1·.
在展覽、著作状土、影片和無數(shù)的研究中无蜂，卡拉瓦喬被不斷地重塑。如果僅僅將警署里關(guān)于他的檔案整理成文蒙谓，歷史學(xué)家們將會(huì)得到一個(gè)兇暴斥季、易怒、動(dòng)不動(dòng)就拔劍相向的形象累驮。另外酣倾，同時(shí)代的那些傳記作者們，不論是懷著熱切或是褊狹的態(tài)度谤专，隱隱透露出這位藝術(shù)家是位無神論者躁锡，對(duì)于死亡和斬首有著病態(tài)的癡迷≈檬蹋可是也有不少狂熱的追隨者始終試圖證明映之，那些流于表象的暴力和偏執(zhí)，不過是卡拉瓦喬對(duì)待他當(dāng)時(shí)所處混亂社會(huì)的一種“頑童式的淘氣”墅垮，在他的黑色筆刷下惕医，流露出的是他對(duì)于窮苦、底層人群最深切的同理心算色。
2·.
卡拉瓦喬（Caravaggio,1571-1610）巴洛克時(shí)期特別有創(chuàng)造力的藝術(shù)家抬伺。他是一個(gè)建筑師的后代。1585-1588年灾梦，卡拉瓦喬在提香的一個(gè)弟子的門下學(xué)習(xí)藝術(shù)峡钓。1592年妓笙，卡拉瓦喬去了羅馬。他陸續(xù)地為一些教堂或禮拜堂繪制委托作品能岩。畫于1599-1600年的《朱庇特寞宫、尼普頓和普路同》就是那一時(shí)期的重要作品。此后拉鹃，卡拉瓦喬名聲鵲起辈赋，委托件源源不斷。不過膏燕，由于他的暴躁脾氣钥屈，他屢屢卷入一系列的麻煩。1606年坝辫，他甚至因牽涉一起謀殺案而被迫逃離篷就。在他的許多宗教題材作品中，人們往往能發(fā)現(xiàn)悲傷近忙、苦難和死亡等竭业。他要將文藝復(fù)興以來的歐洲藝術(shù)從理想的視角轉(zhuǎn)向這樣的觀念：現(xiàn)實(shí)本身具有根本性的意義。即使是畫宗教題材的作品及舍，也應(yīng)是現(xiàn)實(shí)生活中的真人實(shí)景未辆。在繪畫語言方面，他喜歡對(duì)比強(qiáng)烈的明暗法击纬，同時(shí)偏愛用深色的背景來襯托前景鼎姐，凸顯敘述的戲劇性。在藝術(shù)史上沒有幾個(gè)藝術(shù)家能像這個(gè)急躁而又短命的畫家一樣具有那么獨(dú)特的影響更振，在某種意義上，他是17世紀(jì)早期意大利藝術(shù)精神的化身饭尝。
3·.
4·.
