反意義、非詩化戚长、無風格
——何小竹詩歌的符號學考察

作者/李商雨

【內(nèi)容提要】作為一位苗族詩人晋被，何小竹的民族身份卻在其詩歌中被“清除”了。他的詩歌可以用三組二律背反的命題概括：意義-反意義吱七；詩-非詩汽久；風格-無風格。這三組命題踊餐，都是以“做減法”的方式景醇，圍繞口語的極端實驗展開。這個特點讓他的詩歌不但與一般的少數(shù)民族詩人的詩歌區(qū)別開來市袖，也與同時代的詩歌呈現(xiàn)出差異性啡直。在詩歌寫作陷入倫理困境的當下，這種寫作有其獨特的價值苍碟。

【關鍵詞】 何小竹 詩歌 符號學 口語

作為一位具有少數(shù)民族身份的詩人，何小竹的詩歌除了早期少數(shù)具有“巫性”和超現(xiàn)實色彩的作品還能隱約與他的苗族身份產(chǎn)生聯(lián)想之外撮执，大部分作品看不到任何“民族的”身份和文化特征微峰。他所寫的大多是極端探索性的詩歌，“近乎冒險地將寫作推進到‘非詩性’的極限之境”抒钱。他一面似乎有意消除“身份”本有的文化色彩蜓肆，一面也使得他自己的寫作，不但在少數(shù)民族詩人那里體現(xiàn)出明顯的差異性谋币，也在當代新詩的現(xiàn)代化進程中仗扬，具有令人矚目的獨特性。

對何小竹詩歌的研究蕾额，還是在這樣的背景下展開的：“隨著中國社會文化的急劇變化以及詩歌在社會文化中位置的遷變早芭，一種驀然高漲的抵制詩歌‘技術主義’，要求詩歌關注當下現(xiàn)實的呼聲和一種‘為詩辯護’诅蝶、維護詩歌之‘特殊性’與獨立性的表述的沖突形成了退个。這一沖突構成了新世紀詩歌批評的一條重要議題性線索〉骶妫”不僅在批評領域语盈，在詩人寫作的領域，也存在這樣的分歧缰泡。這其實是“90年代詩歌”內(nèi)在分歧在新世紀的延續(xù)刀荒。正因社會文化遽變，新世紀以來，批評家將目光更多地投向關注歷史缠借、現(xiàn)實干毅、底層生活一類的詩歌，而肇自上世紀80年代中后期的那種具有探索性的先鋒詩歌烈炭，受到了批評界有意無意的忽視溶锭。要言之，當下的詩歌批評符隙，更多地關注詩歌的歷史和倫理因素趴捅，而淡化了在詩學，尤其詩的語言方面具有獨特性的詩歌霹疫。作為一位追求極限寫作的詩人拱绑，何小竹的詩歌有其詩學上的價值，對他的研究丽蝎，顯出必要與迫切猎拨。

一、意義在反意義之中

在文學史和流派意義上屠阻，何小竹被認為是第三代詩歌的重要詩人红省，“非非主義”的代表性詩人」酰“在‘非非主義’盛行時期吧恃，何小竹有過一個‘巫術詩’、超現(xiàn)實主義的寫作階段”麻诀，但這與“非非主義”的要旨并不十分吻合痕寓。例如收于《后朦朧詩全集》的《鬼城》組詩，是一種彌漫巫氣的詩歌蝇闭，這是何小竹早期詩歌的風格化標記呻率，“似乎較少‘非非’的‘前文化’特征”。反倒是1992年以后呻引，他的詩歌礼仗，越來越呈現(xiàn)出后來的樣子。從他寫作的全部來看苞七，何小竹詩歌的絕大部分藐守，是與“非非主義”盛行時期不同的另外一類，它們呈現(xiàn)出反意義蹂风、非詩化卢厂、無風格的挑戰(zhàn)口語極限的寫作特點。這部分作品體現(xiàn)了他的詩歌的美學價值惠啄。

李敬澤曾談及慎恒，就娜夜任内、何小竹等人，他“平素不曾意識到他們少數(shù)民族身份”融柬，但當他得知他們是少數(shù)民族詩人時死嗦，一下子“意識到他們每個人身上還有一個隱蔽的縱深。這時候再讀他們的詩粒氧，詩也不一樣了越除，因為詩歌有了不一樣的上下文”。李敬澤將這一“上下文”加入自己的閱讀外盯，并從中讀出了獨特的意義摘盆。但是，這種閱讀與何小竹的寫作是相悖的饱苟，這更像是一種身份的想象孩擂。從何小竹的寫作看，他在詩歌中做出的恰恰是取消諸如身份箱熬、文化在內(nèi)的所有“意義”的努力类垦。單就1992年以后的詩歌，讀者已很難從中讀出所謂“隱蔽的縱深”城须。

