一雹仿、融合的驅(qū)動(dòng)與凝視的目光
　　在電影的理論史上菩收，麥茨的《想象的能指》是一座頗為壯觀的高峰。這部標(biāo)志著電影第二符號(hào)學(xué)誕生的著作由于創(chuàng)造性地結(jié)合了當(dāng)時(shí)非常流行的兩種理論——精神分析學(xué)和語(yǔ)言學(xué)——而迅速走紅，成為人們競(jìng)相追捧的經(jīng)典之作颠区。雖然在后現(xiàn)代主義思潮大行其道的今天，這種建立在元理論之上的研究方法越來(lái)越遭到詬病通铲，但鑒于精神分析學(xué)在世界各地方興未艾毕莱，麥茨的《想象的能指》仍將持續(xù)產(chǎn)生影響。
　　在《想象的能指》這本書(shū)中，麥茨所依仗的主要是拉康的精神分析學(xué)思想朋截。他從拉康的想象界出發(fā)蛹稍，其間又多次回到拉康的理論上。即是說(shuō)部服，麥茨的電影理論建立在拉康的思想上唆姐，并在一定程度上論證了拉康的思想。如此一來(lái)廓八，這里面難免有循環(huán)論證之嫌奉芦。也因此，除非我們跳出拉康的陰影（但同時(shí)對(duì)他保持凝視）瘫想，否則我們將不易察覺(jué)其中的漏洞和謬誤仗阅。
　　不管是不是因緣際會(huì)，麥茨挑中同胞拉康的思想作為自己的理論武器總之是一次明智的選擇国夜。拉康關(guān)于“鏡像”“凝視”“主體”等方面的大量研究使其在被引入到電影領(lǐng)域的時(shí)候具備了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)减噪。憑借這種優(yōu)勢(shì)，麥茨在展開(kāi)自己的理論時(shí)顯得得心應(yīng)手车吹。應(yīng)該說(shuō)筹裕，就理論體系而言，麥茨關(guān)于電影的“鏡像論”較之早前的“畫(huà)框論”和“窗戶(hù)論”無(wú)疑是進(jìn)步的窄驹〕洌“鏡像論”突破了后面兩者只是著眼于電影本體的局限性，將研究的視域拓展到觀眾的心理世界乐埠，從而構(gòu)建起一個(gè)連接影像世界和心理世界的動(dòng)態(tài)且復(fù)雜的理論系統(tǒng)抗斤。然而另一方面，這套理論的兩個(gè)特點(diǎn)同時(shí)也是缺點(diǎn)隨之暴露無(wú)遺丈咐，其一是泛性論瑞眼，其二則是過(guò)于強(qiáng)調(diào)分裂——這包括主體間的分裂、影像（能指）與現(xiàn)實(shí)（所指）的分裂以及主體與影像的分裂等棵逊。對(duì)麥茨來(lái)說(shuō)伤疙，不斷地走向分裂是無(wú)可避免的，這是由其理論根基——即拉康的“鏡像理論”——所決定的辆影。根據(jù)拉康的“鏡像理論”徒像，孤獨(dú)的嬰兒在鏡子跟前通過(guò)凝視使主體發(fā)生了分裂，分裂作為一種宿命隨著人的成長(zhǎng)而不斷加劇蛙讥。
　　雖然麥茨對(duì)觀影過(guò)程中主體分裂的分析有不少是值得肯定的锯蛀，可是過(guò)度強(qiáng)調(diào)分裂卻容易忽略這樣一個(gè)事實(shí)：觀眾走進(jìn)電影院不是為了尋求分裂，正好相反键菱，他們所真正渴求的是一種難得的融合——主體間的融合谬墙、影像世界和現(xiàn)實(shí)世界的融合以及自身與影像的融合今布，即使這些融合恰恰印證了分裂的本質(zhì)，或者說(shuō)就是以分裂為基礎(chǔ)和前提的拭抬〔磕“生活在技術(shù)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)里的主體不斷地尋求統(tǒng)一性和完整性，……它越來(lái)越把主體引到想象的層面造虎，以便通過(guò)對(duì)某種理想傅蹂、偶像以及意識(shí)形態(tài)的集體認(rèn)同而穩(wěn)定化，向自己存在的不足讓步算凿。佛洛依德十分深刻地認(rèn)識(shí)到主體為此所付出的代價(jià)：理想自我——對(duì)自我觀察和良知的功能進(jìn)行批判的能力——被‘理想化的目標(biāo)’所取代份蝴，毫無(wú)批判地‘無(wú)私地’投拜到其腳下。拉康揭示了這一協(xié)議的排除機(jī)制：渴望與自己虛假的自我圖像統(tǒng)一的主體不僅臣服于不斷點(diǎn)燃的吸引力之火的強(qiáng)制力量氓轰，而且還與一切對(duì)這種統(tǒng)一的吸引力造成威脅的東西保持距離婚夫。”[ 格爾達(dá)·帕格爾：《拉康》署鸡，李朝暉譯案糙，中國(guó)人民大學(xué)出版設(shè)2008年版，第35-36頁(yè)]由分裂所引發(fā)的對(duì)融合的渴求成為了人內(nèi)心深處強(qiáng)大的動(dòng)力靴庆，即便融合可能永遠(yuǎn)是短暫的甚至是不可能时捌，可這并不妨礙人們一次又一次地走進(jìn)電影院。因?yàn)殡娪爸心且徊糠帧昂玫膶?duì)象”[ 參見(jiàn)克里斯蒂安·麥茨炉抒，《想象的能指》奢讨，王志敏譯，中國(guó)廣播電視出版社2006年版焰薄，第5-6頁(yè)]為觀眾營(yíng)造了這樣一種假象拿诸。
　　在電影院中，人們借由電影—“好的對(duì)象”開(kāi)始了一場(chǎng)對(duì)融合的追逐——通過(guò)認(rèn)同與角色（或攝影機(jī)）融為一體塞茅，通過(guò)角色（或攝影機(jī)）與影片融為一體佳镜，通過(guò)影片與“自我”融為一體。融合的強(qiáng)烈愿望突顯了符號(hào)的重要性凡桥，因?yàn)榇嬖诒豢是笾挚偸菬o(wú)法在場(chǎng)。符號(hào)作為橋梁蚀同，在電影院里缅刽，人們借助影像的能指到達(dá)它的對(duì)象。而連接著人蠢络、影像和對(duì)象并使之融合起來(lái)的就是目光衰猛，更確切地說(shuō)，是一種凝視的目光刹孔。凝視和被凝視就是對(duì)融合而非分裂的欲望啡省，同時(shí)也是使融合成為可能的重要手段。

二、光影世界與桃花源
