本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》伦腐,在文中談?wù)摿嗽跈C(jī)械復(fù)制時(shí)代,無(wú)論是藝術(shù)的概念疼鸟、藝術(shù)的創(chuàng)作技巧還是藝術(shù)的在場(chǎng)方式都發(fā)生了翻天覆地的變化后控,同時(shí),在這一變化的過(guò)程中空镜,大眾這一龐大的群體也在悄悄地興起浩淘,隨之引發(fā)的是一些列社會(huì)關(guān)系與模式的變化,本文試圖從這一角度出發(fā)吴攒,勾勒出在機(jī)械復(fù)制時(shí)代张抄,藝術(shù)的變革所引發(fā)的藝術(shù)功能與其他社會(huì)關(guān)系和模式的“翻轉(zhuǎn)”。
本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》洼怔,在第二稿中開(kāi)頭加了一個(gè)瓦萊里的序言署惯,結(jié)尾處寫(xiě)道:近20年來(lái),無(wú)論是物質(zhì)還是時(shí)間和空間镣隶,都不再是自古以來(lái)那個(gè)樣子了极谊。人們必須估計(jì)到,偉大的革新會(huì)改變藝術(shù)的全部技巧矾缓,由此必將影響到藝術(shù)創(chuàng)作本身怀酷,最終或許還會(huì)導(dǎo)致以最迷人的方式改變藝術(shù)概念本身。 美的藝術(shù)在昨天和今天之間已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化嗜闻,藝術(shù)的定義在今日世界也發(fā)生了翻天覆地的變化蜕依。
如果馬克思是提出了經(jīng)濟(jì)物質(zhì)基礎(chǔ)的辯證法,那么本雅明試圖做的就是構(gòu)建一個(gè)上層建筑的辯證法。他試圖去描繪機(jī)械復(fù)制時(shí)代中藝術(shù)與政治的關(guān)系样眠,用他那種專(zhuān)屬的抒情的友瘤、浪漫的語(yǔ)調(diào)去闡釋技術(shù)、藝術(shù)檐束、政治與人民大眾之間的關(guān)系辫秧。這里面,包含著藝術(shù)格局的變遷被丧,這種揭示盟戏,蘊(yùn)含著一種變革性力量,預(yù)示著新的藝術(shù)格局的形成甥桂,并將進(jìn)一步影響社會(huì)柿究。
然而,矛盾的是黄选,本雅明并不是一個(gè)純粹的技術(shù)崇拜者蝇摸,他在書(shū)中也表現(xiàn)出了作為一個(gè)“文人”的憂(yōu)慮,對(duì)藝術(shù)命運(yùn)的擔(dān)憂(yōu)办陷。正如張旭東對(duì)本雅明的評(píng)價(jià):“在他身上貌夕,融合了一個(gè)馬克思和一個(gè)‘現(xiàn)代詩(shī)人’的傾向。這構(gòu)成他的作品的雙重特征民镜,一方面啡专,它帶有一個(gè)注重普遍性和歷史規(guī)律的哲學(xué)家的思辨力量,分析的技巧以及批判的嚴(yán)厲殃恒;另一方面植旧,卻帶著一個(gè)注重個(gè)體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、陷于存在的困擾的現(xiàn)代詩(shī)人的敏銳的直覺(jué)式的感受离唐、透悟以及想象的熱情病附。”
一方面亥鬓,他欣喜地準(zhǔn)備迎接技術(shù)復(fù)制時(shí)代的到來(lái)完沪,但是,另一方面嵌戈,他又看到這個(gè)時(shí)代所潛藏的社會(huì)的內(nèi)在變革力量會(huì)動(dòng)搖藝術(shù)的根基覆积。正是這種矛盾性,構(gòu)成了其書(shū)的多義性和廣闊的闡釋空間熟呛。
一:從“靈韻”的消散看藝術(shù)功能的翻轉(zhuǎn)
藝術(shù)作品自古以來(lái)就可以復(fù)制宽档,但是在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代,被復(fù)制的藝術(shù)品迅速擴(kuò)大發(fā)展庵朝,使得人民大眾有廣泛接受的可能性吗冤,對(duì)大眾造成了巨大的沖擊又厉。而對(duì)于藝術(shù)作品本身來(lái)說(shuō),本來(lái)只存在于精英階層的椎瘟,小部分人的欣賞之作也被拉下了神壇覆致,使更多人可以欣賞,把玩肺蔚。它不再具有其獨(dú)一無(wú)二的特性煌妈,其“靈韻”也在這一過(guò)程中慢慢消散,藝術(shù)作品的在場(chǎng)方式以及在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中發(fā)生了巨大的變化宣羊。