“意義”是什么蚤认？“意義就是一個符號可以被另外的符號解釋的潛力，解釋就是意義的實現(xiàn)糕伐±优常”這個定義可以很好地解釋何小竹詩歌的一個特點——反意義。這個最初源自“非非主義”宣言中的詩觀赤炒，反的是“感覺活動中的語義障礙”，“意識屏幕上語義網(wǎng)絡構成的種種界定”亏较。作為“非非主義”的代表性詩人莺褒，何小竹詩歌的“反意義”，表現(xiàn)為詩歌中的超語義：在詞語雪情、句子中遵岩，盡可能清除詞語的語義和意義，包括清除語言中的一切身份巡通、文化與意識形態(tài)因素尘执。這樣看，何小竹是一位讓詞語回到事物本身的詩人宴凉。

很明顯誊锭，當初“非非主義”這份宣言的核心要義，來自索緒爾語言學弥锄。具體說丧靡，是來自“能指-所指”這對概念蟆沫。上世紀八十年代中期以后，第三代詩人所做的温治，就是完成朦朧詩人沒有完成的工作：清除“語言內(nèi)部所受到的語義污染饭庞。”韓東著名詩觀“詩到語言為止”熬荆，即是在此背景下提出舟山，這是第三代詩人最主要的工作之一。在此基礎上卤恳，發(fā)展出諸多流派性質(zhì)的詩歌群體累盗。如果把清除“語言內(nèi)部所受到的語義污染”視為一代詩人的工作，還無法解釋何小竹詩歌的獨特性纬黎。它的獨特性幅骄，在于他在清除詞語內(nèi)部“語義污染”時，將這個工作做到了極致本今。

詩集《6個動詞拆座，或蘋果》中有一首詩《背后站了一匹馬》，可見何小竹的寫作在“反意義”方面的徹底性：

吃面條的時候
背后站了一匹馬
我們當中可能只有很少數(shù)的人
注意到了
因為吃面條的時候
都把眼睛看著面條
只有一兩個人
回頭
看見了那一匹馬

這首詩冠息，用趙毅衡的“意義”界定挪凑，從語義方面，根本無解逛艰。詩中的詞語躏碳，句子，乃至整首詩散怖，都無法用既有的詩歌標準解釋菇绵，因為它們沒有意義，沒有價值镇眷。既沒有負面價值咬最，也沒有正面價值。現(xiàn)代詩歌中常常出現(xiàn)的那種頹廢欠动、疏離永乌、孤獨，或主流詩歌中的那種崇高具伍、神性翅雏、良知等，在此一掃而空人芽。讀者從詩中無從發(fā)現(xiàn)望几，無法從語義上探究其中的文化、意識形態(tài)內(nèi)涵啼肩，以及朦朧詩的那種崇高感和抒情性橄妆。即便讀者以古典時代的詩歌范式衙伶，也難以解讀『δ耄總之矢劲，既有的對詩歌闡釋的知識結構，在此變得無效慌随，出現(xiàn)了闡釋困難芬沉。拿詩中的幾個名詞來說，何小竹將它們還原到事物本來的樣子阁猜，不再有語義分叉丸逸。“面條”剃袍，就是吃的東西黄刚，跟生活水平，跟政治民效、歷史無關憔维。“馬”就是馬畏邢，不代表速度业扒、人才、困境舒萎，它是“馬”這種事物程储，既有詩歌范式的語言規(guī)約性被取消，從而成為一種全新的詩歌臂寝。