與宗教繪畫復(fù)興同時(shí)進(jìn)行的肯腕，是天主教對(duì)宗教法庭的加強(qiáng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)钥平，在1592-1606年实撒，也就是卡拉瓦喬在羅馬的這幾年里，這座城市共進(jìn)行了658次處決涉瘾。誠(chéng)如許多其他羅馬的住客一樣知态，卡拉瓦喬可能親眼見證無數(shù)公開酷刑與暴力。
羅馬的社會(huì)氛圍自有其獨(dú)特的暴虐立叛。在教皇法院的富麗高墻和紅衣主教的奢華庭院之外负敏，是一座被貧窮纏繞、搖搖欲墜的羅馬城秘蛇。窮人們?cè)诮诸^乞討其做、行竊顶考、斗毆，退伍的老兵們無所事事妖泄，窮困潦倒驹沿。Ortacchio區(qū)就是以這樣一副景象成就了其名聲：搖搖晃晃的醉漢們、隨意拔劍的亡命徒蹈胡、夜間在街上走動(dòng)拉客的妓女渊季，這是卡拉瓦喬所熟悉的羅馬，也是他在后來的宗教繪畫中所表現(xiàn)的羅馬》＝ィ瑪?shù)埋R宮就坐落于Ortacchio內(nèi)梭域，一座被放蕩者和底層人所包圍的孤島，在那里卡拉瓦喬和他最重要的贊助人德爾蒙特主教（Cardinal del Monte）度過了幾年的時(shí)光搅轿。
羅馬的夜生活深深吸引著卡拉瓦喬病涨，而這種吸引力也許可以追溯到他在米蘭的青年時(shí)代。當(dāng)時(shí)西班牙不顧憤怒人民的反對(duì)粗暴地占領(lǐng)了米蘭璧坟，街頭巷尾盡是在災(zāi)禍中試圖生存下來的底層人民既穆，正在米蘭做學(xué)徒的卡拉瓦喬可能親眼目睹這一切，而這種熟悉的街道和暴力雀鹃，在羅馬再一次被加強(qiáng)幻工。
和宗教繪畫的改革與需求同在的，是公開處決的兇殘黎茎，以及羅馬街道上處處存在的暴力囊颅，和這些相比，卡拉瓦喬的古怪行徑也許更像是頑童的淘氣傅瞻，而非嗜虐成性的變態(tài)踢代。
5·.
卡拉瓦喬在1592年夏天從倫巴第來到羅馬，從他早年的傳記中嗅骄，我們可以知曉他最初來到這座城市的模糊狀況胳挎，很多都是猜測(cè)，唯一可以肯定的是他很窮溺森。
一些資料形容他“極端貧窮和困苦”慕爬，對(duì)于任何工作坊提供給他的活兒都來者不拒，其中多是一些泛泛之作和宗教畫的拙劣模仿屏积。不久卡拉瓦喬擠入當(dāng)時(shí)最當(dāng)紅畫家切薩里（Giuseppe Cesari）工作室医窿，后者不僅是圣路卡學(xué)院的成員，還是教皇的寵兒炊林。很有可能在1593年的春夏之際姥卢，卡拉瓦喬就協(xié)助切薩里為圣王路易堂進(jìn)行裝飾——他后來的兩份委托著名的圣馬太系列就出自于這里。切薩里可能會(huì)讓他畫一些細(xì)節(jié)比如花铛铁、水果以及日常物件隔显。不過卡拉瓦喬很快就對(duì)他的雇主心生厭惡却妨，因?yàn)閷?duì)方只提供給他一張簡(jiǎn)陋的小床。他們的關(guān)系在1593年的一次事故后就中斷了括眠，卡拉瓦喬突然因?yàn)椴幻髟虻耐葌朐罕氡辏苡锌赡鼙获R所踢了，但是出院后掷豺，卡拉瓦喬再也沒有回到切薩里的工作室捞烟。
