今時今日是知識的天下鞍泉，越來越多的人愿意為知識買單去成就、塑造自己肮帐】裕“知識就是力量”的真理在現(xiàn)代得到淋漓盡致的展現(xiàn)。一時間训枢，“讀書幫”托修、“寫作課社團(tuán)群”、“拆書幫”等等以讀書恒界、學(xué)習(xí)睦刃、寫作為主題的媒體如潮水般涌動而來。在大潮的沖擊下十酣，更有很多人都有了一個愿望涩拙，就是做一名作家或?qū)懯郑阎R轉(zhuǎn)化為變現(xiàn)能力耸采。然而吃环，作家也好、寫手也罷洋幻，乍手空拳，激情沖動就可以成就“作家夢”嗎翅娶？不行文留，你需要幫助。
哈佛大學(xué)文學(xué)碩士竭沫，寫作課導(dǎo)師艾麗斯.馬蒂森的著作《寫作課》就是這樣一本教我們?nèi)绾蝿?chuàng)作的書燥翅。這本書通過巧妙的解讀多部經(jīng)典作品，解決了“何為好蜕提，為何寫不好森书，如何能寫好”問題。為我們的創(chuàng)作提出中肯實(shí)用的意見和建議。是一部誠意十足的寫作實(shí)踐手冊凛膏。
文學(xué)創(chuàng)作對作家的要求
作者艾麗斯在《寫作課》中對作家的基本素質(zhì)做了闡述杨名。
一部成功的作品是一個作家綜合素質(zhì)的體現(xiàn)。而想要成為一個做作家猖毫，首先需要有清晰的思路台谍，以便在創(chuàng)作時中明確那些地方需要改進(jìn)，又有哪些地方值得保留吁断。
要想寫出好作品必須有所追求趁蕊，要最大限度的關(guān)注描寫對象本身。因此作家至少具備深刻的觀察力仔役，客觀展現(xiàn)細(xì)節(jié)的能力掷伙，有所保留的敘述能力，最好能再寫點(diǎn)反諷又兵，才能有效的傳達(dá)抽象情感任柜。
作家還要具備在理性和感性之間快速切換的素質(zhì)。過于感性自由揮灑固然會使作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命力寒波，但卻容易結(jié)構(gòu)散亂乘盼、主題凌亂；理性寫作會使作品合理規(guī)范俄烁，過于理性又會使作品缺乏生命力绸栅。所以作家需要創(chuàng)作的自由， 但也需要理性控制页屠，二者缺一不可粹胯。
一、風(fēng)箏與線（虛構(gòu)與常識的關(guān)系）
（一）保持寫自傳的習(xí)慣
小說辰企，尤其是虛構(gòu)小說风纠，人物是虛構(gòu)的，但描寫卻要十足逼真牢贸，這是一件困難的事竹观。因此，很多作者都有寫自傳的“奇怪習(xí)慣”潜索。寫自傳的目的是營造出一種身在其中的真實(shí)感臭增，而不是寫作本身，要讓自己活在虛幻中竹习，按照小說里的描述去生活誊抛。
（二）恰到好處的白日夢
寫作需要臆測、直覺和想象整陌，紀(jì)實(shí)作品尤其如此拗窃。對于小說家來說瞎领，他們不必為現(xiàn)實(shí)生活所約束，可以憑空創(chuàng)造人物和事件随夸。然而九默，敘述的第一要義（不是絕對意義上的）是落腳在客觀世界。也就是說逃魄，不僅描寫內(nèi)在狀態(tài)荤西，還要將它具象化，即在客觀世界為內(nèi)在狀態(tài)找到對應(yīng)的事物伍俘。因此邪锌，除了大量閱讀，了解自己生長的地方和這片土地上承載的歷史也是很必要的癌瘾。
（三）自由寫作觅丰，但別忽略常識
艾麗斯說“作家必須具備一定的生活常識，盡管它們既不浪漫也沒有文學(xué)性妨退「咎眩”意識世界既有強(qiáng)烈的情感，又有普遍常識咬荷，只有使這對矛盾體和諧共生冠句，才能寫出值得玩味的故事。真實(shí)的情感是前提幸乒，而常識則將其更好的呈現(xiàn)懦底，作家要在放任和控制間找到微妙的平衡，要象風(fēng)箏隨風(fēng)起舞罕扎，那根線也要順勢而動聚唐，需要時放一放，必要時收一收腔召。線既不能阻礙風(fēng)箏高飛杆查，又不能讓它飛得過高，最終消失于天際臀蛛。