(一) “靈韻”的消散
到底什么是“靈韻”璧诵?“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)。在一個(gè)夏日的午后段只,一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹(shù)枝腮猖,那就是這座山脈或這根樹(shù)枝的光韻在散發(fā)鉴扫,借助這種描述就能使人容易理解光韻在當(dāng)代衰竭的社會(huì)的條件赞枕。”? 在其《攝影小史》中也有對(duì)于“靈韻”的闡釋?zhuān)旱降资裁词庆`韻坪创?時(shí)間和空間奇異交織:遠(yuǎn)方的奇異景象好像近在眼前炕婶。
自始至終,本雅明也沒(méi)有解釋清楚到底什么是“靈韻”莱预。文中所出現(xiàn)的有關(guān)“靈韻”的闡釋主要有三個(gè)維度柠掂。第一:藝術(shù)品的原真性,即本雅明在書(shū)中所說(shuō)的“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分:藝術(shù)品的即時(shí)即地性依沮,即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性”。第二:傳統(tǒng)藝術(shù)品的膜拜價(jià)值;第三:建基于前面兩者之上的審美上的距離感碳想。即上文所說(shuō)的“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”弹灭。
筆者認(rèn)為:本雅明追求的實(shí)際上是一種“詩(shī)意”的氛圍,作為藝術(shù)家的主體在創(chuàng)作其藝術(shù)品時(shí)辜限,有一定的指向和情感內(nèi)蘊(yùn)皇拣,通過(guò)特殊的符號(hào)和色彩表達(dá)出來(lái),這種獨(dú)一無(wú)二的內(nèi)容和形式的結(jié)合薄嫡,構(gòu)成了藝術(shù)作品“靈韻”的本質(zhì)氧急。
“靈韻”是藝術(shù)最后的守護(hù)神,它對(duì)于感官的訓(xùn)練毫深,把人直接帶到過(guò)去的記憶之中吩坝,沉浸在它的氛圍之中。同時(shí)哑蔫,“靈韻”賦予一個(gè)對(duì)象以“能夠回頭注視”的能力钉寝,從而成為藝術(shù)品的無(wú)窮無(wú)盡的可欣賞的源泉手素。因此,藝術(shù)品的“靈韻”顯示了人和客體之間自然的瘩蚪、非異化的關(guān)系泉懦,它不應(yīng)當(dāng)被摧毀,而應(yīng)當(dāng)被保留疹瘦。 但是崩哩,隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái),隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)中的大眾興起言沐,藝術(shù)品在社會(huì)的整體構(gòu)成中發(fā)生了巨大的“裂變”邓嘹。
(二) 從膜拜價(jià)值到展示價(jià)值
本雅明在書(shū)中列舉了兩種觀看藝術(shù)作品的方式:膜拜與展示∠找龋“對(duì)藝術(shù)作品的接受有著不同方面的側(cè)重汹押,在這些不同側(cè)重中有兩種尤為明顯:一種側(cè)重于藝術(shù)品的膜拜價(jià)值,另一種側(cè)重于藝術(shù)品的展示價(jià)值起便∨锛郑”? 可以從兩者的字面意去理解:膜拜的主體是人,而展示的主體是藝術(shù)品榆综。膜拜所強(qiáng)調(diào)的是人作為主體抱著虔誠(chéng)的信仰去欣賞藝術(shù)品妙痹,尤其是對(duì)早期的圣母像,哥特式教堂等等鼻疮。主體有一種敬畏感怯伊,藝術(shù)作品與主體之間產(chǎn)生的距離感,都讓觀看這一過(guò)程呈現(xiàn)出神圣的判沟,莊嚴(yán)的氛圍耿芹,從而有陶冶或凈化主體心靈的效果。