關(guān)于那個(gè)時(shí)期，人們現(xiàn)在可以看到的僅有兩幅畫來自博蓋塞主教的收藏：一幅是《捧果籃的男孩》当船，另一幅是《生病的酒神巴克斯》题画，這也是現(xiàn)在人們可以找到的卡拉瓦喬最早的作品。根據(jù)巴廖內(nèi)的說法德频，卡拉瓦喬有的時(shí)候?qū)χR子畫一些自己的肖像苍息，其中就有《酒神巴克斯》和《被蜥蜴咬傷的男孩》。一方面卡拉瓦喬需要真實(shí)的人來作為模特壹置，另一方面窮困潦倒的狀況讓他請(qǐng)不起模特竞思，所以他只能對(duì)著鏡子畫自己，這一習(xí)慣在他后來的繪畫中一直得到了保留钞护。
Boy with a Basket of Fruit(1593)
Michelangelo Merisi da Caravaggio - Boy bitten by a Lizard
1599年卡拉瓦喬接到了第一份公共的委托盖喷，為羅馬的圣王路易堂創(chuàng)作兩幅畫——《圣馬太蒙召》和《圣馬太的殉難》
The Martyrdom of Saint Matthew(c.1599-1600)
《召喚圣馬太》（1599-1600）
這一宗教題材在畫家的手中嫣然成了風(fēng)俗畫的表現(xiàn)。畫中难咕，稅務(wù)官馬太與其他四個(gè)人坐在桌邊课梳，正在計(jì)數(shù)一天的進(jìn)賬。從畫的右上方斜射進(jìn)來的光線照亮了這一組人物余佃。此時(shí)耶穌和圣彼得進(jìn)來暮刃，前者招呼圣馬太的手勢(shì)因傳道奔波而顯出明顯的倦態(tài)，而對(duì)耶穌的不期而至以及突然射進(jìn)來的光咙冗，圣馬太驚訝地用左手指著自己沾歪，仿佛是說：“找誰，我雾消？”而他的右手依然在數(shù)桌上的錢幣。畫面左邊的兩個(gè)人物形象借鑒的是荷爾拜因1545年的一件作品挫望，其中的人物都沉浸在數(shù)錢的過程中立润，完全沒有意識(shí)到基督的到來。兩個(gè)男孩倒是有所反應(yīng)媳板，馬太身邊的那個(gè)男孩子身子向后靠桑腮，似乎是要尋求保護(hù)，而另一個(gè)男孩則微微向前傾蛉幸，顯得無所顧忌破讨。圣彼得背向觀眾丛晦，但是其手勢(shì)表明了他是陪伴耶穌而來的。畫面的戲劇性就在于提陶，基督的不期而至和人物的反應(yīng)的“錯(cuò)位”烫沙。畫家選取了一個(gè)富有意味的“定格”：通過一種靜態(tài)生動(dòng)地表達(dá)了人在行動(dòng)之前或者面對(duì)命令、挑戰(zhàn)時(shí)的優(yōu)柔寡斷隙笆。這也是卡拉瓦喬的一幅成熟之作锌蓄。
畫面的構(gòu)成頗可玩味。右邊是站立的人物撑柔，仿佛是垂直的長(zhǎng)方形瘸爽，左邊圍著桌子坐著的人則形成了水平的群像。人物的服飾也有著強(qiáng)烈的對(duì)比：沉浸在世俗事物中的馬太及其周圍的人穿著合時(shí)的服裝铅忿，而來召喚馬太的基督和圣彼得卻是赤足的剪决，身上披著斗篷，全然不理會(huì)時(shí)令的裝束檀训。兩組人物之間的空檔是由基督的手連通起來的柑潦，但是這一手勢(shì)，就如米開朗基羅的壁畫中的亞當(dāng)?shù)氖謩?shì)一樣肢扯，具有某種特殊的意味妒茬，既在形式上也是在心理上將畫面中的兩個(gè)部分整合在一起。一些細(xì)節(jié)也可琢磨一番蔚晨，譬如乍钻，觀者還可以發(fā)現(xiàn)，進(jìn)屋的基督的腳已經(jīng)朝外铭腕，仿佛就要離開這間屋子银择。馬太的帽檐上的錢幣強(qiáng)調(diào)出他當(dāng)時(shí)對(duì)金錢的在意和對(duì)未來事件的漠然。畫中的光線的描繪尤為精彩累舷。畫的右上方的光照亮的是馬太及其同伴浩考，而基督和圣彼得背后的光則投射在他們自己的身上”挥可是析孽，另研究者好奇的是，為什么圣彼得未在他左側(cè)的孩子身上留下投影呢只怎？畫家是不是還有不可思議的袜瞬、第三種光源？據(jù)說身堡，倫勃朗對(duì)卡拉瓦喬的這種用光極為佩服和迷戀邓尤。