　　不論是“畫(huà)框論”卦睹、“窗戶(hù)論”抑或是“鏡像論”畦戒，它們都無(wú)法完全令人信服地解釋電影和觀眾之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，關(guān)鍵的原因在于這三者分別以不同的方式闡述了觀眾在觀影過(guò)程中的分裂現(xiàn)象结序。然而事實(shí)是障斋，除非觀眾進(jìn)入到電影所建立起來(lái)的那個(gè)世界之中，否則電影和觀眾一樣就不可能是統(tǒng)一而完整的徐鹤。麥茨雖然論證了人通過(guò)認(rèn)同和電影達(dá)到了統(tǒng)一垃环，但這種統(tǒng)一只是為了最終的分裂。再者返敬，在《想象的能指》一書(shū)中遂庄，我們不難發(fā)現(xiàn)人在與電影建立關(guān)系的過(guò)程中常常處在一種平靜的或被動(dòng)的狀態(tài)。在《故事與話語(yǔ)：兩種窺淫癖》一章中劲赠，他寫(xiě)道：“我坐在電影院里涛目，電影放映時(shí)我在場(chǎng)【酰‘我在場(chǎng)’泌绣，就像一個(gè)期待出生的助產(chǎn)士，只是通過(guò)她的在場(chǎng)來(lái)幫助產(chǎn)婦那樣预厌，我以證人和助手雙重資格（盡管他們確實(shí)是同一個(gè)人）為電影而在場(chǎng)阿迈。”[ 克里斯蒂安·麥茨轧叽，《想象的能指》苗沧，王志敏譯，中國(guó)廣播電視出版社2006年版炭晒，第77頁(yè)]在書(shū)中的另外一處待逞，他還把坐在電影院中的自己比作放映機(jī)，可以對(duì)影像自由地進(jìn)行接收或禁止网严。[ 同上書(shū)识樱，第48頁(yè)]而觀眾之所以走進(jìn)電影院，往往是受窺視癖的驅(qū)使震束。在窺視癖的背后怜庸，則是性欲之神的操縱。不可否認(rèn)垢村，麥茨為解決電影和觀眾之間的問(wèn)題提出了不少頗有見(jiàn)地和深刻的創(chuàng)見(jiàn)割疾，但散布在文本中的性的幽靈也著實(shí)令人反感。比如把凝視的欲望扭曲為非道德的性欲或性驅(qū)動(dòng)嘉栓，進(jìn)而把凝視縮小為窺陰癖宏榕，把被凝視縮小為裸露癖拓诸，這樣的曲解實(shí)在叫人費(fèi)解。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題麻昼，文章的后面還將進(jìn)行討論奠支，這里需要指出的是，凝視的欲望絕非總是平靜的或被動(dòng)的涌献，盡管在今天這個(gè)商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的社會(huì)上人的凝視由于被過(guò)度需求而導(dǎo)致透支并由此產(chǎn)生凝視的焦慮和反感胚宦。這也就是說(shuō)，當(dāng)一個(gè)人坐在電影院的時(shí)候燕垃，他不是在靜靜地等待認(rèn)同的發(fā)生枢劝，靜靜地等待光和影將其引入想象界。相反卜壕，他充滿(mǎn)了熱情和期待您旁，他主動(dòng)出擊去尋求一切可以產(chǎn)生認(rèn)同的視點(diǎn)和角色，從而把自己投放到影片之中轴捎。也正是這個(gè)原因鹤盒，認(rèn)同的發(fā)生經(jīng)常是不謹(jǐn)慎的，認(rèn)同的思維和對(duì)象很容易就發(fā)生轉(zhuǎn)變侦副。
　　在此侦锯，我不由得想起陶淵明那篇著名的古文——《桃花源記》∏匮保《桃花源記》的故事在中國(guó)可謂家喻戶(hù)曉尺碰，小說(shuō)講述了一個(gè)以捕魚(yú)為生的武陵人無(wú)意中闖入一片與世隔絕的凈土，那里“土地平曠译隘，屋舍儼然亲桥，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通固耘，雞犬相聞题篷。其中往來(lái)種作，男女衣著厅目，悉如外人番枚。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”损敷。如果我們仔細(xì)品讀這篇文章户辫，我們就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，武陵人的這番經(jīng)歷多么像一次成功的觀影體驗(yàn)嗤锉。武陵人沉迷于其中，流連忘返墓塌，雖然所見(jiàn)所聞荒誕離奇瘟忱，可自己卻不以為虛奥额。他不僅是他所發(fā)現(xiàn)的那個(gè)世界的見(jiàn)證者，同時(shí)也已然成為里面的一個(gè)特殊的角色访诱。他從真實(shí)的時(shí)間和歷史中走進(jìn)去垫挨，縱使無(wú)法預(yù)知后事，卻對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事情了如指掌触菜，并因而產(chǎn)生了一定優(yōu)越感九榔，而這和坐在屏幕前的觀眾的情況是吻合的。此外涡相，文章有三個(gè)地方很值得注意哲泊。首先，引導(dǎo)武陵人一步一步逼近桃花源的是一片美不勝收的桃花林催蝗，那片桃花林“夾岸數(shù)百步切威，中無(wú)雜樹(shù)，芳草鮮美丙号，落英繽紛”先朦。事實(shí)上，歷程從“緣溪行犬缨，忘路之遠(yuǎn)近”那里就開(kāi)始了喳魏，而桃花林的出現(xiàn)，如此迷人的氛圍促使武陵人有了“欲窮其林”的沖動(dòng)怀薛。這種沖動(dòng)的產(chǎn)生需要刺激和引導(dǎo)刺彩，但卻遠(yuǎn)非是被動(dòng)的。其次乾戏，在“林近水源”的地方迂苛，武陵人遇到了一座山」脑瘢“山有小口三幻，仿佛若有光。便舍船念搬，從口入。初極狹朗徊，才通人偎漫。復(fù)行數(shù)十步，豁然開(kāi)朗温亲。”后面故事的發(fā)展使我們意識(shí)到栈虚，這個(gè)小山口既獨(dú)特又重要。它的重要性是顯而易見(jiàn)的魂务，這是進(jìn)入桃花源的入口曼验，沒(méi)有它便無(wú)法找到桃花源。它的獨(dú)特則體現(xiàn)在兩個(gè)方面粘姜，其一是非常狹窄鬓照，“才通人”；其二是它變動(dòng)不居相艇，不是固定的颖杏。[ 這樣說(shuō)是因?yàn)楣适轮形淞耆嗽谧叱鎏一ㄔ春笠宦飞稀疤幪幹局保髞?lái)卻始終“不復(fù)得路”坛芽。]這種獨(dú)特性對(duì)于一個(gè)山洞來(lái)說(shuō)是不可理解的（尤其是第二個(gè)方面）留储，可卻是我們?cè)谟^看電影時(shí)所經(jīng)常碰到的情況。同樣一部電影咙轩，不單每一個(gè)人的體驗(yàn)不盡相同获讳，很多時(shí)候我們進(jìn)入到影片的那個(gè)切入口也是各異的——這是個(gè)“才通人”的切入口。甚至同一個(gè)人同一部影片活喊，在不同的時(shí)候觀看其切入口也常常有差別丐膝。情緒、閱歷钾菊、遭遇等等因素都在這里產(chǎn)生影響帅矗。這也就解釋了，為什么后來(lái)的武陵人雖“處處志之”煞烫，可終“不復(fù)得路”浑此。