二亲桦、讓人物行動起來（如何塑造人物）
作者艾麗斯認(rèn)為必須讓人物行動起來，故事才會豐滿而有趣浊仆。如果僅描述人物的感覺（即心理活動）就無法充分利用小說的敘事優(yōu)勢吸引讀者烙肺。相反，以呼應(yīng)內(nèi)部的外部事件來表現(xiàn)人物的心理活動則趣味無窮氧卧，因?yàn)樽骷倚枰獦?gòu)思許多情緊急事件表現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎或沖突。
那么如何讓人物行動起來呢氏堤？
（一）想象
作家離不開想象力沙绝，問題關(guān)鍵在于如何運(yùn)用它搏明。以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本進(jìn)行小說創(chuàng)作并沒有錯，但是大量的創(chuàng)作如果全都依托于現(xiàn)實(shí)生活闪檬，會使作者顯得膽怯和保守星著。以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本創(chuàng)作，為某個親友換個名字粗悯，在創(chuàng)作中帶入他的樣子是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的虚循，還要發(fā)揮想象力為人物設(shè)置一些細(xì)節(jié)，讓他從現(xiàn)實(shí)中的人物原型里抽離出來样傍，看起來不再想像你的某個親屬横缔。不要忘記，我們此時刻畫的是小說里的角色衫哥，而不是該角色的人物原型茎刚。
毛姆說:“多年前，我寫了本小說《月亮與六便士》撤逢，素材取自法國知名畫家高更的生平膛锭，我憑著對他粗淺的了解，動用小說家的特權(quán)蚊荣，虛構(gòu)不少橋段來描寫筆下人物初狰。”亮與六便士》曾風(fēng)靡世界互例，那個主角斯科特里蘭至今讓我難忘奢入，而這是作者發(fā)揮充分的想象力塑造的人物，不是那個人物原型高更敲霍。
（二）靈感
我們都知道俊马，文學(xué)創(chuàng)作離不開靈感，每個人在生活中都會經(jīng)歷某些情感波動肩杈，而這正是創(chuàng)作的靈感來源柴我。我們都希望創(chuàng)作的靈感如滔滔江水，綿延不絕扩然。但靈感卻不是天生的艘儒，更不是隨時需要就能靈機(jī)一動抓住就是。事實(shí)上經(jīng)過一些練習(xí)夫偶，我們可以隨時捕捉到靈感界睁。
1、如何尋找靈感
（1）重點(diǎn)在于從現(xiàn)實(shí)世界中搜尋那些產(chǎn)生客觀影響的事件兵拢，而不是那些僅僅改變了主觀感受的事件翻斟。
（2）通過任意練習(xí)活躍思維。例如:新聞報道中提到的事说铃，翻開字典第一眼看到的詞访惜，無意中聽到的一句話嘹履。
（3）還是不行就走出書房，去沒人認(rèn)識的地方獨(dú)處一會兒债热，隨心所欲亂寫一氣砾嫉，把腦海中閃過的念頭全部記下來≈侠椋或者欣賞油畫焕刮、雕塑，聽一場音樂會墙杯，看一部電影或電視劇配并。或者在不太能碰見熟人又人流密集的地方盯著過往的人霍转，直到目標(biāo)人物出現(xiàn)荐绝，當(dāng)然得是創(chuàng)作者眼中有特色的人物。
（4）如果不想外出就自行想象兩個從樓里走出來的人避消，然后對他們的情況展開想像低滩、自問自答。
（5）也可以用自己獨(dú)特的方式尋找題材和目標(biāo)岩喷。不妨拋棄理性恕沫，率性而為，讓自己習(xí)慣捕捉流動的思想和情感纱意。習(xí)慣于觀察身邊的人或事婶溯，從中選取最具吸引力的一個作為寫作目標(biāo)。作家其實(shí)就應(yīng)該像孩子那樣天馬行空胡思亂想背心比這樣的想像專門留出一塊兒空間靜等創(chuàng)意到來偷霉。