退回來說章鲤，所謂“反意義”，并非真的反意義咆贬。意義就在反意義之中咏窿。
何小竹的詩雖然從字面上看起來能懂、好懂素征，實際卻無法進行有效的語義層面的“意義”解讀，他的詩歌意義恰恰就在這里萝挤。人是生活在意義的世界御毅。關于“意義”，趙毅衡還認為怜珍，意義就是“意識與各種事物的關聯(lián)方式”端蛆。“就是主客觀的關聯(lián)酥泛。事物之間的關聯(lián)也是意義今豆，但只是在意識把這種物-物關聯(lián)當作一個事物嫌拣，加以對象化后才能形成意義。超越意識之外的物-物關聯(lián)呆躲，與意識之外的物意義异逐，無法形成意義〔宓啵”可以確鑿地認定灰瞻，何小竹的詩歌是有意義的，雖然這個意義落在現(xiàn)象學的層面辅甥。這不是偷換概念：何小竹的詩歌酝润，雖然有“超語義”特征，并因此反意義璃弄，但他詩歌的價值正是讓詞語回到事物要销。在他筆下，“物-物”構成的關聯(lián)夏块，呈現(xiàn)出事物本來的面目疏咐。由此，何小竹的寫作體現(xiàn)出更加純粹的非功利主義的價值拨扶，讓詩歌回到“作為一個生命的實在”凳鬓。進而推導：相對于他之前的新詩，這種詩歌的革新性患民，也使它具有詩學的價值和意義缩举。

二、詩在非詩之中

何小竹詩歌的反意義特征匹颤，讓人想起羅蘭·巴特在《符號帝國》一書中仅孩，對天麩羅的描述：“那輕如氣體的、松脆印蓖、透明辽慕、鮮嫩、小巧的食品赦肃，但是它的真實名稱應該是沒有特殊邊緣的空洞之物溅蛉，或者說是：空洞的符號∷穑”巴特以這種食物船侧，類比在文本中符號取消所指之后的樣子：讓物回到物，讓詞語從邏各斯厅各、意識形態(tài)中解鎖镜撩。何小竹的詩歌，即具有這種取消了詞語所指的特點队塘。何小竹寫作的顛覆性也在此：這是一種極端的寫作袁梗，他對“詩”的體認宜鸯，不在以往“詩應該是怎樣的”的觀念之內(nèi)。他將漢語詩歌推進到“非詩”的新境地遮怜。

在一篇評論何小竹的文章里淋袖，提及何小竹曾說過的一件事。他有個表弟奈泪，文化程度不高适贸、與詩歌無涉，當他讀到何小竹《劉華忠涝桅，讀到這首詩請你馬上給我回信》這首詩時拜姿，他表弟說他讀懂了，這首詩不就是寫接頭嘛冯遂。讀者可以將何小竹的這位表弟視為最廣泛的蕊肥、非專業(yè)的讀者/接受者，這種接受以“非詩”為前提蛤肌。他僅將這首詩當作一件事來讀壁却，而罔顧它是一首詩。他顯然讀懂了這首詩的字面意思裸准，也即他是在語言的交際的（phatic）功能的基礎上讀懂這首詩的展东，而作為語言的另一種功能——詩的（poetic）功能，他并未理解炒俱。何小竹是要顛覆普通讀者對詩的認知觀念盐肃，他在探索一種寫作的可能性，試圖創(chuàng)造一種漢語詩歌的新范式权悟。因此砸王，這種詩看似好懂，其實難懂峦阁。也因此谦铃，接受者的“懂”，是以詩的意義上的“不懂”為前提的榔昔。

雅各布森就語言傳達的諸種因素有一個著名的圖式：
語境（context）
發(fā)送者（addresser）信息（message）接收者（addressee）
接觸（contact）
信碼（code）
這個圖式中的六種因素驹闰，“每一種因素都會形成語言的一種特殊的功能，但每一種語言信息都很難說僅具有一種功能撒会。這種多樣性取決于占支配地位的功能是什么”疮方。據(jù)此，他將此六因素分別對應語言的六種功能茧彤，其中，當“接觸”因素突出的時候疆栏，對應于語言的“交際的（phatic）”功能曾掂，而當“信息”因素占據(jù)支配地位惫谤，則突顯的是“詩的（poetic）”功能。何小竹的表弟主要是著眼于詩的“交際的”功能珠洗，而非“詩的”功能溜歪。