因?yàn)樗白兞恕保莻€(gè)小山口也就“變了”滞详。按圖索驥顯然是無(wú)濟(jì)于事的凛俱。對(duì)于一部電影，如何設(shè)計(jì)這個(gè)作為通道的“小山口”是很大的學(xué)問(wèn)料饥。這涉及到“為誰(shuí)而設(shè)”“設(shè)在哪個(gè)位置”等問(wèn)題原叮。每一部電影在制作之初就考慮到了潛在的受眾群體奋隶，這經(jīng)常是電影在構(gòu)建故事時(shí)的出發(fā)點(diǎn)。不屬于這個(gè)受眾群體的人即使找到了“小山口”也不易爬進(jìn)去黍聂。而“小山口”的位置既不宜太過(guò)明顯产还，也不宜太過(guò)隱蔽脐区。太過(guò)明顯會(huì)使人索然乏味，太過(guò)隱蔽又會(huì)使觀眾在久尋不著之后失去耐心媒佣，甚而感到惱火和氣憤默伍∫埠可以說(shuō)，當(dāng)我們坐在電影院雙目凝視著銀幕的時(shí)候捕捂，我們就是在桃花林的指引下尋找那個(gè)因人而異的“小山口”指攒。銀幕本身不是“小山口”允悦，但“小山口”就在那上面架馋。除非我們找到“小山口”并爬進(jìn)去，否則我們就永遠(yuǎn)被銀幕擋在光影背后的世界之外屏鳍。再者钓瞭，盡管故事的開(kāi)頭作者向我們交代了武陵人的職業(yè)山涡，但在他神奇的旅程開(kāi)始之后，他的職業(yè)就被過(guò)濾掉了系吩。同時(shí)被過(guò)濾的還有他的整個(gè)背景穿挨，我們甚至不知道這個(gè)故事的主人翁年紀(jì)多大科盛，長(zhǎng)相如何。他最后僅僅是作為一位探險(xiǎn)者出場(chǎng)的榨崩。非常相似的是母蛛，在我們走進(jìn)電影院的那一刻起，我們?cè)谏鐣?huì)上的其他角色和身份就逐步消失了秫逝。當(dāng)最后電影院的燈光瞬間熄滅浙巫，我們唯一還保留著的就是我們的眼睛狈醉。我們用目光把自己投射到銀幕上，每一部電影就是一次新的傳奇之旅班巩，我們作為探險(xiǎn)者親歷其中，不只是在見(jiàn)證抑进，更是在身臨其境地感受著寺渗。這種奇妙的感受令我們遺忘了時(shí)間之長(zhǎng)短信殊，遺忘了故事之虛實(shí)涡拘。正是在這種遺忘中，融合之光悄然籠罩了分裂的我們棘利，使我們達(dá)到了渾然天成的錯(cuò)覺(jué)和歡樂(lè)仲吏。
　　在很大的程度上裹唆，我們可以把電影稱(chēng)作一門(mén)留白的藝術(shù)许帐。盡管“留白”源自繪畫(huà)距芬，在文學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作中也時(shí)常被人提及框仔，但比起繪畫(huà)离斩、文學(xué)和藝術(shù)，電影作為后起之秀似乎更依賴(lài)于“留白”棋弥。眾所周知漾岳，電影本質(zhì)上是靜止的蝗羊，是由一幀一幀的畫(huà)面按順序排列而成的，只有人的介入野芒，人用心理活動(dòng)去填補(bǔ)那些畫(huà)面之間的空白狞悲，電影才有可能完整摇锋、連貫和生動(dòng)乖酬。蒙太奇之所以能取得成功咬像，原因也在于此县昂。當(dāng)然倒彰，這只是電影留白的一個(gè)層面狸驳，在這個(gè)層面撰糠，觀眾就像是電影成為成品的最后一個(gè)加工廠旨袒。但把電影稱(chēng)為一門(mén)留白的藝術(shù)砚尽，主要還在于電影如果要取得成功，就必須恰到好處地為觀眾預(yù)留一個(gè)位置敷搪。換言之，作為實(shí)體的電影絕不能是飽滿(mǎn)的捞镰。假如沒(méi)有給觀眾留出參與進(jìn)來(lái)的空間践樱，觀眾就不會(huì)接受它木羹。于是坑填，我們常称旯澹看到一部在思想上堪稱(chēng)偉大的作品在生活中卻被束之高閣，因?yàn)樗延^眾置于一個(gè)聆聽(tīng)者的位置寂恬，一切的探究和歷險(xiǎn)都與他無(wú)關(guān)初肉。
　　按照麥茨的說(shuō)法，電影的留白還體現(xiàn)在電影是作為能指而存在的妄壶，影片中的對(duì)象在電影放映時(shí)都處于不在場(chǎng)的狀態(tài)。在電影中狡逢，對(duì)象和觀眾是相互缺席的。電影的這個(gè)特點(diǎn)被許多電影研究者看作電影能夠敘述崛起的重要原因雀彼⊥嗨ⅲ可以說(shuō)，正是由于對(duì)象不在場(chǎng)萧豆，觀眾才可以無(wú)所顧忌地進(jìn)入到影片之中昏名，并獲得更大更多的空間涮雷。這也解釋了為什么對(duì)很多人來(lái)說(shuō)電影的魅力要遠(yuǎn)大于舞臺(tái)表演。而且也就是由于對(duì)象的不在場(chǎng)轻局，銀幕才充滿(mǎn)了可能洪鸭。銀幕之外別有洞天，它像一塊巨大的魔法石一樣交織著各種眩目奇幻的光線仑扑，并因此深深地吸引著我們凝視的目光览爵。對(duì)電影的狂熱，既是對(duì)融合的渴求盒让，也是源自凝視的欲望。

三、凝視的欲望與電影的主體性
　　毋庸置疑芥映，凝視是一種欲望丽涩。在拉康和弗洛伊德的作品中锰瘸，凝視作為看的欲望被反復(fù)地提及，但卻將研究的范圍局限在性的領(lǐng)域含潘，這樣狹隘的視域不能不令人感到失望。把對(duì)電影的觀賞比作“透過(guò)鑰匙孔的窺視”，進(jìn)而把這種凝視的動(dòng)機(jī)歸結(jié)為“窺淫欲”甚至是俄狄浦斯情結(jié)[ 麥茨：“電影在那個(gè)非常接近和同時(shí)又是絕對(duì)無(wú)法達(dá)到的眯勾、孩子在其中看到其雙親的色情表演的‘別處’鞋屈，為其觀眾展露。雙親對(duì)他們的孩子——絕對(duì)不能設(shè)想其參與的一個(gè)純旁觀者——似乎渾然不覺(jué)译柏，并把他單獨(dú)拋在一邊恨胚。在這個(gè)意義上電影能指不僅是‘精神分析’的蹦肴，而且在類(lèi)型上還是更準(zhǔn)確的戀母情結(jié)蟆豫⊥嫜妫”同上書(shū)羡棵，第60頁(yè)]，這顯然是不恰當(dāng)?shù)摹＿@意味著凝視的欲望發(fā)源自力比多宴咧，可實(shí)際上宿饱，眼睛和嘴巴一樣炕檩，自產(chǎn)生之日起就被各自的欲望驅(qū)使著。據(jù)研究，嬰兒在滿(mǎn)月之后就具有注視和兩眼固視的能力敞斋，不僅能凝望擁抱他的人焰枢，而且也容易被一些比較敏感的顏色或物體所吸引。這時(shí)的凝視受限于生理發(fā)育的不健全，所能持續(xù)的時(shí)間往往是十分短暫的。但隨著時(shí)間的推移瞒滴，凝視的欲望不斷地將時(shí)間拉長(zhǎng)。長(zhǎng)到六個(gè)月大的時(shí)候赐俗，嬰兒的兩眼已經(jīng)可以輕松地對(duì)準(zhǔn)焦點(diǎn)拉队，并且還會(huì)根據(jù)形勢(shì)調(diào)整自己的身體以便看清自己想要看到的東西。經(jīng)驗(yàn)向我們表明阻逮，只要我們睜著眼睛且不是心不在焉的粱快，那么我們就一定是在凝視些什么。