而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代挪哄,由于對(duì)藝術(shù)品的多樣化的復(fù)制吧秕,大大增加了藝術(shù)品的可展示性。大量的復(fù)制品涌入觀眾的視域中中燥,本雅明所說(shuō)的藝術(shù)品的“靈韻”在這一過(guò)程中能夠逐漸消失了寇甸,觀眾也在這一過(guò)程中或主動(dòng)或被動(dòng)地改變了其對(duì)于藝術(shù)品的觀看方式。
在攝影藝術(shù)與電影藝術(shù)中疗涉,便到達(dá)了藝術(shù)作品展示價(jià)值的頂點(diǎn)拿霉。當(dāng)阿蓋特在1900年拍下無(wú)人的巴黎街區(qū),看上去像一個(gè)作案現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候咱扣,使得觀眾開(kāi)始坐立不安了绽淘。它挑戰(zhàn)了觀眾習(xí)以為常的觀看模式,面對(duì)被復(fù)制的風(fēng)景闹伪,觀眾沒(méi)有辦法理解沪铭。這時(shí)壮池,圖片說(shuō)明的需要產(chǎn)生了。而電影藝術(shù)杀怠,則是密集的圖片加文字說(shuō)明椰憋,觀眾所獲得的意思便更加地直接和強(qiáng)制,其在展示的過(guò)成中充分獲得了主體性地位赔退。
(三) 從“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“為政治而藝術(shù)”
藝術(shù)作品從來(lái)都是精英化主導(dǎo)的產(chǎn)物橙依,總體而言,它是排斥大眾的硕旗。從前唯美主義的創(chuàng)始人王爾德宣揚(yáng)要“為藝術(shù)而藝術(shù)”窗骑,主張純藝術(shù),追求形式美漆枚。但是创译,藝術(shù)始終無(wú)法擺脫政治的隱形束縛,并非純粹的“為藝術(shù)而藝術(shù)”墙基。
而當(dāng)大眾這一群體興起之后软族,藝術(shù)本來(lái)或無(wú)意識(shí)或被迫在政治中發(fā)揮作用的這一功能便被赤裸裸地拉到了前臺(tái)。就像文中所說(shuō):“然而碘橘,當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時(shí)互订,藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上痘拆,而是建立在另一種實(shí)踐上,即建立在政治的根基上氮墨》那”
19世紀(jì)的繪畫(huà)與照相的爭(zhēng)論是一場(chǎng)藝術(shù)變化的重要節(jié)點(diǎn):當(dāng)藝術(shù)作品的原真性消失,靈韻不再的時(shí)候规揪,當(dāng)藝術(shù)品從膜拜價(jià)值中抽離出來(lái)桥氏,對(duì)何為藝術(shù)品的這一標(biāo)準(zhǔn)也隨之發(fā)生了變化。
復(fù)制藝術(shù)的廣泛擴(kuò)展使藝術(shù)品的受眾范圍迅速擴(kuò)大猛铅,此時(shí)字支,在上層建筑中,有一個(gè)龐大的群體正在慢慢成長(zhǎng)起來(lái)奸忽,他們逐漸在經(jīng)濟(jì)堕伪、政治領(lǐng)域里發(fā)出自己的聲音,在某種程度上引導(dǎo)著媒體的傾向栗菜,這一新的政治力量便是大眾欠雌。正是在機(jī)械復(fù)制的促發(fā)下,藝術(shù)品與大眾的功能與結(jié)構(gòu)迅速翻轉(zhuǎn)疙筹。而在本雅明看來(lái)富俄,攝影藝術(shù)禁炒,尤其是電影,對(duì)大眾具有啟蒙作用霍比。此時(shí)幕袱,對(duì)于大眾的爭(zhēng)取,便意味著主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪悠瞬。