雅各布森問：“那些被我們感到具有詩的功能的語言，其衡量標準是什么呢许蓖？”他的回答是：“語言行為的兩個最基本模式蝴猪，即選擇與組合〔沧Γ”此處“選擇與組合”自阱，不僅關乎詩性問題，也與文本風格有關米酬。關于后者沛豌，筆者下文討論。雅各布森所謂的詩性赃额，是在選擇軸的“相當加派、相似”原則前提下，將“‘相當’性選擇從那種以選擇為軸心的構造活動跳芳，投射（或擴大）到以組合為軸心的構造活動中芍锦。這就是說，相當原則又進一步在這兒被用來指導詩的組合技巧飞盆÷α穑”通常，對這段話的理解多集中到“相當”原則所起的作用桨啃，認為在這種原則下车胡，詩歌的選擇軸擺動幅度越寬，詩歌就越具有先鋒性照瘾。筆者以為匈棘，這種理解有其狹隘性。何小竹的詩歌析命，在另一向度上孜孜以求：刻意把選擇軸幅度變窄主卫，從而讓讀者的注意力集中在組合軸上。因而鹃愤，這也使得他的詩歌簇搅，看起來太好懂，不像詩软吐，沒有一絲詩意或詩性瘩将。這并不是說，雅各布森關于“詩的”功能的雙軸模式失效了，而是姿现，我們發(fā)現(xiàn)了另一種可能性：刻意讓選擇軸的幅度變窄肠仪，也可以具有詩性。

歷代學者對藝術的定義可歸為四類：功能論备典、表現(xiàn)論异旧、形式論和體制-歷史論。其中提佣，形式論可能對當代很多詩人/藝術家充滿誘惑吮蛹。唯美主義的藝術自足論與克萊夫·貝爾“有意味的形式”的觀點，為當代很多詩人/藝術家接受拌屏。但此四種定義潮针，都可能使藝術定義的討論陷入僵局。因此槐壳，布洛克等人提出然低，藝術的定義可以是一個開放的概念。因為“藝術的本質(zhì)就是挑戰(zhàn)程式务唐，就是顛覆現(xiàn)有規(guī)范”雳攘。就此，我們將詩也視為一個開放的概念枫笛。何小竹詩歌語言中“詩的”功能吨灭，意味著對以往詩的觀念的顛覆。他的顛覆性在于他將語言選擇軸的幅度刻意變窄刑巧。反意義喧兄、超語義，是這種變窄的策略啊楚。它讓讀者的解釋吠冤，不得不落到布洛克開放論的概念上。何小竹的反其道而行之恭理，同樣讓“詩的”功能突顯拯辙。

再次聚焦《劉華忠，讀到這首詩請你馬上給我回信》這首詩颜价，我們就很容易將解讀的焦點放在“詩的”功能涯保，而非“交際的”功能，從而會有與普通接受者迥然不同的闡釋周伦。這也是何小竹詩歌先鋒性之所在夕春。何小竹顯然顛覆了以往的詩歌范式，他的詩歌的詩性——“詩的”功能专挪，即在于按以往的觀念所認為的“非詩”之中及志。

筆者發(fā)現(xiàn)片排，何小竹本人寫作時，也以寫出“非詩”作為成功的標準速侈。比如他寫在詩集《6個動詞划纽，或蘋果》的序言里，談到這樣一件事情：“到了1994年锌畸，我去了一次昆明，寫了《1994年冬在昆明》等近10首詩靖避，自己也覺得潭枣，有脫胎換骨的感覺。這些詩帶回成都給楊黎看了幻捏，他認為是‘非詩’盆犁，這給了我極大的鼓舞〈劬牛”這也證明了谐岁，他所理解的語言的詩性，恰在從反意義榛臼、超語義挑戰(zhàn)和顛覆以往詩的范式伊佃。

何小竹使用寫平凡的生活的平常的語言，讓詩獲得詩性沛善。他的語言航揉，從散文的語言，也就變?yōu)樵姷恼Z言金刁。這很像瓦萊里在《論詩》里引用馬萊伯的一個比喻：“將散文比作行走帅涂，而將詩比作舞蹈∮嚷”行走有目標媳友，而舞蹈不朝向任何一個方向。維特根斯坦說：“一首詩产捞，即令以傳遞信息的語言寫成醇锚，并不用于提供信息的語言游戲之中≡穑”只是搂抒，何小竹的“語言游戲”，是以最“平常的語言”尿扯，平常到“非詩”的地步寫成求晶。而詩，就在非詩之中衷笋。