（6）如果上述方法均宣告無效就無所事事的坐一陣子吧迄委，想象力有時會憋出來的。記住想象力終歸會有所貢獻(xiàn)类少。比如一個場景叙身、人物和故事的發(fā)生地。你可以以此作為一部小說的起點(diǎn)硫狞，再添加其他元素信轿，逐漸令其豐滿成型。如同蜘蛛結(jié)網(wǎng)成一個點(diǎn)連接到另一個點(diǎn)直至形成一張大網(wǎng)這樣一來他就能懸浮在半空而不至跌落残吩。
2财忽、靈感來了怎么辦
靈感降臨時，我們需要靜下心來仔細(xì)聆聽和感受泣侮，以足夠的耐心去玩味品鑒即彪，聚精會神地捕捉閃現(xiàn)的念頭，看看這些念頭是否讓自己感到震撼或是惶恐活尊。
當(dāng)靈感來的時候祖凫，我們會把零散的想法記錄在筆記本兒琼蚯、電腦文件夾甚至是紙巾上。其實(shí)惠况，這里的“想法”可以是靈感也可以是無意中聽見或看到的事情、某個聲音宁仔、一段記憶稠屠、別人的經(jīng)歷或是無厘頭的點(diǎn)子。我們稱其為創(chuàng)作原點(diǎn)a翎苫，接下來再由a到b权埠，再逐步推進(jìn)到c和d……這個方法適用于所有虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作。
（三）戲劇化的運(yùn)用
艾麗斯說“麻煩和沖突才是故事的靈魂”煎谍。這里所說的“麻煩和沖突”就是戲劇化元素攘蔽。
所謂“戲劇化”就是指普通的瑣事好像是被經(jīng)過了藝術(shù)加工，有了像戲劇一樣的夸張效果的過程呐粘。 小說中满俗，有了戲劇化的元素，才會好看作岖，也才能吸引讀者唆垃。
1、制造麻煩
小說中有麻煩才好看痘儡，困難重重更棒辕万，這樣的情節(jié)更加富有戲劇性。一部小說里的人物一定得發(fā)生了什么并引發(fā)了某些懸念才能吸引讀者讀下去（有可能發(fā)生但并未真正發(fā)生的事情也同樣有效）沉删。你說你開心但開心只是一種內(nèi)在情緒渐尿，僅憑情緒是無法支撐起一個完整的故事的。作家需要具備“虐待才智”矾瑰，人物不斷犯險砖茸，經(jīng)歷滄桑，故事才好看脯倚。讓人誤深陷困境渔彰，還不夠得引發(fā)一定后果才好。
就如同我們平時看電視劇推正，劇情正漸入佳境時時男主或女主就一定會生一場大不型俊（甚至是不治之癥）或經(jīng)歷各種變故。 總之要多慘就有多慘植榕，我們看完會罵再沧，但這是看過角色的經(jīng)歷之后的共鳴或者說感受。若沒有這些情節(jié)又會覺得故事寡淡無味尊残，還會罵這劇一無是處炒瘸，沒看頭淤堵。創(chuàng)作亦是如此。
2顷扩、戲劇化要有拐邪，別太過
戲劇化要有，但并不意味著離譜隘截，要適可而止扎阶。構(gòu)思困境時別太夸張，要能激發(fā)人物做出反應(yīng)婶芭，但不至于讓生活停擺东臀。不要忘記，在小說中設(shè)置困境是為了激發(fā)出人物最真實(shí)的特質(zhì)犀农，增加可讀性惰赋，而不僅僅是將他們推入絕境。
3呵哨、合理運(yùn)用巧合
合理運(yùn)用巧合不僅有助于故事情節(jié)發(fā)展赁濒，還有助于呈現(xiàn)主題，呈現(xiàn)作者想帶給讀者的寬慰和愉悅仇穗。
毋庸置疑流部，現(xiàn)實(shí)生活中的巧合是令人愉快的。小說中適度的巧合讀起來賞心悅目纹坐，但太刻意的巧合不僅會拉低整體格調(diào)枝冀，還會使小說顯得不合情理。
那么怎樣合理運(yùn)用巧合呢耘子？
（1）不能依靠巧合來化解難題果漾，甚至改變故事走向，否則會顯得不可信谷誓。換句話說绒障，巧合不是一個故事的根本，而是增加魅力提供線索的增量捍歪。
（2）先發(fā)制人户辱，以巧合作為故事的開頭，繼而引發(fā)之后的情節(jié)糙臼。這樣一來巧合就顯得很自然庐镐。
