看完《小丑》時崇呵，一部分的我深深覺得這部電影的出現(xiàn)是個巨大的錯誤。人們會說它是一部革命性的漫改電影，一部深沉的心理驚悚片充甚，一部社會紀實片以政，但要我來說霸褒，最合適的說法是伴找，它是一部由犬儒主義者拍攝的、讓人心碎的恐怖片废菱。
《小丑》最危險技矮、具煽動力的部分，是那人物被逐步推向的理智邊陲殊轴，有著再真實不過的具體樣貌：理智限度的極點就是社會階級的斷裂衰倦，是那上下世界間永遠無法被填平、濃咸至極的不文明洼地旁理，而「我們不是壞人樊零、我們想跟你們好」諸如此類的友好呼聲，注定會在為他人理解之前就跌落萬丈深淵孽文，等到這些言說自行重組為滲著膿血的肉漿狼狽入境新世界時驻襟，已變態(tài)為比任何國罵都還卑鄙齷齪的髒話。導演陶德．菲利普斯的目的肯定不是要拍一部反智和仇富的電影芋哭，但透過提供反智沉衣、仇富甚至是反社會行徑那些情緒上最正當?shù)钠帐佬岳碛桑缎〕蟆窞樽约赫业搅霜氁粺o二的定位减牺，那就是彌補了美國川普時代豌习，乃至于全球化之下的政治氛圍在影像世界中的一塊空白。
去年拔疚，《燃燒烈愛》的海美在那接壤南北韓的都市邊陲田野呼麻后夕陽裸舞肥隆，測試自身存在的重量該有幾何。今年稚失，垃圾堆積如山栋艳、巨鼠橫街而走的高譚市中，捨棄亞瑟身分的小丑在吞天烈火墩虹、狼煙與暴動群眾前瘋魔狂舞嘱巾，慶賀一場無政府主義的勝利〗氲觯《燃燒烈愛》與《小丑》一輕一重诅迷，一虛一沉嵌戈，一前一后，犯著走高空索的風險，呈現(xiàn)了我們當前世界的危機凯沪。
奉俊昊今年奪得坎城金棕櫚大獎的《寄生上流》可能比《小丑》聰明得多浅悉，但《小丑》卻神奇地創(chuàng)造了《寄生上流》所沒有辦法複製的、觀影時的感性與理智間的矛盾。這當中最讓人掙扎的地方或許會是绪杏，電影對弱勢者的憐憫是以對現(xiàn)行社會倫理框架的挑釁來完成的，以至于纽绍，即便我們知道同情與反社會之間不該有任何瓜葛蕾久，我們還是被迫透過「相信反社會行徑的必然性」來完成對弱勢者的關懷：當個體淪落到只能以拮抗社會來索討一切他所需要的價值時，任何一種對他的同理拌夏，都是在考驗你對社會（以及社會對你）的容忍度僧著。
陶德．菲利普斯對社會衝突的理解并不艱深，甚至可說是游走在「空洞」與「刻意為之的單純」之間障簿；但在看過那麼多聰明答卷之后盹愚，《小丑》將對社會衝突的描述回歸到現(xiàn)象本身，僅依靠最原始的個體經(jīng)驗的日常堆疊以及「想要與他人產生連結卻注定不可能」的被遺棄感站故，反倒創(chuàng)造出了一種樸素但破壞力強大的影像魔力皆怕。
有關氣味的聯(lián)想
「這國家最讓你煩惱的一件事是什麼？」
「我不知道西篓，我沒有那麼關心政治議題愈腾，先生。我不知道污淋《ヌ玻」
「噢，總是有些什麼吧寸爆？」
「好礁鲁，無論如何，他應該要把這城市清一清赁豆。這城市像是個開放式下水道仅醇，你懂嗎？滿地人渣跟穢物魔种。有時候我都快受不了了析二。選上總統(tǒng)的人最好把它掃乾淨，你懂我說的嗎节预？有時我外出聞到都會頭痛叶摄，就是那麼臭，你懂嗎安拟？好像那些味道永遠走不掉一樣蛤吓，你懂嗎？我認為總統(tǒng)應該掃掉這一大坨亂七八糟??應該把它從去他媽的馬桶沖下去糠赦』岚粒」
──崔維斯锅棕，《計程車司機》
