一、西方悲劇與中國的悲劇精神
自西方文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)的視野以后掀泳，“悲劇”的定義遂成為人們爭訟的題目况既。由于西方嚴(yán)格意義上的悲劇所設(shè)置的條件太過復(fù)雜且細(xì)致。尤其属瓣，古希臘亞里士多德《詩學(xué)》（Poetics）當(dāng)中所歸納演繹的條件载迄，中國傳統(tǒng)戲曲實在難以應(yīng)付讯柔。西方悲劇乃嚴(yán)肅的，超乎自我宪巨，兼具恐怖與憐憫磷杏，超乎人生宇宙之徹悟。由是捏卓，我們遍觀傳統(tǒng)的漢文學(xué)极祸，似乎難以找到一部完全意義上與西方“悲劇”相吻合的文藝作品。在古希臘的文學(xué)傳統(tǒng)中怠晴，人的命運(yùn)不由自我所操控遥金，乃由司掌命運(yùn)的女神左右，人之抵抗實則毫無意義蒜田。所以稿械，西方藝術(shù)中，命運(yùn)乃是一種由人格神所象征的冲粤，非人力所能擺脫美莫、操控的不動力量。西方悲劇的效果也就在于將個人投入宏大的歷史漩渦梯捕；命運(yùn)繼而化身為“人格神”厢呵，人憑借個人意志與命運(yùn)角力便是兩個“人”的角逐。二者的的沖突由是西方悲劇中戲劇性的精髓所在傀顾。其中襟铭，最為人所稱道的悲劇人物莫過于“盜火者”普羅米修斯與哈姆雷特。但是在中國短曾，無論道家之謂道寒砖，儒家所言之天命，皆非有意志的人格化身嫉拐，命運(yùn)如一張大網(wǎng)哩都，網(wǎng)羅所有人，人也難逃自我之命運(yùn)婉徘。命運(yùn)之“運(yùn)”茅逮，意為“流動”。因而中國的“命運(yùn)”判哥，處于流動的狀態(tài)献雅，不具人格意志，超乎個體塌计，不可抗拒挺身。俗諺“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”便是此意锌仅。人既已無法逃遁命運(yùn)章钾，人與命運(yùn)的角力也不復(fù)存在墙贱，中國文藝作品是以不具備西方悲劇的根本元素。
誠然贱傀，中國不具有嚴(yán)格西方意義上的悲劇惨撇。但是，在中國人所闡釋的命運(yùn)背景下府寒，自古便毫不缺乏悲劇精神魁衙。中國的命運(yùn)觀念中，人與命運(yùn)的關(guān)系相對自由株搔，但是人卻無法主宰命運(yùn)剖淀。古來帝王將相，功名利祿看似具有實在性（Positive）纤房，實則也是為命運(yùn)洪流所推動纵隔。中國人常說“功名利祿乃是過眼云煙”。這句話很有意思炮姨。以往人們在理解這句話時經(jīng)常將“云”和“煙”作為“功名利祿”的比喻捌刮，謂之輕薄、寡淡舒岸。實際上糊啡，“云”和“煙”雖則輕薄，卻是實物所在吁津，且占據(jù)空間。而“過”字乃是時間性的所在堕扶。那么碍脏，“功名利祿乃是過眼云煙”這句形容中國人命運(yùn)所在的話便將“命運(yùn)”判定在時間與空間的不斷流動當(dāng)中，其“運(yùn)”之流動所在也大為彰顯稍算。在此種命運(yùn)關(guān)照下典尾，功名事業(yè)成就越大，其形容越堅實糊探，與時空的流動相關(guān)照后钾埂，便愈顯悲壯。當(dāng)中國的文藝作品愈極盡所能表現(xiàn)這樣的主題時科平，中國的悲劇精神就愈發(fā)明顯褥紫。