　　事實(shí)上叔扼，不僅凝視是一種欲望事哭，被凝視同樣也是一種欲望。凝視和被凝視是兩種目光指向相反的欲望瓜富。如果我們相信佛洛依德鳍咱，我們就應(yīng)該承認(rèn)，在人的內(nèi)部世界之中与柑，超我就是凝視的欲望谤辜，本我則與之相反蓄坏。超我無(wú)時(shí)不刻不在監(jiān)視自我和本我，而本我則想方設(shè)法地對(duì)自我或擠眉弄眼或大聲疾呼丑念，為的就是要引起它的關(guān)注涡戳。
　　在人類(lèi)的歷史上，凝視和被凝視的欲望分別締造了科學(xué)和藝術(shù)兩座文化大廈渠欺。因?yàn)槟暤目是螅藗儾粩嗟匕涯抗鈷佅蚋吒h(yuǎn)地深處椎眯。因?yàn)楸荒暤目是竽咏藗兘弑M全力地彰顯自己最迷人的或自以為最迷人的姿態(tài)，將自己內(nèi)心中最與眾不同的色彩表露出來(lái)编整。當(dāng)然舔稀，凝視和被凝視與科學(xué)和藝術(shù)不是嚴(yán)格一一對(duì)應(yīng)的，將其一一對(duì)應(yīng)是激進(jìn)的人文主義者和科學(xué)主義者所犯的最典型的錯(cuò)誤掌测。
　　電影作為一門(mén)藝術(shù)内贮，正是始于被凝視的驅(qū)動(dòng)。即使是影片中最不起眼的角色和物體汞斧，當(dāng)它們出現(xiàn)在銀幕上時(shí)也無(wú)不在極力地呼吁著“看我夜郁！看我！”粘勒。它們從在場(chǎng)時(shí)便開(kāi)始吶喊竞端，后來(lái)雖然不在場(chǎng)了，但這種呼聲卻被攝影機(jī)記錄了下來(lái)庙睡，并在展映時(shí)得到延續(xù)事富。嚴(yán)格地說(shuō)，電影中被凝視的欲望可以分為兩種乘陪，一種源自已經(jīng)提到的以具象形式出現(xiàn)在銀幕上的人或物统台，還有一種源自作為整體、作為抽象的能指所呈現(xiàn)的光影聚合體啡邑。較之后者贱勃，前者更為顯性，但若論及被凝視的欲望，后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了前者遂填∪锪總而言之，銀幕是一個(gè)會(huì)變法術(shù)的欲望的深淵拔鹰，它能無(wú)中生有，變化萬(wàn)千贵涵。在它的背后是世外桃源列肢，別有洞天恰画。這是它的魅力之所在，這種魅力注定了它將源源不斷地創(chuàng)造目光之“流量”瓷马。作為一部已經(jīng)生產(chǎn)出來(lái)的影片拴还，它如同一部欲望機(jī)器，它孜孜不倦地追求著的就是凝視的目光欧聘。只有凝視的目光才能緩解它的饑渴片林，進(jìn)而獲得生命的繁衍。它是欲望的母體怀骤，像個(gè)時(shí)時(shí)需要進(jìn)食的蟻后费封，目光是它的食糧。它一邊進(jìn)食蒋伦，一邊把后繼的生命分娩在觀眾的大腦里弓摘。不停地進(jìn)食不停地繁殖是它的全部追求。符號(hào)學(xué)家將這種行為稱(chēng)作無(wú)限衍義痕届。電影工作者和發(fā)行商是它的第一批工蟻韧献，如果他們不能在較短的時(shí)間之內(nèi)保證它的食物來(lái)源，那么它就會(huì)迅速地死去研叫。[ 正如麥茨所理解的锤窑，電影機(jī)構(gòu)的目的就是使自己不朽。]反之嚷炉，則將為它建立家國(guó)贏得寶貴的時(shí)間果复。而正是在這個(gè)意義上人被異化，人的目光越來(lái)越多地成為這些用機(jī)器制造出來(lái)的蟻后的食糧渤昌，人成為了被爭(zhēng)奪的領(lǐng)土虽抄。
　　憑借著科學(xué)技術(shù)的春風(fēng)，電影在短短的百余年間發(fā)展得可謂風(fēng)生水起独柑。在成為藝術(shù)迈窟、成為主流的征途中一路高歌猛進(jìn)勢(shì)如破竹。這是人類(lèi)有史以來(lái)第一門(mén)知其生辰年月的藝術(shù)忌栅。這個(gè)昔日羸弱的蟻后已經(jīng)度過(guò)了最危險(xiǎn)的時(shí)刻车酣，在人類(lèi)這塊土壤上建立了一個(gè)龐大而強(qiáng)盛的帝國(guó)。但必須意識(shí)到索绪，電影的強(qiáng)盛突顯出一個(gè)問(wèn)題湖员，即由于技術(shù)的介入，人和藝術(shù)的地位關(guān)系發(fā)生了本質(zhì)上的改變瑞驱。在人類(lèi)歷史上相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里娘摔，人在和藝術(shù)的關(guān)系中處于絕對(duì)的主體地位，人擁有著無(wú)可爭(zhēng)辯的主動(dòng)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)唤反。這時(shí)候藝術(shù)作品是十分匱乏的凳寺，人和藝術(shù)在數(shù)量上的嚴(yán)重反差造成藝術(shù)被凝視的欲望非常容易就得到滿(mǎn)足鸭津，而人凝視的欲望雖然受到抑制，卻不至于透支肠缨。概而論之逆趋，人創(chuàng)造了藝術(shù)，藝術(shù)隸屬于人晒奕。然而闻书，這種情況隨著技術(shù)時(shí)代的來(lái)臨發(fā)生了變化。首先蠢蠢欲動(dòng)試圖挑戰(zhàn)人類(lèi)主體性的是文字脑慧，它依托印刷業(yè)的蓬勃發(fā)展魄眉，將自己源源不斷地輸送到人們眼前。繼而是音樂(lè)漾橙，最后是來(lái)勢(shì)最為兇猛的電影杆融。電影之所以如此強(qiáng)勢(shì)楞卡，關(guān)鍵在于它最大限度地從科學(xué)技術(shù)上汲取能量霜运，而且從不感到滿(mǎn)足。它借助商品經(jīng)濟(jì)的浪潮無(wú)孔不入地滲透入我們的生活蒋腮。今天的我們逐漸地丟失了原有的主動(dòng)權(quán)和話語(yǔ)權(quán)淘捡，我們不再驕傲地說(shuō)我們創(chuàng)造了藝術(shù)，因?yàn)椤白髡咚懒恕背卮荨Ｎ覀円膊辉購(gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)隸屬于人焦除，因?yàn)槿耍ㄖ黧w）也“死了”。