一年后當(dāng)這些畫作最終呈現(xiàn)在公眾的面前，卡拉瓦喬一夜成名。他在頃刻間成為了羅馬最富有的那些贊助人的寵兒汞扎，其中就有貴族Ciriaco Mattei季稳，他委托卡拉瓦喬創(chuàng)作了《以馬杵斯的晚餐》（The Supper at Emmaus）以及《耶穌被捕》（The Taking of Christ）
The Supper at Emmaus
《以馬杵斯的晚餐》展示了卡拉瓦喬多方面的出眾才華。他首先敘述了一個(gè)頗具懸念的故事澈魄。耶穌被釘死在十字架上后又獲復(fù)活景鼠。兩個(gè)依然被耶穌的死所震驚的門徒在走向以馬杵斯的途中遇見了一個(gè)陌生人。他們?cè)谝患倚【起^里歇腳吃飯一忱。用餐之前莲蜘，他們照舊要對(duì)著面包做感恩禱告。就在這個(gè)時(shí)候帘营，兩個(gè)門徒忽然驚訝的意識(shí)到票渠，同行而來、坐在餐桌邊的陌生人可能就是耶穌（復(fù)活的耶穌）本人芬迄，同時(shí)他們又不敢相信眼前的事實(shí)问顷。畫家描繪的恰是這一充滿戲劇性的頃刻。畫面中央是耶穌禀梳，他舉著右手對(duì)面包祝謝杜窄。正是這一動(dòng)作顯露了他的身份。畫面左邊背向觀眾的門徒（可能是門徒葛流巴）用手撐著椅子的扶手算途，半隱的臉依然讓人感受到他的極度驚訝塞耕；相反，右邊的門徒（可能是圣彼得嘴瓤，他是耶穌復(fù)活后第一個(gè)見到耶穌的門徒）則張開雙手扫外，臉上的表情似乎是說啊，這是真的嗎廓脆？他短袖外套上的貝殼表明了他是朝圣者筛谚。卡拉瓦喬似乎沒有遲疑地將這兩個(gè)門徒都化成了現(xiàn)實(shí)中的普通的勞動(dòng)者停忿。站著的酒館的主人似乎無法理解眼前發(fā)生的戲劇性的時(shí)刻驾讲，他顯然更有興趣了解自己所看到的一幕，但是一臉的茫然席赂，與兩個(gè)門徒的表情形成了有力的對(duì)比吮铭。其次，卡拉瓦喬再次顯示了他在用光方面的天分颅停。自左上方透進(jìn)來的光不僅是照徹畫面的光源而已沐兵，而且是對(duì)門徒再認(rèn)出耶穌這一重要時(shí)刻的“協(xié)奏”，具有某種寓言的特點(diǎn)便监。再次，卡拉瓦喬通過無與倫比的靜物畫因素來加強(qiáng)所描繪的一刻的轉(zhuǎn)瞬即逝性。無論是玻璃杯烧董、陶器毁靶，還是面包與水果、家禽與葡萄葉等逊移，其畫法及其精湛的程度都是意大利繪畫中前所未有的预吆。
畫家同行們給予卡拉瓦喬很高的推崇，特別是年輕一輩胳泉，很多人開始學(xué)習(xí)和運(yùn)用他的繪畫方式拐叉。其中，巴托洛梅·曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi）對(duì)于卡拉瓦喬式藝術(shù)風(fēng)格的繼承和傳播起到了非常重要的作用扇商。
Rest on the Flight into Egypt (c.1597)