三芳杏、風格在無風格之中

和朦朧詩關注重大題材矩屁，同時代很多詩人糾纏在生存、地方性爵赵、歷史和倫理的困境不同吝秕，何小竹書寫的對象，是平凡的生活空幻。他從平凡人的平凡生活寫起烁峭。沃爾科特對拉金的一段評語說得好：“平凡的面孔，平凡的聲音秕铛，平凡的生活——也就是說约郁，不包括電影明星和獨裁者的、我們大多數(shù)人過的生活但两△廾罚……他（指拉金）發(fā)明了一個繆斯：她的名字是庸常。她是屬于日常谨湘、習慣和重復的繆斯绽快。”這里紧阔，沃爾科特勾勒出了拉金詩歌的形象坊罢，對他的詩歌完成命名。

何小竹的寫作寓辱，實際也呈現(xiàn)了類似的風格化特征：他“用平常的語言”艘绍，——極端化口語，來寫“平凡的面孔秫筏，平凡的聲音诱鞠，平凡的生活”。當他一直如此这敬，“他寫詩/就像說話一樣”航夺，他的風格就形成了。布封說：風格即人崔涂。這句話常常被人誤解成“文如其人”辽狈，其實不然侨赡。他說：“知識淡诗、事實與發(fā)現(xiàn)都很容易轉(zhuǎn)入到別人手里痘番，它們經(jīng)更巧妙的手筆一寫，甚至于會比原作還要出色蝙茶。這些東西都是身外物艺骂，風格卻就是本人÷『唬”布封排除了“知識钳恕、事實與發(fā)現(xiàn)”别伏。而何小竹的詩里，除了“知識忧额、事實與發(fā)現(xiàn)”厘肮，剩下的是選擇軸的窄幅語言。這種語言睦番，是做了減法以后的語言类茂，“（減掉的就是）意義（包括哲理），以及詩意（包括抒情）”托嚣。它是口語——用以寫“平凡”的“平常的語言”大咱。

這樣說，恐怕是何小竹不同意的注益。因為他將詩歌的無風格化作為自己寫作的追求。他寫道：“2000年在楊黎的‘橡皮’酒吧溯捆，我們在總結‘這樣的寫作’時還加了一條：反語感（或者叫超越‘語感’）丑搔。也許更理論化的表述應該是：‘超語義’。因為在我看來提揍，‘語感’也可能是‘語義化’和‘風格化’啤月。”何小竹說為“這樣的寫作”劳跃，指的是他拋棄了的那些曾是“詩”的基本元素的寫作谎仲。于是，悖論出現(xiàn)了刨仑。何小竹追求無風格寫作郑诺，但他的詩本身，確乎呈現(xiàn)出風格化特征杉武，稍加訓練的讀者讀到他的詩時辙诞，可以輕易辨認出來。那么轻抱，他這樣做飞涂，似乎就有了策略的意義；或者說祈搜，他在此問題上陷入了二律背反较店。而以此類推，很容易推出三組二律背反：
一容燕、意義和反意義梁呈；二、詩和非詩缰趋；三捧杉、風格和無風格陕见。

再仔細考察，會發(fā)現(xiàn)這三組二律背反的命題味抖，皆與語言相關评甜。將此三者綜合起來看，何小竹的努力仔涩，就是將寫作變?yōu)橐环N極端的語言行為：用極簡的口語忍坷，寫極簡的事物。而這本身熔脂，卻不簡單佩研。楊黎也談到這個問題：“從‘詩到語言為止’到‘詩從語言開始’，我們完成了寫作的自給自足和寫作的自我完善霞揉⊙恚”關于楊黎的這句話，也許得放到新時期詩歌史里來討論适秩。

正如臧棣所說：“在后朦朧詩人眼中绊序，朦朧詩基本上是用語言與存在的事物搏斗，而語言內(nèi)部所受到的語義污染從未被懷疑過秽荞；……詩歌題材在1984年前后的重大轉(zhuǎn)向骤公，使后朦朧詩人普遍萌生了對語言內(nèi)部的含混的清除意識”。何小竹與楊黎一起扬跋，則完成了“詩從語言開始”的寫作的自我完善阶捆。這使得他的寫作在當代詩歌的地圖上被標出。