一方面作彤，我們可以選擇的聚合軸變寬了膘魄，但另一方面，我們失去了不選擇的自由竭讳。電影创葡、文字和音樂(lè)等藝術(shù)文化不再像過(guò)去一樣溫順地躺在電影院里、文本里绢慢、留聲機(jī)里等待人們?nèi)グ矒岵涌剩羌娂姲萍歼@個(gè)暴發(fā)戶(hù)在人們的生活中橫行霸道。人們不僅惹不起胰舆，甚至經(jīng)常躲不起骚露，因?yàn)檫@是它們所不允許的。我們總會(huì)聽(tīng)到諸如“我們要把市場(chǎng)養(yǎng)大……”之類(lèi)的話語(yǔ)缚窿，不錯(cuò)棘幸，在某種程度上，我們不過(guò)是被圈養(yǎng)在市場(chǎng)里的奶牛倦零，只是我們不生產(chǎn)牛奶够话，我們生產(chǎn)純天然的目光蓝翰。而它們之所以有這種本事，完全在于抓住了我們的特點(diǎn)——我們具有凝視的欲望女嘲。它們無(wú)所不用其極地刺激著這種欲望以便增加目光的產(chǎn)量畜份，就像無(wú)處不在的色情圖片和故事刺激著我們的性欲，以至于令我們掏空身體過(guò)度手淫欣尼。

四爆雹、凝視與權(quán)力的歷程
　　欲望一旦步入社會(huì)必將演化成權(quán)力的爭(zhēng)斗。就像人們對(duì)性的研究所表明的那樣愕鼓，凝視的欲望所帶來(lái)的是凝視的權(quán)力之爭(zhēng)钙态。對(duì)于這個(gè)話題，現(xiàn)代的哲學(xué)家已多有涉足菇晃〔岬梗“在人與他人的問(wèn)題上，薩特最激進(jìn)最極端的論點(diǎn)是：要么我注視他人磺送，要么他人注視我驻子；不是我超越他人并把他人對(duì)象化（性施虐狂），就是我被他人所超越并被他人對(duì)象化（性受虐狂）估灿，相互對(duì)象化或沖突是人與人的原始關(guān)系崇呵。”[ 楊深：《西方哲學(xué)史》（學(xué)術(shù)版）第七卷2005年版馅袁，第618頁(yè)]而赣蚩叮柯更是進(jìn)一步把這個(gè)社會(huì)描述成一個(gè)以監(jiān)視之目光為中心建立起來(lái)的監(jiān)獄。不過(guò)不管是薩特還是负瓜柯犹褒，抑或是一些后現(xiàn)代主義哲學(xué)家（如勞拉?穆?tīng)柧S），他們幾乎無(wú)一例外地過(guò)于強(qiáng)調(diào)凝視弛针，把凝視看作一種權(quán)利的象征叠骑，而對(duì)被凝視則不夠重視。即使論及钦奋，也往往將其當(dāng)作一件痛苦而不幸的事座云。在薩特看來(lái)，他人的凝視把我變成了“他者”付材，因此“他人就是地獄”[ 他人固然可以是地獄朦拖，他人也可以是天堂。更重要的是厌衔，在他人之外既不存在地獄也不存在天堂璧帝。]。穆?tīng)柧S雖然在她那篇著名的文章《視覺(jué)快感與敘事電影》中明確指出看和被看均能產(chǎn)生快感富寿，但她仍然把這種快感簡(jiǎn)單地劃分為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性睬隶，將銀幕中被凝視的女性形象看作是父權(quán)制社會(huì)中男性對(duì)女性的統(tǒng)治锣夹。這些顯然都是片面的。因?yàn)槿瞬粌H有凝視的欲望苏潜，也有被凝視的欲望银萍。再者，凝視并不必然產(chǎn)生快感恤左，凝視也可能是一種折磨贴唇。被凝視也不盡然是不幸的，它也可以令人愜意飞袋，甚至在很多時(shí)候戳气，這正是人們畢生所求的。
　　如上所述巧鸭，欲望在人類(lèi)社會(huì)的磁力場(chǎng)上必然產(chǎn)生權(quán)利瓶您。凝視的欲望帶來(lái)了監(jiān)視的權(quán)力，被凝視的欲望帶來(lái)了占用的權(quán)力纲仍。在對(duì)這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)討論之前呀袱，適當(dāng)?shù)亟忉屢幌逻@幾個(gè)詞是必要的。首先是凝視和被凝視巷折。凝視固然是指借由具有凝聚力和注意力的目光抵達(dá)或試圖抵達(dá)對(duì)象的行為压鉴，可這并不局限在眼睛的行為上崖咨，它同時(shí)也指人的心理行為锻拘。即是說(shuō)，人除了肉眼之外击蹲，還存在著一雙“心眼”——過(guò)去的哲學(xué)家稱(chēng)之為“靈魂”的東西署拟。而且后者往往更為重要，因?yàn)槿说娜庋劭偸鞘芸陀^性所限歌豺，欲望需要突破客觀物質(zhì)的限制推穷，所以會(huì)更多地依托于人的“心眼”。被凝視的情況也大致如此类咧。關(guān)于被凝視需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是馒铃，所有的目光都是人的目光，即便它看起來(lái)像是從物身上發(fā)出來(lái)的痕惋。其次是監(jiān)視和占用区宇。監(jiān)視這個(gè)詞或這種權(quán)力在這里并沒(méi)有我們直覺(jué)中所理解的那么嚴(yán)肅和凝重。人由凝視所獲得監(jiān)視權(quán)很少得到授權(quán)值戳，也經(jīng)常是無(wú)意識(shí)的议谷。監(jiān)視這個(gè)詞所表明的主要是凝視所帶來(lái)的后果，與善惡道德無(wú)關(guān)堕虹。至于占用卧晓，它既不等同于占有芬首，更不等同于擁有。
　　人和人關(guān)系的發(fā)生可以有多種方式逼裆，當(dāng)一個(gè)人開(kāi)始凝視另一個(gè)人的時(shí)候郁稍，不管他們之前是否認(rèn)識(shí)，我們都可以認(rèn)定他們被無(wú)形的胜宇、帶有意味的目光連接了起來(lái)艺晴。他們的關(guān)系就此建立，在這個(gè)過(guò)程中掸屡，凝視者獲得了監(jiān)視的權(quán)力封寞，而被凝視者則占用了凝視者。但是這只是一個(gè)簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)的關(guān)系單位仅财，在這個(gè)關(guān)系單位中我們無(wú)法分辨哪一方在權(quán)力的天平中處于了優(yōu)勢(shì)地位狈究。事實(shí)上，我們無(wú)法單從凝視和被凝視的行為中得出權(quán)利關(guān)系的推斷盏求，因?yàn)樵谥黧w之間權(quán)利總是同時(shí)被賦予的抖锥。即是說(shuō)，雖然在上面的例子中凝視者是主動(dòng)的碎罚，被凝視者是被動(dòng)的磅废，但他們各自都分得了權(quán)力——監(jiān)視權(quán)和占用權(quán)，而作為兩種不同性質(zhì)的權(quán)力荆烈，它們本身不能通過(guò)簡(jiǎn)單地比較來(lái)分出高下拯勉。[這里面臨著一個(gè)問(wèn)題，那就是既然被凝視同樣分有權(quán)力憔购，那為什么有些人會(huì)對(duì)被凝視產(chǎn)生反感和排斥宫峦？這是因?yàn)椋?dāng)被監(jiān)視所帶來(lái)的損失（或心理感受）大于（或強(qiáng)于）占用所帶來(lái)的效益（或樂(lè)趣）時(shí)玫鸟，這種權(quán)力就不值得留戀了导绷。凝視也同樣如此。]為了更好地理清這其中的脈絡(luò)屎飘，我們有必要求助靜態(tài)的假設(shè)妥曲。
