我們要學習和借鑒作家們的寫作技巧和風格煌妈，首先必須要會對其作品儡羔，有一個理論解析能力。這種解析璧诵，可以小到一句話的拆解分析汰蜘，如通過修辭以及語法這些理論框架來完成，大到整篇小說也可以這樣之宿，通過理論來進行拆解賞析品鑒鉴扫。
文學理論對于作品賞析和寫作借鑒的意義：
比如我們看到西方文論中，關(guān)于《小說修辭學》還有《小說敘事學》等等這樣的理論著述澈缺，其本身對小說的理論分析坪创，如同我們對簡單的詞句分析一樣，有著相似的藝術(shù)解讀和分析目的姐赡。
我們?nèi)绻煌ㄟ^文學理論進行作品的“肢解”，我們閱讀得到的一個作品的整體形象项滑，其實是一個抽象的整體依沮，這樣我們?nèi)绻梃b和學習，也會遇到不同程度的枪狂，無法完全充分的“消化”問題危喉。想借鑒這些文學作品，就像我們吃飯州疾，要通過各種方式嚼細才行辜限。
今天我就拿這篇張愛玲的《第一爐香》，來進行其敘述態(tài)度和語調(diào)的對比分析严蓖。有些作品我是做過多次的進行過解讀薄嫡，往往是通過多個角度，多種方式來完成的颗胡。一部優(yōu)秀的文學作品毫深，往往是具有無限挖掘的藝術(shù)特征。
而我欄目注重的是如何的學習和借鑒毒姨，而不是對文學作品做出價值評斷哑蔫，去呈現(xiàn)一種裁判的角色。更多是想透過各種各樣的作品，來獲得他們的長處，從而可以隨用隨取的借鑒它們。畢竟任何作品都有可以借鑒和學習的地方坝茎，不在乎作品好壞，也不在乎作者的人品問題疹瘦。
經(jīng)過我手的作品，一般都會被我“大卸八塊”巡球，其目的就是有利于我們言沐，對其作品的文學寫作，和文學藝術(shù)為目的的審美閱讀酣栈，對其藝術(shù)精華進行充分的“咀嚼和消化”险胰。
關(guān)于敘事藝術(shù)，除了和之前那樣矿筝，我們對作品進行分層起便，但這僅僅是對單一作品進行解構(gòu)，要想看出美窖维，看出特點榆综，就需要我們對比，只有對比铸史，我們才能看出一部作品的藝術(shù)特色鼻疮。
有時我們覺得自己不對比，而是純欣賞琳轿，其實往往這樣純粹的不對比是不存在的判沟，只是我們的對比過程，已經(jīng)被我們忽視了崭篡。比如我們看到一個黑人挪哄，一眼就看到他不符合我們的審美經(jīng)驗，自以為沒有對比琉闪，但對比的過程是潛意識來完成的迹炼。因為他們同膚色的人，就不會發(fā)現(xiàn)他們的問題塘偎，這就是一種潛意識的對比疗涉。
文學作品吟秩，我們沒有意識到自己對比，就是因為我們潛意識已經(jīng)完成了绽淘，而要借鑒和學習涵防，我們就必須把這種潛意識的對比，拿到我們“臺面”上來，進行理論化的解構(gòu)壮池，讓我們知道了我們是如何的對比偏瓤，我們才能在后面的寫作過程中來利用。否則只能通過潛意識來利用椰憋，那就由不得自己厅克，只能依靠所謂的靈感，那種靈感是不受客觀環(huán)境控制的橙依，來去無蹤证舟，急了你會抓狂。
我們過去的短篇小說窗骑，也就是在張愛玲的《第一爐香》之前的小說女责，如《三言二拍》，如《儒林外史》创译，這些都可以和張愛玲這篇作品抵知，在敘事學角度上進行對比。雖然《儒林外史》是長篇软族，但其實它是有很多小故事連綴而成刷喜。
敘述態(tài)度對作品藝術(shù)的影響：