通常钦听，按現(xiàn)代語言學的觀點洒试，詩歌風格是通過語言的雙軸打開來實現(xiàn)的。其理論來源朴上，就在雅各布森《語言學與詩學》一文儡司。他的雙軸概念是對索緒爾提出的“組合-聚合”的發(fā)揮∮嘀福“任何表意活動都在符號的雙軸上展開捕犬，即組合軸和聚合軸（即‘選擇軸’）構成的符號文本的兩個基本向度〗途担”在雙軸關系中碉碉，當選擇關系被突顯，則詩歌的詞語和句子之間淮韭，體現(xiàn)為明顯的張力垢粮，選擇軸變寬。古典詩歌的“煉字”法最為典型靠粪。何小竹刻意消弭了這種張力蜡吧，這樣做的目的就是制造一種無風格的語體——極端反意義毫蚓、超語義的口語∥羯疲可是元潘，這卻恰恰是一種風格：無風格的風格。越是刻意追求無風格君仆，風格與無風格之二律背反就越明顯翩概。

何小竹的詩，正因它的三組二律背反返咱，呈現(xiàn)出自身的特點钥庇，這個特點即他詩歌的標出性所在。所謂“標出性”咖摹，即：“當對立的兩項之間不對稱评姨，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項，就是‘標出項’（the marked）萤晴，而對立的使用較多的那一項参咙，就是‘非標出項’（the unmarked）”。本文引入這個術語硫眯，意在證明何小竹的詩歌具有一種無風格的風格特征，從而使他的詩歌在當代詩壇顯出獨特性择同。有符號學家認為两入，“風格就是‘對正常的偏離’（deviation from the norm）”，何小竹正是在追求他所說的“減法”的寫作過程中敲才，將口語推向某種極限裹纳，從而使他與當今詩壇的其他詩人相區(qū)別。

他的那首《與石光華在成都談論李白》紧武，可視為對其寫作的自我“辯護”和確認：“李白是唐朝/一個了不起的詩人/他看見什么/就寫什么/他想到什么/就寫什么/他送別一個朋友/就要寫一首詩/他寫詩/就像說話一樣/……/李白乘舟將欲行/汪倫把他送上了船/就這么一件事情/李白寫了一首詩/你敢不敢這樣/寫一首詩/寫成都/寫我們飲酒/寫石光華/寫何小竹/寫李白和汪倫”或許剃氧，何小竹這首詩的語言和題材，可以這樣理解：口語的極限寫作阻星，自古就有朋鞍，李白就這么寫了。

這是否體現(xiàn)出他的寫作妥箕，和許多第三代詩人一樣滥酥，在一種面向未來和可能性的寫作的探索中，在決絕“弒父”的同時畦幢，也有一種“尋父”的情懷呢坎吻？洪子誠對何小竹的寫作提出過一個疑問：他做“減法”的寫作，“在減去這一切之后宇葱，究竟還能留存些什么”瘦真？筆者很贊同這個看法：“他提示了詩歌作為時代的刊头、歷史的差異性語言的另一種努力方向≈罹。”

余論

自從90年代原杂，尤其是新世紀以來，隨歷史社會語境的急遽變遷弦讽，詩歌寫作與批評集體性地陷入了一種倫理困境污尉。“打工詩歌”往产、“草根詩歌”等詩歌的流行被碗，以及批評界對之趨之若鶩的關注和討論，多不是基于嚴格意義上的詩學仿村，而是在社會學的層面進行的锐朴。當然，也有在詩學層面上提出新的寫作的可能性蔼囊。比如陳超就提出了“個人化歷史想象力”這一詩學概念焚志。姜濤認為，這個概念畏鼓，不過是“以一種簡化的類型學方式酱酬，勾勒80—90年代先鋒詩歌想象力的‘轉(zhuǎn)型’，這一描述與我們熟知的‘90年代詩歌’的生成敘述大致重合云矫∩殴粒”在肯定陳超的詩學貢獻的同時，他也指出“‘歷史想象力’本身的倫理曖昧性”让禀。

這種綜合性特質(zhì)的詩學概念挑社，體現(xiàn)了批評家的理論努力，但價值也是可以質(zhì)疑的巡揍。最基本的質(zhì)疑痛阻，是其“類型化”和倫理化。本文對何小竹詩歌的研究腮敌，間接意圖即是對這種詩學的懷疑阱当，是在“維護詩歌之‘特殊性’與獨立性”的批評議題中進行的。同時糜工，讓詩歌寫作和批評斗这，納入到詩歌的美學，而不是倫理學的范疇中啤斗，也是對布羅茨基所說“美學是倫理學之母”的美學優(yōu)先論的回應表箭。

作者簡介——

李商雨，詩人，學者免钻。生于安徽”怂現(xiàn)為安徽師范大學傳媒學院教師。代表作品有論文《唯美的刺點》等极舔。