奉俊昊在《寄生上流》提出的階級氣味論引人側目：你只需動動鼻子，就能嗅出階級從屬的高低淌山。無獨有偶地裸燎，《小丑》也繼承了《計程車司機》中的氣味理論，發(fā)展出了自己的一套「道德的感官論」泼疑。奉俊昊的氣味論德绿，或許可以稱為一種刻意設計過的道德中性判準：它迴避了日常生活中較為私密的道德排序，僅是用來判斷階級高低王浴。富人窮人對是非對錯的判斷脆炎，在電影中依然無關階級梅猿，而且是每個人物心中都擁有一目了然共識的東西（又或者氓辣，這是奉俊昊的一種諷刺，只是執(zhí)行起來有點力不從心袱蚓？）钞啸。貧窮的金氏一家寄生富有的樸家，處處稱樸氏一家為好人善人喇潘，而最神奇的是体斩，不光是同屬下等人的雯光和雯光那發(fā)瘋的丈夫對樸社長感恩戴德（而社長渾然不知），難道金基澤不是在怒殺樸社長后颖低，發(fā)瘋似地認錯請求樸社長的寬诵醭场？
換而言之忱屑，階級身分在《寄生上流》中只是決定為惡／為善傾向的一個因素蹬敲，階級身分沒有任何道德原罪，對當事人的善惡標尺亦毫無影響莺戒；又或者說伴嗡，對善惡標尺的影響在奉俊昊的設計下，只會發(fā)生在銀幕外的觀眾對階級的看法上从铲”裥＃基于人的求生本性來考慮，窮人經(jīng)常行惡名段，因為生存不易阱扬；富人容易為善，因為活得太過輕鬆──這或許是《寄生上流》的社會觀察伸辟，從戲劇內部看來顯得最為神秘難解的地方麻惶，亦即，即使樸氏一家能透過氣味辨別階級自娩，他們仍不會據(jù)此對金氏一家做任何道德批判用踩，金氏一家則大方承認自身的猥瑣敗德渠退，僅在行惡時將為善之難推卸給階級差異，而不是嘗試建構一套屬于下等人的道德論述來正當化自己的所為脐彩。
而《小丑》中的「道德的感官論」則源自從《計程車司機》繼承來的氣味論碎乃，是一種與《寄生上流》的氣味論截然不同的看法：氣味不是用來斷定你的階級，而是直接與個體的道德判斷有著緊密連結的感官物件惠奸∶肥模《計程車司機》中，與崔維斯有著階級差異的貝茜佛南，借用美國鄉(xiāng)村樂手克里斯．克里斯托佛森（Kris Kristofferson）寫的歌詞稱崔維斯是一個矛盾的人梗掰。貝茜在電影中所做的引用，嚴格來說并不完整嗅回〖八耄克里斯托佛森的〈朝圣者，第三十三章〉的那段歌詞是這樣的：
He's a poet, he's a picker, he's a prophet, he's a pusher
他是詩人绵载，他是採收者埂陆，他是先知，他是煽動者娃豹。
He's a pilgrim and a preacher, and a problem when he's stoned
他是朝圣者和傳道者焚虱，神志不清時則是個禍害。
He's a walkin' contradiction, partly truth, partly fiction
他是會行走的矛盾懂版，半真半虛構鹃栽。
Takin' ev'ry wrong direction on his lonely way back home
在寂寞的歸途上總是選錯方向。
這段歌詞完美點破了崔維斯的矛盾本色：他是位居社會底層躯畴、對社會無所貢獻的渾人民鼓，無所事事到藉著沒日沒夜開計程車消磨時光。偏偏私股，這樣一個無所事事的人又有著過度頑強的道德自信和偏執(zhí)摹察。馬丁．史柯西斯拍攝了大量崔維斯透過后照鏡檢視后方乘客的鏡頭（整部電影甚至是以崔維斯對后照鏡的驚鴻一瞥收尾）倡鲸。無分晝夜工作的崔維斯供嚎，載客范圍橫跨了貧富善惡，那面后照鏡就像是二郎神君的照妖鏡峭状，照盡紐約眾生百態(tài)克滴，道德感過剩的崔維斯則在屢屢凝視大都會眾生不道德本質的過程中瀕臨瘋狂。等崔維斯機緣湊巧下載到了總統(tǒng)競選人优床，崔維斯的道德義憤被來者的疑問一逼劝赔，就成就了《計程車司機》中經(jīng)典的氣味理論：正因為一個人對世界的感知與他的倫理信念并不是斷裂二分的東西，沒受過良好教育的崔維斯才會近乎直覺地將他眼中渣滓穈集的都市說成臭氣熏天的開放式下水道胆敞，并再三強調自己「快受不了了」着帽。