在中國古典小說當(dāng)中，《三國演義》里面姜維兵困鐵籠山瞪慧，司馬昭在山上無糧髓考、乏水，只等束手就擒弃酌。此時氨菇，山上突然甘泉噴涌儡炼，魏軍趁勢突圍。此等描寫查蓉，歷代讀者讀到此處往往為姜伯約扼腕嘆息乌询。姜維錯失的這次好機(jī)會雖然多半由文學(xué)家藝術(shù)夸張，甚至有人認(rèn)為此乃迷信的糟粕豌研。然則妹田，此等描寫乃獨具藝術(shù)的真實性。其真實性不在于史實聂沙，乃是突出了中國命運(yùn)悲劇精神的極大張力秆麸。這種悲劇精神體現(xiàn)在漢詩中，唐代杜甫的五言絕句《八陣圖》便是最好的例證及汉。
二沮趣、漢詩中的悲劇
《公無渡河》
公無渡河，公竟渡河坷随。墮河而死房铭，將奈公何。
關(guān)于《公無渡河》温眉，崔豹《古今注》記載：《箜篌引》缸匪，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。漢朝樂浪郡朝鮮縣津卒霍里子高去撐船擺渡类溢，望見一個披散白發(fā)狂父提壺奔走凌蔬。眼看那人要沖進(jìn)急流之中了，他的妻子追在后面呼喊闯冷，不讓他渡河砂心，卻已趕不及，狂夫終究被河水淹死了蛇耀。那位女子撥彈箜篌辩诞，唱《公無渡河》。歌曰：“公無渡河纺涤；公竟渡河译暂；墮河而死；將奈公何撩炊！”其聲凄愴外永，曲終亦投河而死。子高還家拧咳，把那歌聲向妻子麗玉作了描繪象迎，麗玉也甚為悲傷，于是彈拔箜篌把歌聲寫了下來，聽到的人莫不吞聲落淚砾淌。麗玉又把這個曲子傳給鄰居女兒麗容啦撮，其曰《箜篌引》。
我們看到這首詩只有四句汪厨，卻由前三句中白發(fā)狂夫的三個動作組成了一個完整的悲劇事件赃春。從白發(fā)狂夫?qū)⒂珊拥狡渚挂讯珊樱黄拮哟舐暭埠艚俾遥灰曈X與聽覺二者在子高（或讀者）在旁目睹時急劇加強(qiáng)戲劇張力织中。繼而狂夫墮河而死，將墮河事件終結(jié)衷戈。毫無疑問狭吼，白發(fā)狂夫之墮落河而死，確實是一個不折不扣的悲劇殖妇。其渡河涉水的原因刁笙，我們不得而知，但其妻在后高呼谦趣，繼而白發(fā)狂夫率爾涉水疲吸，令其妻、讀者加重了恐懼前鹅，而悲劇的結(jié)果也是不難預(yù)料的摘悴。第三句當(dāng)中的“墮河而死”乃是悲劇的高潮，此處也直接將古典悲劇當(dāng)中所描述的痛苦舰绘、暴死直接描述蹂喻，也承擔(dān)了亞里士多德所提出的悲劇中“真相大白”的任務(wù)。前三句完整的描述了一個悲劇的三幕捂寿，用三句短詩完美地敘述了一個悲劇事件口四。亞氏曾經(jīng)在論及悲劇之時亦曾談到，悲劇的恐懼者蠕、悲憫之效果并不一定要在舞臺上才能呈現(xiàn)∑桑《公無渡河》便是以吟誦的方式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容的經(jīng)典范例踱侣。此詩的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容，以及其所引起的驚懼大磺、悲憫之感非常接近西方悲劇的基本定義抡句，較完善地呈現(xiàn)了古典悲劇精神。同時杠愧，亞氏在論述悲劇情節(jié)之時待榔，強(qiáng)調(diào)全劇人物在統(tǒng)一情節(jié)下貫穿所有附屬的事件和感覺。本詩的人物——白發(fā)狂夫，狂呼锐锣、涉水腌闯、淹斃，完全處于連續(xù)統(tǒng)一的動作片段中雕憔。這也是亞氏“單一線索”的呈現(xiàn)姿骏。