大家可以憑直覺的想一想，關(guān)于張愛玲這篇小說相似的寫一個女人墮落的故事立砸。如果放回之前的敘事習慣掖疮，會出現(xiàn)什么樣的情節(jié)可能性？
張愛玲的《第一爐香》仰禽，最大的特點是一個女孩的墮落氮墨，最后并沒有出現(xiàn)一個故事的轉(zhuǎn)折，這一點是很特別的吐葵。甚至有讀者竟然讀出葛薇龍和喬琪以后會過得很幸福规揪，這其實都僅僅是為了滿足自己的一種失落心情，不想看到這樣悲涼的故事結(jié)局而已温峭。
在過去的小說里猛铅，人變壞得有個理由，然后再有個人出來拯救她們凤藏，或改變這種悲涼結(jié)局奸忽。比如剛才我舉的那個例子，得有個好的結(jié)果讀者才會感到欣慰揖庄，這樣似乎才是合情合理的栗菜，這是我們過去看過幾乎所有作品，都必須有的套路蹄梢。
我們知道這種感覺和認識是普遍存在的疙筹，但我們不知道這在理論上，這是怎么一回事，這就是我說的潛意識對比而咆，我們必須把這種潛意識的抽象對比進行具象化的解析霍比。
其實這是一個敘述態(tài)度的范疇，也就是說小說里一旦有少女墮落的故事情節(jié)暴备，必然要有一個人出來拯救她們悠瞬，這是一個作者的態(tài)度問題。也就是說作者寫這篇小說時涯捻，他自己是站在了一個什么樣的位置之上浅妆。作者是否和你一樣，不愿意看到這樣的故事結(jié)局汰瘫，和故事本來應該有什么樣的結(jié)局狂打，這兩者的邏輯關(guān)系，在于藝術(shù)創(chuàng)作這里是很關(guān)鍵的混弥。
如果站作者的位置不對，就容易說些空話蝗拿、大話晾捏。比如站在道德高點來看待整個情節(jié)，他認為那個女孩是墮落的哀托，需要有人告訴她惦辛，她的人生應該怎樣。這其實已經(jīng)完全脫離情節(jié)了仓手，變成了一種家長式的說教胖齐，而并不是小說主人公和其他角色的態(tài)度，不是故事情節(jié)的自身演變嗽冒。因此會出現(xiàn)結(jié)局有人出面來拯救這樣的人呀伙，完成一個大團圓故事結(jié)局。
關(guān)于這一點添坊，我之前在關(guān)于小說悲劇的理論解讀中也提起過剿另，大團圓的結(jié)局與悲劇的結(jié)局不同點，其中就有一個作者敘述態(tài)度的問題贬蛙。就是作者是站在道德或者是集體的一面雨女，還是站在小說中的主人公和角色那一面，這一點很關(guān)鍵阳准。
往往前者氛堕，就是以大團圓結(jié)局的故事，作者都站在了集體意識的一面野蝇，站在了道德的一面岔擂，因此故事就變得傾向于了說教位喂，而脫離了現(xiàn)實和藝術(shù)本身浪耘，這就是很多作品藝術(shù)瑕疵的根本乱灵。
在這里大家要清楚一點：并不是說大團圓結(jié)局損害了藝術(shù)本身，而是在這種結(jié)局背后隱藏的作者敘述態(tài)度七冲，他站在了一個非藝術(shù)的立場上痛倚，從而造成了藝術(shù)的瑕疵，這是很多讀者原來所容易混淆的澜躺。
張愛玲在作品里的敘述態(tài)度和語調(diào)：
而《第一爐香》蝉稳，作為剛剛二十出頭的張愛玲，她在自己這部成名作里就表現(xiàn)出了一種“藝術(shù)大家”的風范掘鄙，我們看到耘戚，她在整篇小說中的敘述語調(diào)是非常的冷靜，客觀操漠。