（3）創(chuàng)建群體。由于群體中的成員關(guān)系太過緊密復(fù)雜变逃，巧合便在所難免必逆。
（4）巧合要不著痕跡。
（5）故事設(shè)置在相對陌生的環(huán)境中，將巧合融入滑稽的場景中名眉，以淡化離奇性粟矿。
（四）成為別人
這是一個“敘事角度”的問題。從某種意義上說敘事者就是作家本人损拢∧按猓可是在現(xiàn)實(shí)中敘事者與作家的真實(shí)經(jīng)歷又是不一樣的。畢竟現(xiàn)實(shí)生活中沒有小說那么戲劇化福压。此時申屹，作家就應(yīng)該忘卻自我，深入人物的內(nèi)心世界隧膏。放膽發(fā)揮想象力，把自己想象成作品中的敘事者嚷那，增強(qiáng)代入感胞枕，仔細(xì)全面地審視他們的生活。不要給想象力施加壓力和限制魏宽，將自己想象成任何人 腐泻。想象自己就是那個敘事者，而在此之前都應(yīng)站在對方的角度感受客觀世界队询。
弱勢群體派桩，比如其他種群或者不同性取向、不同種族的人物甚至一個職業(yè)女性的敘事尤其困難蚌斩。此時作者必須克服保護(hù)欲铆惑，并抱以平常心從普通人性上進(jìn)行構(gòu)思，而不僅僅聚焦于他們的特殊性而不忍或不敢將他們和悲劇結(jié)局聯(lián)系起來送膳。應(yīng)該忠于故事和人物员魏，讓他們像普通人一樣闖大禍，甚至悲劇收場叠聋。文學(xué)創(chuàng)作有時需要有大無畏的精神撕阎。
毛姆的小說《人性的枷鎖》中，主人公菲利普先天殘疾已經(jīng)很不幸（典型的弱勢人群）碌补，理應(yīng)從小受到無微不至的照顧與呵護(hù)虏束。但敘事者（作者）仍讓他在八歲時父母相繼去世，被伯父收養(yǎng)厦章，在學(xué)校遭受同學(xué)的嘲諷侮辱镇匀，更在此后的人生路上一路遭遇希望破滅、朋友情人的背叛闷袒、食不果腹露宿街頭等等一系列災(zāi)難坑律。閱讀過程中我也一度不明白，作者何以如此狠心，將這么多的坎坷加諸一個先天殘疾的可憐人身上晃择，可是結(jié)尾部分我豁然開朗冀值，原來這一切的磨難都幫助菲利普在最終認(rèn)清生命的意義并擺脫了人性的枷鎖。
三宫屠、長篇與短篇
（一）短篇小說的創(chuàng)作方法
完整的短篇小說必須有足夠的事件支撐列疗，不必轟轟烈烈，但數(shù)量要足夠浪蹂，不能讓讀者一眼就看穿結(jié)局抵栈，還得讓他們帶著興致讀下去。
短篇小說的創(chuàng)作方法因人而異坤次，但模式萬變不離其宗古劲，都是一件事發(fā)生之后緊接著冒出另一件。換言之缰猴，以一個或多個事件作為開頭产艾，再不斷接續(xù)新世界直至我們覺得發(fā)生的事件已經(jīng)足以撐起一部短篇小說所需的內(nèi)容。
一部合格的短片篇小說得把故事講圓滑绒。然而說起容易做起來難闷堡，作家必須時刻保持頭腦清醒，判斷自己在故事中的決定疑故，提出的解決方案杠览，安排的變化和反轉(zhuǎn)在思路上能否講得通，是否合情合理纵势，能否推動故事向前發(fā)展踱阿。
（二）長篇小說的創(chuàng)作方法
長篇小說的創(chuàng)作大致有兩種方法。作家一般都會先構(gòu)思主要情節(jié)吨悍，比如一場罪案扫茅、一場事故或一次誤會，接下來有兩種選擇:一是以主要情節(jié)為原點(diǎn)育瓜，想想它能引發(fā)怎樣的次要情節(jié)葫隙；二是以主要情節(jié)為終點(diǎn)，想想想什么樣的次要情節(jié)能導(dǎo)致這種結(jié)局躏仇。次要情節(jié)需圍繞主要情節(jié)展開恋脚，與主要情節(jié)之間保持千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。就像切披薩時拉起的奶酪絲焰手。