　　現(xiàn)在假定，這個(gè)世界上只剩下兩個(gè)無(wú)論體魄還是智力都旗鼓相當(dāng)?shù)娜祟?lèi)钦购。有一天檐盟，他們狹路相逢了。他們的相互對(duì)視將造成這樣的結(jié)果——他們是凝視者也是被凝視者肮雨，他們相互占用著對(duì)方遵堵，也相互監(jiān)視著。由于沒(méi)有其他因素的介入，他們的關(guān)系達(dá)到了完美的平衡與和諧陌宿。但是毫無(wú)疑問(wèn)锡足，這種平衡的模式僅僅是一種不食人間煙火的理想狀態(tài)，雖然有不少人（比如說(shuō)戀人壳坪，比如說(shuō)有抱負(fù)的政治家）畢其一生都在試圖將這種模式請(qǐng)入人間舶得，但絕少有真正成功的先例。就在這兩人狹路相逢的時(shí)候爽蝴，假如忽然又跑出一個(gè)人沐批，并且他明確地選擇了站邊，那原先的平衡就被打破了蝎亚，隨之而來(lái)的是新的平衡的建立九孩。這三個(gè)人我們可以用A、B发框、C來(lái)代替躺彬。本來(lái)，A和B分別享有100%的監(jiān)視權(quán)和占用權(quán)∶饭撸現(xiàn)在由于C的加入（假設(shè)加入到A一邊宪拥，和A組成薩特所謂的“主體我們”來(lái)一同凝視B，并得到B的凝視）铣减，那么A和C將分有100%的監(jiān)視權(quán)她君，但是得到的占用權(quán)則不足100%（二者的占用權(quán)比例相加為100%，因?yàn)锽在相同的時(shí)間內(nèi)需要分散其目光）葫哗。而B(niǎo)恰恰相反缔刹，他百分之百地占用著A和C，但是他卻不能分別對(duì)他們百分之百地實(shí)施監(jiān)視魄梯。
　　這是一種新的平衡桨螺，我們現(xiàn)在還無(wú)法說(shuō)哪一方的權(quán)力變大了宾符，哪一方的變小了酿秸。正如前文所述，監(jiān)視和占用是兩種不同性質(zhì)的權(quán)力魏烫，無(wú)法直接進(jìn)行比較辣苏。我們能夠得出的只是，其中一方的權(quán)力因素以監(jiān)視為主哄褒，另一方以占用為主稀蟋，而平衡依舊存在。不過(guò)呐赡，這里已經(jīng)出現(xiàn)了可以打破這種平衡的條件退客，這個(gè)條件就是A和C這一方由于人數(shù)占優(yōu)而具備了建立或主導(dǎo)規(guī)則的力量，而這是權(quán)力轉(zhuǎn)變成為強(qiáng)力的關(guān)鍵。這也是為什么我要在前面特別強(qiáng)調(diào)對(duì)視雙方在客觀條件上旗鼓相當(dāng)?shù)脑蛎瓤瘢陀^條件的平衡與否直接影響了雙方的權(quán)力格局档玻。[ 在兩個(gè)陌生人的相遇中，對(duì)視總是容易引起焦慮和緊張茫藏。對(duì)視時(shí)的沉默误趴，是彼此快速猜測(cè)和計(jì)算的過(guò)程。一旦其中一方得出自己的實(shí)力籌碼大于或小于對(duì)方务傲，他的態(tài)度立馬就會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變凉当。人與人的關(guān)系最初幾乎都是以這種方式建立起來(lái)的。人們?cè)趯?duì)視中定位了自己的關(guān)系位置售葡，然后再?gòu)脑S多對(duì)關(guān)系位置中推斷出自己的社會(huì)地位看杭。在拉康的思想中，自己與自己的對(duì)視引發(fā)了“自我”的意識(shí)和對(duì)“自我”的最初定位挟伙。]任何在客觀世界中取得實(shí)際力量的一方其實(shí)也就獲得了增強(qiáng)自身權(quán)力（比如A和C的以監(jiān)視為主的權(quán)力）中的強(qiáng)力泊窘，并且借此消解對(duì)方權(quán)力（比如B以占用為主的權(quán)力）中的強(qiáng)力。也就是在這時(shí)——即從第三勢(shì)力介入的那一刻起像寒，主體間的權(quán)力天平真正地發(fā)生了傾斜烘豹。這不是說(shuō)第三勢(shì)力的介入使得其中一方的權(quán)力比例加大了，這樣的理解是錯(cuò)誤的诺祸。原因是無(wú)論如何携悯，只要我凝視著你，我就必然監(jiān)視著你筷笨，同時(shí)也必然被你占用了憔鬼。這種交互的關(guān)系不會(huì)被任何的力量所影響。第三勢(shì)力真正起作用的胃夏，是對(duì)權(quán)力的重量的改變轴或。在上面的情況中，A的一方得到了C的力量從而使其對(duì)B的監(jiān)視更有力（更重）仰禀，同時(shí)在一定程度上解除了B對(duì)他的占用的力度（更輕）照雁。