雖然她在作品里繼續(xù)沿用了過去“擬書場”的開篇收津，用一爐沉香開始講一個故事，就如我們之前話本小說里“話說……”開篇一樣浊伙，旦作者僅僅是借用這種風格撞秋。過去那種“擬書場”小說敘事方式，一般都是采用全知視角嚣鄙，而張愛玲卻用了第三人稱的限知視角吻贿，這是最大的敘事區(qū)別，我們可以看到哑子，在這篇小說舅列，僅僅開始第一段到第五段是全知視角。
如“在故事的開端卧蜓，葛薇龍…….”這是一句很明顯的全知視角開篇帐要，而到了第六段：“姑母這里的娘姨大姐們….薇龍肚里不由的納罕起來……”這就開始轉(zhuǎn)入了第三人稱的限知視角。從之后的內(nèi)容里烦却，我們看不到作者對作品進行任何的議論宠叼。而我們隨便看看《三言二拍》里的一篇小說，如大家熟悉的《杜十娘怒沉百寶箱》的內(nèi)容：
卻說李公子其爵，風流少年冒冬，未逢美色，自遇了杜十娘摩渺，喜出望外……真是個恩深似海恩無底简烤，義重如山義更高。
隨便挑出一段摇幻，就有明顯的一種作者判斷態(tài)度在里面横侦，而非故事角色的心理狀態(tài)挥萌，也不是環(huán)境的旁白，直接就是一種價值判斷枉侧。自現(xiàn)代小說出現(xiàn)以來引瀑，這種寫作方式逐漸的都被作者拋棄，因為作者的態(tài)度往往具有局限性榨馁，這種局限性如果強加給作品憨栽，就會讓作品出現(xiàn)藝術(shù)局限性。
這種現(xiàn)象在當代小說中也曾出現(xiàn)過屑柔，就是那個特殊的年代，一個集體無意識的年代珍剑，這種局限尤為嚴重掸宛。直到路遙的《平凡的世界》之后，就很少再有作者招拙，用敘事態(tài)度直接的干預和判斷作品人物唧瘾。因為這個干預往往不容易把握好，反而還會極大地損害其藝術(shù)價值迫像。
在《第一爐香》的小說里劈愚，我們找不到作者的任何態(tài)度痕跡，所有的敘述態(tài)度都隱含在了意象和意境之中闻妓，這是一種非常藝術(shù)化的表達方式菌羽。
如果說作者的態(tài)度就是不干預作品，不讓自己的主觀情緒參與到作品當中去由缆，那作者表現(xiàn)出的語調(diào)就非常的冷漠注祖，超然。完全不和作者的實際年齡相符均唉，表現(xiàn)出的那種冷靜看世界的態(tài)度是晨，那種對欲望毀滅人生的淡然，完全不同于過去的小說舔箭，那種站在上帝的視角看蕓蕓眾生罩缴，總以為哪些是應該錯，哪些應該是對层扶，非要告訴你箫章。
這一段香港故事，就在這里結(jié)束……薇龍的一爐香镜会，也就快燒完了檬寂。
張愛玲極其冷靜的敘述完這篇小說，留給我們的是一個非常具有藝術(shù)張力的作品戳表，極其廣闊的闡釋空間桶至，試想昼伴，我們一旦看到作者突然站出來，對主人公的人生做一個總結(jié)镣屹，甚至是批判圃郊，那這篇作品還有值得探討的空間？
尾聲：這就是藝術(shù)野瘦，有著不同空間描沟，不同時間的可闡釋性，比如魯迅筆下的“阿Q”鞭光，那個年代象征的是哪些人，這個年代又可以象征哪些人泞遗。沒有因為空間和時間的變化而僵化終結(jié)惰许，有了這種不隨時間的改變而改變的藝術(shù)的生命力，藝術(shù)才可稱之為經(jīng)典史辙。
文：餅子
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