寫長篇小說難就難在保證有清晰的主線糟描。這條主線需要交代清楚小說中的主要事件和存在的問題，以及問題如何解決书妻。只有主線清晰船响，讀者才能帶著好奇心一直讀下去。（在第三章《短篇與長篇:從起點(diǎn)到終點(diǎn)》的第二部分《女王的死因，以及“不確定”的吸引力》這章節(jié)內(nèi)容中通過分析多部經(jīng)典作品講解了情節(jié)與主線的各種鋪設(shè)技巧见间。）
不論人物是虛構(gòu)的還是有現(xiàn)實(shí)原型聊闯，只要以人物和人物之間的關(guān)系為切入點(diǎn)，作家都要構(gòu)思出緊密相連的事件來支撐故事米诉。但務(wù)必要樹立一個核心事件菱蔬，它才是引導(dǎo)故事向結(jié)局發(fā)展的主動力。
無論何種類型的長篇小說要想引人入勝必須兼具優(yōu)美生動的語言和精心編排的情節(jié)二者缺一不可史侣。
*“采石場”創(chuàng)作筆記法
這個說法源自作家喬治.艾略特創(chuàng)作長篇小說《米德爾馬契》時的創(chuàng)作筆記拴泌。
所謂“采石場”筆記法，就是將小說的創(chuàng)意構(gòu)思惊橱，包括故事大綱蚪腐、情節(jié)概要、時間年表税朴、人物關(guān)系削茁、涉及到的專業(yè)領(lǐng)域知識等內(nèi)容以列表形式記錄下來。它要求我們先把靈感列出來在按既定順序重新排列掉房，最后添加細(xì)節(jié)。先努力構(gòu)思慰丛，想到什么就先記下什么，在思考權(quán)衡最后做出取舍。就如同一個堆滿了原始天然材料的采石場揽祥，等待被轉(zhuǎn)化成具有特定形態(tài)和功能的材料卓鹿。
采石場筆記的創(chuàng)作方法兼具組織性和靈活性，相較于一次性構(gòu)思初中部長篇小說更容易上手贤笆，同時還有助于發(fā)散思維蝇棉。作者從一個想法出發(fā)，自由聯(lián)想迸發(fā)靈感形成新認(rèn)識芥永，推翻舊認(rèn)識篡殷，再嘗試其他可能。它還能同時調(diào)動理性及非理性的思維埋涧。
《寫作課》還在最后兩部分內(nèi)容里板辽，對女作家因種種限制及自我審查開不了口的問題及寫作中懸念的設(shè)置、沉溺于心理活動色的人物棘催、動機(jī)不明劲弦、無益的脫離現(xiàn)實(shí)等常會出現(xiàn)的誤區(qū)及錯誤做法以案例的方式做了細(xì)致的分析，提出中肯的改正建議醇坝，并提到如何將寫作堅持下去邑跪，怎樣堅持及投稿的問題。
《寫作課》這本書真的如評價所說，是一本“不教條画畅、不取巧砸琅，不淺嘗輒止的文學(xué)指南∫拐裕”作者艾麗斯.馬蒂森是哈佛大學(xué)文學(xué)碩士明棍，同時是作家，寫作課教師寇僧。出版了多部短篇小說和長篇小說摊腋，曾獲美國最佳短篇小說獎 、歐.亨利短篇小說獎嘁傀、小推車獎等榮譽(yù)兴蒸。《寫作課》融合和了她22年寫作課導(dǎo)師的經(jīng)驗(yàn)细办。
這是一本沒有那么多花架子橙凳，細(xì)膩、有趣笑撞、全面岛啸，實(shí)實(shí)在在與我們探討如何寫作的書。雖然其中的具體方法略顯分散茴肥，需要讀者拿出耐心去分析坚踩、思考、提煉瓤狐。但對于真心想要提高寫作水平的讀者來說瞬铸，這正是一個學(xué)習(xí)提高的過程。
在此分享的只是《寫作課》這本書的大致內(nèi)容础锐，只能算是皮毛嗓节。事實(shí)上，書里值得細(xì)細(xì)學(xué)習(xí)皆警、總結(jié)拦宣、玩味的內(nèi)容還很多。只希望這篇文章能起到拋磚引玉的作用信姓，讓有志與文學(xué)創(chuàng)作的讀者們在這本書中挖掘到更多更實(shí)用更能提高自己的內(nèi)容恢着。