在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代凹蜂,藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)生了巨大的變化,當(dāng)藝術(shù)在政治中占有一席之地阁危,不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)玛痊,這時(shí)候,看待藝術(shù)的方式也隨之發(fā)生了翻轉(zhuǎn)狂打。在此過(guò)程中擂煞,大眾與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)互為促進(jìn)的動(dòng)力,正是在這一情況下趴乡,重新衡量藝術(shù)的價(jià)值对省,考察藝術(shù)便有了重大意義。尤其是在本雅明的時(shí)代晾捏,藝術(shù)品可能成為法西斯的工具蒿涎,藝術(shù)品的內(nèi)涵與價(jià)值就更加復(fù)雜化了。
二:主客體模式的翻轉(zhuǎn)
(一) 從觸覺(jué)接受到視覺(jué)接受
對(duì)于藝術(shù)作品的鑒賞惦辛,如果用本雅明“靈韻”的標(biāo)準(zhǔn)去衡量劳秋,就是在觀看藝術(shù)作品時(shí),我們可以感受到作品的“呼吸”胖齐,即觀眾可以感受到藝術(shù)作品所散發(fā)的獨(dú)特的氣息玻淑。那么,早期的膜拜價(jià)值便是全身心投入自我呀伙,用所有的感官去“呼吸”眼前的藝術(shù)作品补履,在這一過(guò)程中,完成了與作品的“秘密”交流剿另,這種“原真性”的體驗(yàn)箫锤,獨(dú)一無(wú)二。
從前雨女,人們觀看藝術(shù)品的方式是有一定距離的觀看谚攒。就像本雅明在書(shū)中所提到的那個(gè)例子:人看夏日的午后。對(duì)象與觀察者之間建立聯(lián)系戚篙,觀察者投注精力五鲫,時(shí)間去選擇,去看岔擂,從而建立了與對(duì)象之間富有靈韻的位喂、獨(dú)一無(wú)二的關(guān)系浪耘。在這個(gè)過(guò)程中,距離提供的條件便是使得凝視得以產(chǎn)生塑崖。
而到了攝影藝術(shù)和電影藝術(shù)的時(shí)代七冲,我們的其他的感官似乎逐漸被關(guān)閉了,在這一過(guò)程中规婆,眼睛的功能被無(wú)限放大澜躺。
19世紀(jì)前后,技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個(gè)水準(zhǔn)抒蚜,它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品掘鄙,從而以其影響開(kāi)始經(jīng)受最深刻的變化,而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地嗡髓。在研究這一水準(zhǔn)時(shí)操漠,最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同的表現(xiàn)形式——對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——都反過(guò)來(lái)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了影響。
現(xiàn)在的電影藝術(shù)饿这,與現(xiàn)代科學(xué)緊密結(jié)合浊伙,通過(guò)蒙太奇、剪接的方式使得大眾與鏡頭緊密結(jié)合长捧。通過(guò)技術(shù)與鏡頭嚣鄙,我們發(fā)現(xiàn):電影所展示的東西越來(lái)越逼真化,有時(shí)甚至比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)串结。就像本雅明在書(shū)中所說(shuō):我們只有通過(guò)攝影機(jī)才能了解到視覺(jué)無(wú)意識(shí)哑子,就像通過(guò)精神分析了解到本能無(wú)意識(shí)一樣。
(二)從移情式經(jīng)驗(yàn)到被動(dòng)經(jīng)歷