《逃亡埃及中的小憩》是卡拉瓦喬24歲時(shí)的作品凤瘦，還帶有一些文藝復(fù)興時(shí)期的畫家的影響痕跡，整個(gè)畫面顯得比較舒緩和柔和案铺。根據(jù)《馬太福音》蔬芥，約瑟在夢(mèng)中聽天使命令說，帶著你的嬰兒和他的母親控汉，逃亡埃及笔诵，待在那兒，直到我告訴你回來姑子。因?yàn)楹跣觯Ｂ赏跽趯ふ覌雰阂d，并要?dú)⒑λ钟印Ｓ谑羌s瑟就帶著家人連夜逃亡谢翎。在這幅畫中，圣母和圣嬰正在棕櫚樹下休息舆乔，約瑟為拉著小提琴的天使舉著樂譜岳服。四周的景色寧靜而宜人。除了天使的超凡性以外希俩，我們的所見充滿了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)氣息吊宋。這已經(jīng)與以往那些同題的畫中對(duì)神圣跡象（譬如異教神像的破碎、樹枝依照圣嬰的意愿彎曲以便摘取果實(shí)等）的渲染不盡相同颜武。
這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的自然主義趨向在《那喀索斯》一畫中顯得更為明顯璃搜。
《那喀索斯》
《那喀索斯》取材于古代的神話。那喀索斯是一個(gè)美少年鳞上，他拒絕了所有姑娘的愛戀这吻。這些傷心的少女就要求眾神懲罰他。有一次篙议，那喀索斯在溪水邊彎下身子喝水唾糯，發(fā)現(xiàn)了自己俊俏的面龐怠硼，因而陷入了自戀，對(duì)周遭的一切無動(dòng)于衷移怯，卻看著自己的倒影自言自語香璃，直到死了為止。他待過的地方長(zhǎng)出了水仙花舟误。此畫的歸屬一直有些爭(zhēng)議葡秒，至今依然。不過嵌溢，從日后修復(fù)過程中進(jìn)行的局部分析眯牧、對(duì)圖像志的創(chuàng)意程度的考量，以及繪畫風(fēng)格的特征等方面看赖草，此畫又似乎非卡拉瓦喬莫屬学少。而且，令人感興趣的是疚顷，晚近的研究者甚至根據(jù)有限的材料認(rèn)為此畫包含了相當(dāng)?shù)淖詡鞯囊蛩睾狄祝撬囆g(shù)家的某種自況。
在這里腿堤，卡拉瓦喬竭力渲染了一種神秘的氣氛阀坏，既有懸念，又有人物的自省笆檀。同時(shí)忌堂，他對(duì)光影的無限可能性作了認(rèn)真而又深入的嘗試。不僅是人物及其倒影酗洒，還有日后頻頻出現(xiàn)的那種背景與前景的強(qiáng)烈的對(duì)比戲劇性地凸顯出來的畫法士修。更有研究者分析說，卡拉瓦喬連人物的膝蓋也不放過加以對(duì)比的機(jī)會(huì)樱衷。確實(shí)棋嘲，《那喀索斯》讓人們窺見了卡拉瓦喬成熟時(shí)期的作品特征。
當(dāng)時(shí)的畫家從意大利各處競(jìng)相來到羅馬矩桂，只為了一睹卡拉瓦喬的作品沸移，這股熱潮在卡拉瓦喬在世和他1610年死后的數(shù)十年間一直持續(xù)不斷。隨著對(duì)于卡拉瓦喬及其追隨者們的作品數(shù)量需求的不斷增加侄榴，所謂“卡拉瓦喬主義運(yùn)動(dòng)”也應(yīng)運(yùn)而生雹锣。這是指藝術(shù)家以描繪自然和寫實(shí)為風(fēng)格、運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比癞蚕、并且以卡拉瓦喬自己鐘愛并使之流行的那些物件作為表現(xiàn)對(duì)象蕊爵。
后人常常會(huì)說卡拉瓦喬將耶穌基督、圣母桦山、圣徒的純潔完美打破攒射，他筆下的圣人醋旦，來自大街、酒館匆篓、集市甚至妓院浑度，神圣與世俗，是他畫中不可分割的兩面鸦概。誠(chéng)如他自己所信奉的：有血有肉才是真理的榮光。