《教堂的黃昏》
投靠祂的，祂便作他們的盾牌
——箴言卅章五節(jié)
教堂的黃昏敲著無聲的鐘
（耶和華是我的巖石斤彼，我的山寨）
藤花綴滿中世紀(jì)的磚墻
十二使徒的血來自十二個方位的夕陽
在七彩的玻璃門上注視著一個悄悄爬進(jìn)來的魅魎
疲乏的土地啊分瘦，磬石的陰影下繁榮著罪惡的罌粟花
草地上躺著一個唱過圣詩的漢子
他昨夜歸來，像一個受傷的鏢客
落荒奔離廝殺的沮洳場
帽子掛在樹上琉苇，又像一個異教的僧侶
把馬匹系在路上嘲玫，系住沿途的猶豫和不安
耶和華是我的巖石，我的山寨——他念到
教堂的黃昏敲著無聲的鐘并扇，敲著末落
這首詩為臺灣詩人楊牧（1940～）青年旅美時期所作去团。詩題典故出自《圣經(jīng)》箴言30：5雅基的兒子亞古珥的言語，即真言拜马。宗教的箴言象徵信仰渗勘、永恒以及真理，本詩對此引申的問題的探討在戲劇的輪廓俩莽，多個場景中展開旺坠。戲劇本應(yīng)是一個亡命與被救贖的喜劇，然則扮超，在展開的詩行中取刃，我們只能看到一個無解的悲劇。
首先出刷，前三行寫教堂外部為第一個場景：“教堂的黃昏敲響無聲的鐘璧疗。”在一片象徵沒落的“黃昏”裡馁龟，“無聲”與“鐘聲”形成一種強(qiáng)烈的張力崩侠。在基督教神學(xué)的衰落下，無聲無形的新意識形態(tài)對一種宗教至高以及人心中對造物主神秘的信仰敲響喪鐘坷檩。這樣似乎一切的莊嚴(yán)都成了一種表面形式却音，充斥了人信仰喪失卻渴望被拯救的無助感，并表達(dá)了宗教的權(quán)威在馀輝里無聲且無力地抗?fàn)帯?/p>
此時矢炼，戲劇中渴望被拯救的人物即將登場系瓢，未見其人，先聞其聲句灌。括號中“耶和華是…山寨”的話語出自《圣經(jīng)》詩篇18：2中耶和華的僕人大衛(wèi)被耶和華所救后對其所念之圣詩夷陋。這個誦圣詩者將場景從“磚墻”外轉(zhuǎn)入“玻璃門”內(nèi)，展現(xiàn)了第二個場景——教堂內(nèi)。
在這個外部被“藤花”封閉骗绕，內(nèi)部又被“七彩玻璃門”（西方大教堂的窗子鑲嵌彩色玻璃使人無法接觸到自然界藐窄，以渲染教堂內(nèi)部的神秘氣氛）禁錮的教堂中“夕陽”象徵的沒落與“血”所象徵的救贖被結(jié)合在一處，在“使徒”偶像的注視下爹谭，渴望被救贖的誦圣詩者卻被視為“魅魎”潛入枷邪，兩組矛盾充滿張力。此時诺凡，詩中教堂的美麗與莊嚴(yán)已不再令人敬畏东揣，甚至使人質(zhì)疑。誦圣詩者已成了不受歡迎的人腹泌，遂退出教堂嘶卧，并于第六行至結(jié)束又轉(zhuǎn)向教堂之外的第三個場景。此時凉袱，這個受到外界與宗教兩方排斥的漢子芥吟，其境遇正如阿甘本的理論中的“神圣人”——只能被殺死而不得被靖獻(xiàn)的身體。譬如专甩，中國的祭祀中钟鸵，貢品倘若被拿離神龕，到人們所在的屋室中轉(zhuǎn)了一圈涤躲，它便可以成為食品棺耍，其自身的神圣性業(yè)已解除。此時种樱，心中充滿救贖渴望的漢子在俗世與宗教間無所適從蒙袍，找不到解救之法，宗教的神圣性亦成為了人們質(zhì)疑的對象嫩挤。
