩。在畫面景物中穿插著題字揖铜，既能增強(qiáng)畫面的情趣，又能加強(qiáng)畫面的疏密關(guān)系达皿。
５.窮款天吓。若畫面中的物象已很飽滿，不需再多作題字峦椰，則可只寫作畫者的姓名龄寞。
6.多款，即多次題款汤功∥镆兀可以是畫家自己題款，也可以請他人題款冤竹。要注意題款不要喧賓奪主拂封，破壞畫面的整體氣韻。
7.藏款鹦蠕。如果把款題在明處會破壞畫面的話冒签，那么可以題在暗處或景物中。
題款根據(jù)排列形式又可分為以下三種：
1.豎式钟病。當(dāng)字行較長萧恕、行數(shù)較少時刚梭，我們可以采用豎式題款。
2.橫式票唆。此種形式適宜字少行多的題款朴读，可以齊頭齊尾排列，也可以齊頭不齊尾 3.橫豎式結(jié)合走趋。此種形式多用于多款的題法衅金，可以調(diào)整畫面的構(gòu)圖。
題款的字?jǐn)?shù)與位置要根據(jù)畫面的構(gòu)圖來決定簿煌，不可隨意而為氮唯。題款的書體也應(yīng)與畫面的筆法相協(xié)調(diào)。
十一姨伟、作品構(gòu)圖賞析
王蒙的《夏山高隱圖》采用了深遠(yuǎn)法構(gòu)圖惩琉，以通景貫穿整個畫面。此作構(gòu)圖繁密夺荒，實(shí)中有虛瞒渠、虛中有實(shí)，疏密技扼、聚散得當(dāng)伍玖。
朱端的《煙江遠(yuǎn)眺圖》采用了高遠(yuǎn)透視法。左邊的樹石與右邊的山石相呼應(yīng)淮摔。左邊的山石用筆較實(shí)私沮，刻畫細(xì)致；后面的遠(yuǎn)山和云霧表現(xiàn)得極虛和橙，體現(xiàn)了實(shí)與虛的對比仔燕。