　　除了第三勢(shì)力的介入以外，還有一種情況同樣對(duì)主體間的權(quán)力格局產(chǎn)生影響答恶，那就是欲望的程度饺蚊。這種情況最后同樣是其中一方獲取了額外的力量，進(jìn)而控制了對(duì)方悬嗓，但這種力量的獲得卻并非來(lái)自外界污呼，而是對(duì)方。即是說(shuō)在兩兩的關(guān)系中包竹，如果他們對(duì)彼此的欲求程度是不相等的燕酷，那就會(huì)造成欲求更強(qiáng)的一方（也是匱乏最多的一方）處于被動(dòng)的位置籍凝。在一對(duì)夫妻中，我們經(jīng)趁缢酰可以看到妻子非尘苍。渴望得到丈夫的關(guān)懷，然而丈夫卻表現(xiàn)得非常的冷漠挤渐。從妻子的凝視出發(fā)苹享，她對(duì)她丈夫的監(jiān)視和她丈夫?qū)λ恼加檬窍喾摹Ｈ欢拮颖荒暤挠麤](méi)有得到滿(mǎn)足浴麻，即她無(wú)法反過(guò)來(lái)占用她的丈夫得问，她的丈夫也不屑于對(duì)她采取監(jiān)視，這就使得他的丈夫在權(quán)力格局中占據(jù)了有利的地位软免。而他之所以能夠如此宫纬，是因?yàn)樗麖乃拮涌释荒暤挠笾械玫搅肆α俊?br> 　　回到電影身上，我們發(fā)現(xiàn)電影作為單純的欲望母體膏萧，她對(duì)我們的欲求要強(qiáng)于我們對(duì)她的欲求漓骚。簡(jiǎn)單地說(shuō)，倘若失去我們的目光她將迅速冷卻并死去榛泛，而我們卻不會(huì)因?yàn)槟暤挠貌坏剿臐M(mǎn)足而死亡蝌蹂。就此意義而言，我們無(wú)疑處于絕對(duì)的上風(fēng)曹锨，我們才是這對(duì)關(guān)系中的主體孤个。[當(dāng)然，我也只是說(shuō)“就此意義而言”沛简，電影的情況比起其他的藝術(shù)門(mén)類(lèi)要復(fù)雜很多齐鲤。最主要的一個(gè)問(wèn)題是，坐在銀屏跟前的我們“凝視”的究竟是什么椒楣？就我們的肉眼來(lái)說(shuō)给郊，我們真正凝視的首先是作為載體的銀屏。至于被投射進(jìn)銀屏的光和影捧灰，我們能否凝視這是令人感到疑惑的問(wèn)題淆九，因?yàn)樗蚕⑷f(wàn)變，難以捉摸凤壁。但是就我們所心馳神往的東西而言吩屹，我們真正關(guān)心關(guān)注的顯然只是光影交匯而成的既虛擬又真實(shí)的世界∨《叮可這樣一個(gè)世界從一開(kāi)始就宣布了監(jiān)視的無(wú)效，它拒絕監(jiān)視的強(qiáng)力免绿。它明明白白地告訴你“本故事純屬虛構(gòu)”唧席。于是，這里面就發(fā)生了一個(gè)錯(cuò)位，這個(gè)錯(cuò)位造成了人和影片所呈現(xiàn)的那個(gè)世界處在不平等的權(quán)力關(guān)系中淌哟。它們百分之百地占用了我們迹卢，我們卻無(wú)法得到相應(yīng)的監(jiān)視。]關(guān)鍵是我們需要認(rèn)清徒仓，當(dāng)我說(shuō)電影變成主體的時(shí)候腐碱，我指的不是單部影片，甚至不是整個(gè)電影行業(yè)掉弛，而是那個(gè)披著科學(xué)技術(shù)的外衣症见，被商品經(jīng)濟(jì)收買(mǎi)籠絡(luò)的視覺(jué)文化。在科學(xué)技術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)的成功介入后殃饿，人和藝術(shù)的地位就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變谋作。今天，科學(xué)技術(shù)（或者說(shuō)機(jī)器）讓人感到焦慮和不安的原因也在這里乎芳。我們發(fā)明了技術(shù)遵蚜，我們創(chuàng)造了機(jī)器，但技術(shù)和機(jī)器卻絕非像我們想象的那樣完全忠于我們奈惑。它們的存在和崛起引發(fā)了許多意想不到的變化吭净，而且這些的變化還將生生不息地、以讓我們瞠目結(jié)舌的速度持續(xù)下去肴甸。一方面攒钳，這些發(fā)明讓我們作為人類(lèi)的整體獲得史無(wú)前例的力量，我們這個(gè)社會(huì)從這股力量中著實(shí)受益匪淺雷滋〔怀牛可另一方面，這些力量的分布不均以及隨之而來(lái)的爭(zhēng)斗又讓這個(gè)社會(huì)風(fēng)云詭譎晤斩，暗流涌動(dòng)焕檬。一方面，監(jiān)視器的產(chǎn)生使得少數(shù)人擁有了比以往更多的監(jiān)視權(quán)澳泵，我們一度對(duì)此深?lèi)和唇^实愚。可另一方面兔辅，社交網(wǎng)絡(luò)的興起大大地滿(mǎn)足了人被凝視的欲望腊敲，我們又為此歡欣鼓舞。[ 科學(xué)技術(shù)就像是一個(gè)放大器维苔，把凝視和被凝視的目光（權(quán)力）都給放大了碰辅。]因此，對(duì)于科學(xué)技術(shù)我們的情感十分復(fù)雜介时。但不管怎么樣没宾，我們已不再盲目的樂(lè)觀凌彬。過(guò)度地凝視導(dǎo)致我們的視力嚴(yán)重下降，不知從何時(shí)開(kāi)始我們習(xí)慣了不再展望循衰，而是安分守己地低頭走著铲敛，什么也不去想。
　　至此会钝，我們對(duì)凝視和被凝視以及隨之而來(lái)的權(quán)力問(wèn)題作了一番簡(jiǎn)單的梳理伐蒋。當(dāng)然，這樣的闡述很難真正說(shuō)清問(wèn)題迁酸，反倒可能激起更多的困惑先鱼。何況現(xiàn)實(shí)的情況是動(dòng)態(tài)的，是錯(cuò)綜復(fù)雜的胁出，要理解起來(lái)困難重重型型。但至少我們已經(jīng)知道，凝視和被凝視本身不像有些哲學(xué)家所說(shuō)那樣具有把人變?yōu)榭腕w的強(qiáng)力全蝶，也不會(huì)導(dǎo)致權(quán)力天平的變化闹蒜。為了進(jìn)一步說(shuō)明凝視與權(quán)力的問(wèn)題，我們需要重新回到A抑淫、B绷落、C這三個(gè)人所遭遇的處境中去。
　　我們看到始苇，C的闖入令B被孤立了起來(lái)砌烁。不過(guò)，除非A和C決定動(dòng)手把自己的人數(shù)優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為實(shí)際的統(tǒng)治催式，否則權(quán)力的平衡就不會(huì)改變函喉。在這個(gè)平衡的兩邊，分別是比原先加重的監(jiān)視權(quán)和比原先加重的占用權(quán)荣月，他們的加重幅度是一致的管呵。但是基于對(duì)人性的不信任，我現(xiàn)在要A和C聯(lián)合起來(lái)壓制B哺窄，他們所使用的手段就是取消B對(duì)他們實(shí)行監(jiān)視的強(qiáng)力部分捐下，從而使他的目光變得溫順馴服。這樣的目光顯然是A和C所需要的萌业，他們具有被凝視的欲望坷襟，而這種欲望排斥監(jiān)視的強(qiáng)力。這三個(gè)人構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)治和被統(tǒng)治的社會(huì)體系生年，這樣的體系是凝視/監(jiān)視型的婴程。這就是說(shuō)，在這種體系之下晶框，凝視的目光超過(guò)了被凝視的目光排抬，凝視的欲望超過(guò)了被凝視的欲望懂从。