這種知覺印象與道德好惡互為表裡的觀點杂伟，被《小丑》完整承襲了下來。但《小丑》做了更可怖的預設：這看待世界的方式并不是道德潔癖者獨有仍翰，而是普世性的赫粥。《小丑》強調知覺印象與道德不適感之間連結的程度予借，足可稱為殫精竭慮越平。搭乘大眾運輸?shù)膩喩鲇诤靡舛号白丝偷男『ⅲ瑓s被家長當成騷擾者制止灵迫；隨后秦叛，無法遏止病理性狂笑的亞瑟只能以遞卡片的方式向家長解釋病癥、祈求諒解瀑粥。此時鏡頭拉成了遠景挣跋，我們聽到、見到亞瑟成了那「眾人眼中的不正忱眨」：面對無法遏止狂笑的亞瑟浆劲，車上乘客的保持緘默所召喚出的，正是觀眾所能意會到的道德上的不適感哀澈。而在另一個段落中，這種道德不適感爆發(fā)成了最直接的衝突──亞瑟無惡意的大笑構成了上等人眼中的挑釁度气，最終釀成了亞瑟必須擁槍自衛(wèi)的悲劇割按。類似地，亞瑟的上司屢屢強調他的存在讓周遭人感到不適磷籍，而巨富湯瑪斯．韋恩面對亞瑟的大笑同樣只有飽以冷拳适荣。
但最為悲劇性的或許是，《計程車司機》與《小丑》將知覺印象與道德好惡的互為表裡理解為一種社會人的通性院领，恐怕遠比《寄生上流》那道德中性的氣味階級論還要符合常識弛矛。某種程度上，崔維斯與亞瑟反社會的必然性比然，正是我們無可避免地仰賴知覺賦予的素材丈氓、長時間養(yǎng)成的生活經(jīng)驗來進行道德判斷而促成的。這并不是道德有沒有客觀一致的標準的問題强法，而是道德即使有著這種標準万俗，我們還是無可避免地會在學習這套標準如何與經(jīng)驗世界連結的過程中，因為所在環(huán)境的差異饮怯，而產生理解上的錯差闰歪。
《計程車司機》尚且聚焦在崔維斯的道德義憤，《小丑》卻將人的這種道德理解的限制蓖墅，形象化地擴大到了整個社會库倘×侔纾《小丑》中的高譚市可不只是僅僅一人眼中的開放式下水道，而是穢物堆積如山教翩、社腹酰縮減、治安崩壞迂曲、警報四響至堆疊出民憤的垃圾城靶橱。一個人人都在吞吐垃圾惡息、與害獸并行的城市路捧，結合《計程車司機》與《小丑》一貫的道德感官論关霸，這無疑是以一種文學化的手法在強調社會上的人心惶惶與當中成員彼此間的道德信仰矛盾。
同類相從杰扫？明明是同類相妒
但队寇，如果上述這種重視個體感受與學習差異的道德感官論才是《小丑》的真正觀點，那這樣的道德感官論章姓，跟電影中刻劃的階級革命佳遣，難道不會有衝突？革命不正是因為一群人共同享有某種對社群的道德共識或信條才會出現(xiàn)的凡伊？一場人心歧異零渐、溝通不能、自私自利的革命系忙，哪有可能诵盼？
《小丑》的反詰，正是：哪裡不可能呢银还？
為什麼我會說《小丑》謀求的不是最簡單的左派階級革命這麼單純风宁？這是因為，不光亞瑟在自己所屬的階級中是極為孤立的個體蛹疯，整個電影的下層階級也大都是自私自利的平凡人戒财。電影中一個極驚悚、具有強烈后設意味的場景捺弦，是混入戲院的亞瑟看見一群富人對著大銀幕上那溜冰賣傻的卓別林哄堂大笑饮寞；亞瑟觀察一陣之后，竟然也跟著昂首狂笑起來羹呵，像是在歡慶自己終于要脫離卑賤的下等人身分骂际。這看起來平淡無奇的安排，包藏了飽含惡意的訊息：一旦觀眾知道那部電影是黑白老片《摩登時代》冈欢，也就是卓別林對工人階級悲慘日常的一次總複習時歉铝，亞瑟的慶祝儀式，實際上也就構成了他對自身階級的冷血背叛凑耻。