如果說(shuō)在本雅明的理論中奉芦,“靈韻”是傳統(tǒng)藝術(shù)在社會(huì)功能中的總結(jié)的話赵抢,那么對(duì)于到來(lái)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品的總體規(guī)定就是:震驚。在本雅明看來(lái)声功,震驚是一種現(xiàn)代體驗(yàn),它和社會(huì)的急劇變化和新事物的層出不窮密切相關(guān)宠叼∠劝停“靈韻在震驚經(jīng)驗(yàn)中四散”,這是本雅明對(duì)于波德萊爾詩(shī)的描繪冒冬,也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品的說(shuō)明伸蚯。
電影藝術(shù)的出現(xiàn),在某種程度上放大了我們感官的領(lǐng)域简烤,甚至平時(shí)我們忽略的領(lǐng)域都被重新喚醒起來(lái)剂邮。就像看那張無(wú)人的巴黎街區(qū)那張照片,我們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的更多無(wú)意識(shí)領(lǐng)域横侦。這種被放大化的了解使得個(gè)體的認(rèn)知更加豐富化挥萌,逼真化和生動(dòng)化绰姻,技術(shù)改變了原有藝術(shù)的生產(chǎn)和傳播模式。
在觀看的過(guò)程中引瀑,我們發(fā)現(xiàn)鏡頭是無(wú)法越過(guò)的中介狂芋,技術(shù)再造了一個(gè)可能我們無(wú)法把握的現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)電影藝術(shù)不再是柏拉圖所說(shuō)的模仿現(xiàn)實(shí)憨栽,甚至有時(shí)就是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本身的時(shí)候帜矾,這種零距離的再現(xiàn),使得大眾不斷產(chǎn)生驚奇的感受屑柔。
古典時(shí)代的藝術(shù)作品要求觀眾的靜觀屡萤,觀眾對(duì)現(xiàn)代電影依舊是觀看,但是掸宛,這時(shí)候死陆,主客體模式已經(jīng)發(fā)生了翻轉(zhuǎn),不是主體的觀眾去了解電影旁涤,而是作為客體的電影去滲透觀眾翔曲。正如文中所寫(xiě):面對(duì)畫(huà)布,觀賞者會(huì)沉浸在他的聯(lián)想活動(dòng)中劈愚;而面對(duì)電影銀幕瞳遍,觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想。觀賞者很難對(duì)電影畫(huà)面進(jìn)行思索菌羽,當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索的時(shí)候掠械,銀幕畫(huà)面就已變掉了。 這時(shí)候注祖,原先作為單個(gè)主體感受藝術(shù)的觀眾變成了大眾的一員猾蒂,和大眾一起在作品中投注自身。
而這種翻轉(zhuǎn)到了阿多諾是晨,霍克海默那里肚菠,真正完成了顛覆性的變革。他們對(duì)文化工業(yè)的批判罩缴,正揭示了這一翻轉(zhuǎn)的徹底性蚊逢。“電影和廣播不再需要裝扮成藝術(shù)了箫章,它們已經(jīng)變成了公平的交易烙荷,為了對(duì)它們所精心生產(chǎn)出來(lái)的廢品進(jìn)行評(píng)價(jià),真理被轉(zhuǎn)化成了意識(shí)形態(tài)檬寂≈粘椋” “整個(gè)文化工業(yè)把人類(lèi)塑造成能夠在每個(gè)產(chǎn)品中都進(jìn)行不斷再生產(chǎn)的類(lèi)型。” 這時(shí)昼伴,大眾這一群體成為被類(lèi)型化的一類(lèi)人匾旭。大眾被納入“市場(chǎng)”,被預(yù)算被估價(jià)亩码,被充分考量其在社會(huì)中再生產(chǎn)的價(jià)值季率。在這一過(guò)程中,人從勞動(dòng)到需要描沟,享受乃至思維飒泻,都被現(xiàn)代文明整體劃一了,人被降低為單純的原子吏廉,使人日益非人化了泞遗。
三:大眾在藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的功能翻轉(zhuǎn)
(一)從個(gè)體到群氓