　　要是就在A和C準(zhǔn)備聯(lián)手遏制B的時(shí)候授段，B忽然從口袋里掏出了一把具有殺傷力的手槍?zhuān)藭r(shí)又將是怎樣一番景象蹲蒲？毫無(wú)疑問(wèn)，在A和C擺脫手槍的威脅之前侵贵，權(quán)力的天平必將朝著B(niǎo)的方向傾斜届搁。B將依靠手槍的威力要求A和C對(duì)他保持凝視，同樣的窍育，這種凝視也是被取消了監(jiān)視之強(qiáng)力的凝視卡睦。而原先就具備的占用的權(quán)力不僅沒(méi)有減弱，反而被進(jìn)一步拔高到神圣不可侵犯的地步漱抓。[從歷史來(lái)看表锻，取消監(jiān)視的強(qiáng)力這是統(tǒng)治者的一門(mén)學(xué)問(wèn)，許多統(tǒng)治者都在這上面大做文章乞娄。作為監(jiān)視強(qiáng)力被取消的一個(gè)象征瞬逊，我們很容易就能想到不少例子。比如在中國(guó)的古代仪或，地位低下的人不能直視地位比自己高的人确镊，直視被視為一種大不敬。在基督教中范删，信徒無(wú)法直視上帝蕾域，否則眼睛就會(huì)被強(qiáng)烈的光芒刺瞎。這些原本作為象征的形式到今天很多都發(fā)展成了日常的禮節(jié)到旦，是人和人交往過(guò)程中非常重要的示好的符號(hào)旨巷。]在B的主導(dǎo)下建立起來(lái)的社會(huì)體系明顯不同于前面由A和C主導(dǎo)的社會(huì)體系。由B主導(dǎo)的這類(lèi)體系是被凝視/占用型的添忘。
　　在人類(lèi)社會(huì)中采呐，這兩種風(fēng)格迥異的體系一直處于并存的狀態(tài)。在眾多的社會(huì)體系中昔汉，既有凝視/監(jiān)視型的懈万，也有被凝視/占用型的。不過(guò)這并不意味這兩種類(lèi)型的體系總是勢(shì)均力敵相安無(wú)事的靶病。在歷史的不同時(shí)期会通，人們對(duì)凝視和被凝視的欲望差異以及欲望程度的差異會(huì)直接影響部分乃至整個(gè)的社會(huì)體系的風(fēng)格，進(jìn)而決定了其性質(zhì)娄周。舉例而言涕侈，在中世紀(jì)歐洲，生活中倍感無(wú)助的人們最大的追求莫過(guò)于得到上帝的眷顧煤辨。他們渴望得到上帝的目光裳涛，以便讓自身在這種目光中得到救贖木张。于是由此建立起來(lái)的社會(huì)體系明顯偏向于被凝視/占用型。值得一提的是端三，在這種被凝視/占用型占主導(dǎo)的社會(huì)中往往具有濃烈的專(zhuān)制色彩舷礼，原因在于占用權(quán)的獲得和鞏固不像監(jiān)視權(quán)那樣是主動(dòng)的，統(tǒng)治者為了滿(mǎn)足自身被凝視的欲望郊闯，保證和保持自己的占用權(quán)妻献，往往必須采取一些強(qiáng)制性的手段。比如在中國(guó)团赁，皇帝的尊嚴(yán)需要一支強(qiáng)大的軍隊(duì)和一個(gè)龐大的政府機(jī)構(gòu)來(lái)維系育拨。相反，倒是在凝視/監(jiān)視型占主導(dǎo)的社會(huì)體系中我們更多地嗅到了民主的氣息欢摄。
　　從古希臘到中世紀(jì)熬丧，再?gòu)闹惺兰o(jì)到近現(xiàn)代，歐洲社會(huì)風(fēng)格的更迭十分明顯怀挠。在工業(yè)革命時(shí)期析蝴，理性主義的崛起是人在凝視方面的一大跨越。人們通過(guò)技術(shù)知識(shí)的望遠(yuǎn)鏡發(fā)現(xiàn)了凝視的魅力唆香，當(dāng)人們猛然意識(shí)到大自然的宏偉與神奇嫌变，凝視的欲望就被大大地刺激了。隨著凝視作為一種生活方式被加以推崇躬它，監(jiān)視的權(quán)力在社會(huì)體系中的地位也日益突出腾啥。這在政體上體現(xiàn)為民主制的確立。民主冯吓，就其本質(zhì)而言就是監(jiān)視權(quán)的分享倘待。
　　在二十世紀(jì)的西方哲學(xué)中，尤其是以解構(gòu)為特色的后現(xiàn)代主義理論中组贺，凝視始終是一個(gè)時(shí)髦和關(guān)鍵的詞匯凸舵。解構(gòu)的過(guò)程在很大程度上可以說(shuō)是拒絕凝視或取消凝視有效性的過(guò)程。德里達(dá)的“異延”實(shí)際強(qiáng)調(diào)了凝視之目光的無(wú)限延遲失尖，以至永遠(yuǎn)到達(dá)不了對(duì)象啊奄，由此瓦解了少數(shù)人的凝視的權(quán)威。這表面上使凝視變得不可能掀潮，實(shí)則是把凝視的權(quán)力向所有人開(kāi)放菇夸。由于對(duì)象永遠(yuǎn)處于不可到達(dá)的彼岸，“視域”因而被大大地拓寬到可以容納一切目光的地步仪吧。這也意味著庄新，在對(duì)象不在場(chǎng)的地方，民主才真正有了可能。權(quán)威的出現(xiàn)緣于少數(shù)人捕獲了“真理”择诈，這種“真理”的真實(shí)性雖然總會(huì)令后人質(zhì)疑械蹋，但只要它在當(dāng)時(shí)被人承認(rèn)，它就能發(fā)揮威力羞芍。這就是為什么后現(xiàn)代主義者解構(gòu)了確定的知識(shí)卻反而激起了民主的浪潮哗戈。然而，也正是因?yàn)榻鈽?gòu)主義者拒絕凝視或取消了凝視的有效性涩金，這在客觀上直接造成了人與人的分裂谱醇，人不僅到達(dá)不了真理暇仲，也到達(dá)不了親密的對(duì)方步做。這是我們常常遇到的情況：我們能夠很快地接受另一個(gè)人的存在，盡管我們完全無(wú)法理解他奈附。
　　回顧西方的文明史全度，那是人類(lèi)之目光失而復(fù)得、得而復(fù)失的歷史斥滤。在古代希臘将鸵，人們擁有目光，并用它來(lái)抵達(dá)“真相”佑颇。進(jìn)入中世紀(jì)顶掉，上帝的光芒蓋過(guò)了人類(lèi)的視線，人類(lèi)在上帝面前紛紛睜不開(kāi)雙眼挑胸。在文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)的年代痒筒，人們的理性之光在上帝的協(xié)助下照亮了“真理”的正面〔绻螅可不久上帝被推翻了簿透，在短暫的狂妄后，人類(lèi)的目光無(wú)比慌亂解藻。到了現(xiàn)代老充，人的眼睛不再具有洞悉一切的力量，因?yàn)槟抗夂脱劬Ψ至蚜嗣螅抗饪偸菍儆谒叩姆茸恰Ｈ松踔列枰叩哪暡拍芸辞遄约旱哪槨Ｓ谑墙罕常说某砷L(zhǎng)被理解成一段不斷缺失和墮落的悲情史巷嚣。除了分裂還是分裂，融合成了傳說(shuō)和天方夜譚奄妨。