教堂外的“土地”疲乏如人的信仰無所寄托害幅，陰影里繁榮著“罪惡的罌粟花”。在歐洲岂昭，廣袤的土地這宜罌粟的生長以现，可是這又與基督教的信仰相悖。從第八行開始用倒敘的手法將故事與前面連接约啊，將故事推向最高潮：昨夜“唱過圣詩的”邑遏、信仰忠誠的漢子奔離了“廝殺的沮如場”捻撑，帶著“猶豫和不安”來到教堂祈求救贖假夺，卻如“異教的僧侶”般不受歡迎。這一部分將戲劇的情節(jié)和矛盾飛快地運(yùn)轉(zhuǎn)、發(fā)展枢里，將各種悖論共冶一爐。這些情節(jié)使得信仰的主體與對象的關(guān)系變得不再單純：前者本應(yīng)在外界和內(nèi)心的動蕩后訴求至高的造物主得以解脫。后者本應(yīng)是至高的栏豺、不動的彬碱、恩賜的，但在教堂的沒落中奥洼，一切都已顛倒巷疼，信仰者無法得到救贖，反而再次口念圣詩（第十二行）求諸自我內(nèi)心存在的莊嚴(yán)灵奖。此處嚼沿，詩的悲劇，不單單是人力與命運(yùn)的角逐瓷患，乃是人物在命運(yùn)之網(wǎng)下無可依傍骡尽，無可逃遁的命數(shù)。此詩擅编，充分表現(xiàn)了漢詩的悲劇精神攀细。
三、悲劇的跨文類詮釋
上述創(chuàng)作時間跨越千年的兩首漢詩中爱态，上演了兩出悲劇谭贪。然而，畢竟詩與悲劇是兩種文類锦担，其表現(xiàn)手法和呈現(xiàn)方式也是完全不同的俭识。那么不同之處何在？就在于戲劇本身的現(xiàn)場性吆豹。我們看到古希臘悲劇在亞里士多德的詮釋中鱼的，并非僅僅在表演結(jié)束之后就完成了其本身的使命。亞氏論述悲劇時痘煤，特意強(qiáng)調(diào)了凑阶，悲劇對觀眾精神的洗禮作用：當(dāng)觀眾通過一連串情節(jié)領(lǐng)略了戲劇的崇高悲劇性（Sublime tragic passion）之后出了劇場大門，心中自我的感情與舞臺的演出效果衷快，產(chǎn)生精神的上下交感宙橱，使靈魂受到洗禮。這時蘸拔，悲劇的使命才真正完成师郑。
但是，詩卻無法憑借空間的轉(zhuǎn)換完成悲劇在此的作用调窍。所以宝冕，我們看到，《公無渡河》的最后一句“當(dāng)奈公何邓萨！”與前三句的悲劇情結(jié)描述不同地梨，這句詩承擔(dān)的作用如同古希臘觀眾離開劇場之后的精神感悟菊卷。它自成一句，委婉而沖淡宝剖，遙秒而細(xì)微洁闰，能夠?qū)⒈瘎〉木窦?xì)化且沁潤了讀者的內(nèi)心，達(dá)到了悲劇的崇高追求万细。同樣扑眉，《教堂的黃昏》一詩的最后兩行在詩歌當(dāng)中，以前面呼應(yīng)赖钞，自成一個完滿的環(huán)形結(jié)構(gòu)腰素。但是環(huán)形結(jié)構(gòu)在此處的用法除了結(jié)構(gòu)上的，其藝術(shù)上的作用實際與《公無渡河》最后的一句相同：當(dāng)頌圣詩者的信仰受到了極大的沖擊雪营，人的靈魂無所歸耸弄，戲劇在“末落”無聲的鐘鳴里畫上句點，惟余黃昏里一個圣徒彷徨卓缰、猶豫计呈、怔忡的背影。讀者內(nèi)心的感受也只有在這樣克制的抒情中與詩中的悲劇上下交感征唬，在字里行間感受到悲劇何以落幕捌显。由是，悲劇精神在詩與戲劇的跨文類呈現(xiàn)中总寒，以詩獨有的處理方式扶歪，將讀者在恐懼和悲憫中引向崇高。