藝術(shù)審美機(jī)制隨著大眾的興起也發(fā)生了巨大的變化,從個(gè)體欣賞轉(zhuǎn)為群體占有席覆,是一種量和質(zhì)的飛越史辙。當(dāng)大眾有了快速了解藝術(shù)作品的可能,大眾們紛紛趨之若鶩佩伤。但是這種占有是一種有意義的占有方式嗎聊倔?對(duì)于藝術(shù)的追求可以理解,曾經(jīng)高高在上的藝術(shù)作品生巡,可以通過(guò)鏡頭形象地展現(xiàn)在眼前(并配備了講解)耙蔑。同時(shí),也正是這種大規(guī)模的占有使得文化成為“工業(yè)”孤荣,藝術(shù)消解了其獨(dú)特的價(jià)值甸陌,成為大眾唾手可得之物。
恰恰是大眾對(duì)事物強(qiáng)烈的平等感盐股,恰恰是在大眾榨取的過(guò)程中钱豁,靈韻消失了。在這種本真性消失的過(guò)程中疯汁,大眾崛起了牲尺,新的革命力量生長(zhǎng)出來(lái)。這也正是本雅明所看到的巨大的革命力量:有可能被爭(zhēng)奪和掌握幌蚊,利用并加以主張秸谢。
尤其表現(xiàn)在電影藝術(shù)中,市場(chǎng)出現(xiàn)了霹肝,院線放映機(jī)制,以觀眾口味導(dǎo)向的市場(chǎng)出現(xiàn)了塑煎。在鏡頭前的觀眾變成了模糊不清的沫换,但是卻有著十分強(qiáng)大的權(quán)力的群體。
19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐對(duì)作為“烏合之眾”的“大眾”進(jìn)行了毫不留情的攻擊。他認(rèn)為:在階級(jí)民主政體下讯赏,“民眾就是至上的權(quán)力”垮兑,群眾的無(wú)意識(shí)行為取代了個(gè)人的有意識(shí)行為,成為這個(gè)時(shí)代的主要特征之一漱挎。群體精神極端低劣系枪,群體中累積起來(lái)的只有愚蠢而不是智慧】牧拢可見(jiàn)社會(huì)現(xiàn)象可能是某種巨大的無(wú)意識(shí)機(jī)制的結(jié)果私爷, 群眾心理的一個(gè)表現(xiàn)歷程是:受無(wú)意識(shí)支配(在無(wú)意識(shí)深層結(jié)構(gòu)中,包含著時(shí)代相傳的無(wú)數(shù)共同特征膊夹,它們構(gòu)成了一個(gè)種族先天的稟性)——傳染現(xiàn)象(尤其在抽象的衬浑、激烈的情緒傳染中,基本的真相被掩蓋)——群體易于接受暗示(即傳染造成的結(jié)果)放刨。 同時(shí)工秩,群體是一個(gè)無(wú)名氏,不必承擔(dān)責(zé)任进统。
勒龐一直在述說(shuō)一個(gè)觀點(diǎn):群眾是非理性的助币,只接受感性的、片段性的螟碎、煽動(dòng)性的眉菱、形象化的信息,并且能夠不受時(shí)空限制通過(guò)暗示傳染抚芦,而世世代代無(wú)意識(shí)積累出的種族的稟賦倍谜,才是決定因素。
群眾在社會(huì)整體結(jié)構(gòu)中是一個(gè)容易被誘導(dǎo)與引領(lǐng)的群體叉抡,而藝術(shù)作為一種軟性的意識(shí)形態(tài)尔崔,更容易在不知不覺(jué)中引領(lǐng)大眾。
(二)從個(gè)體靜思化審美到群體消遣化審美
從膜拜價(jià)值到展覽價(jià)值褥民,藝術(shù)還有其獨(dú)特的價(jià)值嗎季春?大眾強(qiáng)烈地想要占有藝術(shù)品,然而消返,占有之后载弄,不再是對(duì)它進(jìn)行凝神關(guān)照式地凝視,而是隨意地玩樂(lè)與消遣撵颊,那么宇攻,藝術(shù)品存在的意義在哪里?再次倡勇,大眾們對(duì)藝術(shù)品的這種“無(wú)腦式觀賞”逞刷,同樣與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)形成了一種交互的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。大眾進(jìn)行消遣化、娛樂(lè)化地解構(gòu)夸浅,藝術(shù)庸俗化仑最、大眾化地進(jìn)行重構(gòu),以符合市場(chǎng)與觀眾的口味帆喇。