類似地太示，我們看見亞瑟的母親（在虐待兒時的亞瑟的同時）病態(tài)地妄想亞瑟會是她進入上流社會的敲門磚柠贤，而亞瑟的同事則藉保護亞瑟的名義遂行自己的職場霸凌……《小丑》中的下層社會絕不是什麼無產階級連輿接席戚戚具爾的烏托邦，而是人人交相賊交爭利的俗世煉獄类缤。任何將《小丑》解讀為歌頌無產階級革命勝利的評論臼勉，無疑是誤讀了它的本色，因為電影中的革命餐弱，扮演著雙重諷諭（double irony）或循環(huán)諷諭（circular irony）的形式中宴霸、那在第二階層被諷刺的東西：我們本以為革命的出現(xiàn)只是要諷刺上流社會的貪婪無知，卻發(fā)現(xiàn)革命本身就是慘遭奚落的對象膏蚓。
何以如此瓢谢？因為，《小丑》中的革命完全不依靠任何美好的政治共同體想像驮瞧，而是訴諸最簡單氓扛，卻可能最實在，最接近人類原始本能的政治運動驅力：對非我族類的仇恨论笔。劇本在鋪陳平民革命的因果上的確是空洞的采郎，但無論這是導演兼編劇的陶德．菲利普斯有意為之還是歪打正著，它都精準捕捉到了草根性的反政府心態(tài)中最符合人性的一面狂魔。唯一能夠團結這群俗世煉獄中的怨鬼蒜埋、餓鬼、討債鬼和負債鬼的毅臊，就是仇富跟反智理茎。
只有在仇富、反智的驅策下管嬉，下層人民才會戴上小丑面具，將小我藏匿朗鸠。但小丑面具招喚出的大我可不是什麼高大上的英雄人格蚯撩，而是階級差異、價值矛盾帶來的滿腔怨懟烛占。這種滿腔怨懟胎挎，最終將上下階級關係牢牢鎖死為一圈絕望的莫比烏斯帶：無論懷抱尋找生父念頭的亞瑟在見到年幼的布魯斯．韋恩時有過什麼美好的「兄弟情誼」幻想，在暴動失敗后忆家，亞瑟永遠瘋了犹菇、布魯斯．韋恩絕望地面對父母的死亡，而什麼化敵為友可能性的齏粉之上芽卿，社會巨輪依然自給自足揭芍，繼續(xù)輾碎眾生。
如此看來卸例，這場「革命」哪有什麼美好的呢称杨？它沒有理念沒有夢想肌毅，無非是一場大型的人性本能招魂儀式：在面具賦予的特權下，我們在傾頹穿毀的廟堂間讓時間變慢姑原、短暫喚醒湮沒已久的幽靈悬而，然后太陽照常升起，只能繼續(xù)在那陽光普照之下锭汛，籌畫下一次夜的逃亡笨奠。這是一個遠比《末日列車》中的車廂小社會悲慘太多（也真實太多）的世界；《末日列車》尚且需要威佛的人謀推動階級間仇恨能量的流轉輪迴唤殴，但在《小丑》中般婆，這流轉輪迴是社會的自然傾向，如同生殖行為或水往低處流眨八，一種再正常不過腺兴、與天道無異的過程。
更進一步來說廉侧，若將《摩登時代》的故事與《小丑》并置页响，則亞瑟的經(jīng)歷，實際上不就是《摩登時代》中流浪漢經(jīng)歷的扭曲變體嗎段誊？流浪漢飽受資本體制欺凌闰蚕，卻能在下層社會找到友誼與情愛，那些亞瑟即使在自己的階級之中也從未成功建立過的正面人際關係连舍。亞瑟對《摩登時代》的毀棄没陡，或許已不只是指向故事中下層社會人人食親財黑的骯髒世道，更是一個超出了故事世界的后設隱喻索赏，將矛頭對準了《摩登時代》中的左派價值與《小丑》意圖表現(xiàn)的社會真貌間的矛盾了盼玄。
一個矛盾的存在
在強調道德判斷與感官印象互為表裡、將革命民粹化之外潜腻，《小丑》的創(chuàng)作者是否還有別的招數(shù)埃儿？某種意義上，空洞融涣、矯情童番、臉譜化、過于單薄等批評威鹿，都是對《小丑》的劇本和創(chuàng)作者意圖的正確描述剃斧，但這之中最讓人驚駭?shù)牡胤绞牵@些「缺陷」為電影帶來的美國風景不僅與當前的社會現(xiàn)象高度契合忽你，就連缺陷本身也像是犬儒態(tài)度下的必然結果幼东。就像電影中的革命，其實不需要有仇富和反智之外的理由也已足夠說服人。作品既然都已採取一種掏空一切價值的犬儒式態(tài)度了筋粗，那社會上下策橘、人與人之間超出理性指掌之外的溝通斷層，雖然缺乏解釋娜亿，或許也真的不需要解釋丽已。
亞瑟的不被理解和寂寞，跟窮人們永遠無法理解菁英們對社會有什麼偉大構想买决、菁英們也永遠無法理解窮人的需求沛婴，各自是「溝通與理解之不可能」這個消極結論的側面：我們都是小丑，這社會實際上不適合任何我們督赤，也就是不適合任何人居住嘁灯。我們都像亞瑟一樣，日復一日蹣跚跛行上那幽長的藍色階梯躲舌，途中趿拉著在與他人的應對中疲憊丑婿、腐朽的精神和肉體。無怪亞瑟最終獲得的自由會是永遠地將自己自社會切割開來没卸，因為電影的結論是那社會已不是適合人居的地方羹奉。
這種掏空一切來反映犬儒式的社會真實的想法，是導演陶德．菲利普斯有意為之的設計约计？又或者是什麼超出人為掌握之外的因素偶然炸裂出的巨大藝術效果诀拭？這或許就跟去問《房間》或《臺北物語》的一切歡樂驚奇是否都在湯米．維索和黃英雄的計算當中一樣，是個我們大概永遠無法回答的問題煤蚌。但不知為何耕挨，我總覺得《小丑》最終能達到現(xiàn)在的藝術高度，與那場侏儒因天生殘缺搆不著門鍊尉桩、只能請殺紅眼的亞瑟代勞的戲碼達到的效果筒占，有著同樣巨大的偶然性，亦即蜘犁，都是主事者沒有預想到的意外赋铝。
在這部訴諸挑釁來尋找超乎社會規(guī)范之上的同理心的電影中，亞瑟被投以最大程度的關注沽瘦，但卻是那場侏儒實際上是主角、亞瑟僅能扮演配角的荒誕戲中农尖，我們才成了亞瑟析恋，有了想要將笑聲卡在喉間的衝動：如果我們對侏儒的處境笑了，我們又跟霸凌者盛卡、冷酷者有什麼不一樣助隧？但那場戲的目的，不正是要以一種挑釁、冒犯的方式逼我們笑并村？
或許巍实，一個真正能公正評價這部電影的方式，就得考慮到與上述那場戲超乎意料的成功（甚至壓倒了亞瑟這個本該做為弱勢者代表的主角）相似的偶然性哩牍。我的意思是棚潦，雖然陶德．菲利普斯與瓦昆．菲尼克斯本來的構想就是仿效新好萊塢（New Hollywood）時期的電影形式打造一部逆轉超級英雄類型的電影，但膝昆，我其實不相信他們早預料到這計畫會獲得如今現(xiàn)象級的成功與爭議丸边。而最有趣的地方正是，這些超出電影主事者指掌之外的電影迴響荚孵，卻在某種意義上最大限度地完善了主事者想要追求的挑釁本色妹窖。
《小丑》意圖借助挑釁來完善深刻的同情，而這樣一種剝削式策略最終能成功收叶，或許真的也是時勢所趨骄呼，而這個時勢所趨本身即是巨大的笑點（若要用亞瑟的看法）。電影過于強烈判没、單薄的價值取捨與它的堅強現(xiàn)實感兩者間碰撞出的火花蜓萄，在后設層次上，如今看來就像是對目前自詡為關懷社會哆致、關懷藝術的文藝電影和左派理想的一種憤怒绕德。它在感性上毫無疑問是齣悲劇，但放到美國當前電影的主流價值取向中摊阀，它的存在就像是從悲劇之中誕生的荒誕喜劤苌摺：一部拿下威尼斯金獅獎的漫改電影，一部將革命民粹化的社會關懷電影胞此，一部商業(yè)喜劇導演執(zhí)導的文藝電影……
就像克里斯托佛森的歌詞所寫的那樣臣咖，《小丑》與它的主角都是矛盾的存在：半真半虛構，會行走的矛盾漱牵。如果上述的理解路線真的是可行的夺蛇，電影中那場富人圍觀《摩登時代》的戲，突然有了一層嶄新的意義與警示：我們這些銀幕外的觀眾觀看與評論《小丑》的行為酣胀，與這群有錢的冷血人藉著經(jīng)典老片喂養(yǎng)笑聲與名聲刁赦，真的有什麼重大差異嗎？如果沒有闻镶，則《小丑》提供大眾觀看與評論的機會甚脉，毋寧就是對觀眾的終極后設冒犯，也因此貫徹了自己的挑釁本色──當你觀看《小丑》并為此感懷的同時铆农，你已成了冷血無良者的共犯牺氨。