正如《啟蒙辯證法》中所寫(xiě)的:“本來(lái)警医,商品的價(jià)值是使用價(jià)值與交換價(jià)值的結(jié)合,可是坯钦,當(dāng)流行音樂(lè)作品為了追求交換價(jià)值而大批量生產(chǎn)時(shí)预皇,從中所能得到的歡愉數(shù)量也大大減少了。文化工業(yè)提供給消費(fèi)者的只是一種廉價(jià)葫笼、空洞和稀薄的享樂(lè)深啤。” “文化工業(yè)對(duì)消費(fèi)者的影響是通過(guò)娛樂(lè)確立起來(lái)的路星∷萁郑” 《一九八四》的作者喬治·奧威爾曾警告人們將會(huì)受到外來(lái)壓迫的奴役,而現(xiàn)實(shí)越來(lái)越接近赫胥黎在《美麗新世界》中的觀點(diǎn)洋丐,認(rèn)為人們會(huì)漸漸愛(ài)上壓迫呈昔,崇拜那些使他們喪失思考能力的工業(yè)技術(shù)∮丫總結(jié)來(lái)說(shuō):奧威爾擔(dān)心我們?cè)骱薜臇|西會(huì)毀掉我們堤尾,而赫胥黎擔(dān)心的是,我們將毀于我們熱愛(ài)的東西迁客。
機(jī)械復(fù)制時(shí)代郭宝,一邊在擴(kuò)大公共領(lǐng)域的疆界和范圍,將越來(lái)越多的人卷入其中掷漱,但同時(shí)它又以單向傳播粘室、信息源的壟斷以及程式化等形式,在暗中萎縮和削減潛在的批判空間卜范。以其強(qiáng)有力的“符號(hào)暴力”摧毀了一切傳統(tǒng)的邊界衔统,文化趨向于同質(zhì)化和類(lèi)型化。同時(shí)海雪,大眾也被同質(zhì)化和類(lèi)型化锦爵,被納入這樣一個(gè)“高度發(fā)達(dá)與文明”的社會(huì),在社會(huì)的整體生產(chǎn)中奥裸,批量式地完成集體的審美险掀,以便投入下一環(huán)的生產(chǎn)鏈中去。
結(jié)語(yǔ):
桑塔格這樣評(píng)價(jià)本雅明:本雅明不左不右湾宙,是個(gè)生不逢時(shí)的末代文人迷郑。這個(gè)歐洲最后的知識(shí)分子枝恋,面對(duì)末日審判,帶著他所有的殘篇斷簡(jiǎn)嗡害,為精神生活作出辯護(hù)。杰姆遜也曾評(píng)價(jià)本雅明:一個(gè)奇特的“現(xiàn)代主義者”畦攘。
可以看到霸妹,本雅明是一個(gè)十分矛盾的人,機(jī)械復(fù)制時(shí)代知押,他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的取舍態(tài)度是曖昧不明的叹螟;對(duì)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代帶來(lái)的靈韻消失的評(píng)判,他的主張是復(fù)雜矛盾的台盯;對(duì)于“技術(shù)理性”的認(rèn)識(shí)是徘徊的罢绽;在追求政治理想和藝術(shù)審美理想的兩級(jí)之間是游離的。而正是這種矛盾性的對(duì)抗静盅,產(chǎn)生了多維闡釋空間良价。
這本于1936年出版的作品,預(yù)示了未來(lái)藝術(shù)發(fā)展的可能蒿叠。當(dāng)初明垢,他對(duì)于機(jī)械復(fù)制這樣一個(gè)時(shí)代是保持中立的態(tài)度的。這里面包含著藝術(shù)的美好藍(lán)圖和可能市咽,但是痊银,他也預(yù)示到了危險(xiǎn)。即藝術(shù)品原真性施绎、靈韻溯革、獨(dú)特性的喪失。而藝術(shù)品發(fā)展到今天谷醉,確實(shí)應(yīng)證了本雅明的預(yù)言致稀。
如果本雅明看到藝術(shù)逐漸市場(chǎng)化,文化工業(yè)迅速崛起孤紧,大眾占有欲迅速升溫豺裆,數(shù)字化時(shí)代下資源藝術(shù)品被無(wú)限復(fù)制,在數(shù)字技術(shù)的時(shí)代藝術(shù)品隨時(shí)隨地面臨取締和消亡的可能……作為歐洲那個(gè)如此熱愛(ài)和迷戀藝術(shù)的一代人号显,面對(duì)這樣的場(chǎng)景臭猜,一定不會(huì)是中立的狀態(tài)。
本雅明作為一個(gè)文人隨著“波西米亞流浪漢”進(jìn)入了“游手好閑”的行列押蚤,他們是大城市的產(chǎn)兒蔑歌。在擁擠不堪的人流中漫步,“張望”決定了他們的整個(gè)思維方式和意識(shí)形態(tài)揽碘。文人正是在這種漫步中“展開(kāi)了他同城市和他人的全部關(guān)系次屠≡捌ィ”
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