摘要：影評人羅杰·伊伯特描述自己的評論電影的方式是“相對的峭火，不是絕對的”；他將自己作為電影的未來觀眾來評論電影智嚷；他總在考慮電影的總體價值卖丸。大部分時候他的評論很直率，如他在評論一九九四年羅伯·雷恩導(dǎo)演的喜劇《浪子保鏢》（North）的結(jié)尾時說：“我討厭這部電影盏道。討厭討厭討厭討厭討厭這部電影稍浆。討厭它。討厭所有假笑的猜嘱、愚蠢的衅枫、空白的、侮辱觀眾的時刻朗伶。那種認(rèn)為任何人都會喜歡的感覺很惹人討厭弦撩。我討厭他愚弄觀眾是因為它相信可以娛樂觀眾÷劢裕”
一
我們不能總沉溺在自己狹窄的審美趣味和視覺觀念里益楼。真正看懂后再來客觀評價一位六十七歲從業(yè)四十多年的老導(dǎo)演拍攝的藝術(shù)電影，從來都不是件容易事点晴。導(dǎo)演的技巧感凤、功力、性情粒督、修養(yǎng)陪竿、氣質(zhì)、眼界坠陈，乃至人生觀萨惑、價值觀、世界觀仇矾，統(tǒng)統(tǒng)都通過作品體現(xiàn)出來庸蔼，我們既不能將它與從前的作品隔裂開來看待，也不能將從前的作品的印象全數(shù)套到新電影上贮匕，更不能無視她在電影工業(yè)中長久以來堅持的并將繼續(xù)堅持的那套東西姐仅。我們需要花更多時間和耐心去推敲、去揣摩、去想象掏膏，并反復(fù)細(xì)細(xì)品味：這部電影對導(dǎo)演的意味劳翰，對編劇和演員的意味，對這個時代的意味馒疹，它和昨天的銜接點在哪里佳簸，未來它又可能意味著什么。
書法家授課時告訴學(xué)員颖变，一個人對藝術(shù)的感受生均，只有通過自己的實踐才能更好地理解藝術(shù)，培養(yǎng)趣味腥刹。這好比音樂會上演奏貝多芬马胧，聽眾得到的只是最低層次的快樂，演奏家得到的是高一個層次的快樂衔峰，而得到最高級別快樂的是樂曲創(chuàng)造者——貝多芬本人佩脊。其它藝術(shù)門類，諸如繪畫垫卤、戲劇威彰、電影等均是如此。將晚明清初的書法家傅山的《嗇廬妙翰》與王羲之的《蘭亭序》擺在一起穴肘，一邊是風(fēng)流抱冷、神邁、丑拙梢褐、支離的美感，一邊是優(yōu)雅赵讯、神逸盈咳、精妙、和諧的書風(fēng)边翼，你怎么觀賞或評價鱼响？大多數(shù)學(xué)員可能會選擇站在王羲之這邊∽榈祝籠統(tǒng)來講丈积，自魏晉以來，王羲之在書壇的地位確實唯他獨尊债鸡。但真正的行家不會如此看待江滨。白謙慎在《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》中論述，傅山不僅把“支離”當(dāng)作一種高層次的審美理想厌均，還將其付諸實踐唬滑，并提出了“四寧四毋”的美學(xué)觀。他在《訓(xùn)子帖》中宣稱：“寧拙毋巧，寧丑毋媚晶密，寧支離毋輕滑擒悬，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣稻艰《粒”
不同書法家有不同的美學(xué)理想，甚至他們之間的美學(xué)理想形成鮮明的對比尊勿，我們不能一概而論僧凤，拿王羲之來否定傅山或拿傅山來否定王羲之。即便同一書法家运怖，不同時期的作品也是各具形態(tài)拼弃、姿色迥異。晚明書壇祭酒董其昌的《方圓庵記》和《枯樹賦》摇展，前帖“淋漓翰墨吻氧，隨意所如共螺，自起自倒他炊，自收自束，自成體勢噪馏，筆不能自休”祟滴；后帖 “瘦勁流暢振惰，筆老氣靜，字間蒼秀氣溢出”垄懂，董其昌書時已八十歲骑晶。從前學(xué)書臨摹時，我總是迷“前”而棄“后”草慧；前些日子桶蛔，凝神屏氣再觀《枯樹賦》，隨蓄墨量漸次遞減漫谷、運筆著力仔雷、速度的不同，墨色顯出微妙的變化舔示，賦予作品“瘦碟婆、勁、蒼惕稻、老”的特質(zhì)竖共，遂明白董其昌的美學(xué)觀念：“畫與字各有門庭，字可生俺祠，畫不可熟肘迎。字須熟后生甥温，畫須熟外熟〖瞬迹”
從前我認(rèn)為湘菜才是世界上最好吃的菜姻蚓，王羲之和顏真卿的書法勝過所有人，金庸比王朔好過千百倍匣沼；從前我的電影口味基本上停留在上世紀(jì)八九十年代的“港片”：徐克的武俠片狰挡、王晶的賭王片、吳宇森的搶戰(zhàn)片释涛、成龍的動作片加叁、周星馳的喜劇唇撬；古惑仔系列它匕、無間道系列、黃百鳴賀歲系列窖认，它們疊加在一起豫柬，就可以構(gòu)成個人電影史了；《國產(chǎn)凌凌漆》扑浸、《唐伯虎點秋香》烧给、《少林足球》，加在一起可能看了足足一百遍喝噪，我還固執(zhí)地認(rèn)為《功夫》是中國最好的電影础嫡，周星馳是世界大師級別的。
后來酝惧，我看法國影評人安德烈·巴贊的《電影是什么榴鼎？》，看他是如何評價一部電影晚唇，看他那個年代被他評為經(jīng)典的那些電影檬贰，再對比現(xiàn)代的電影。后來缺亮，我又陸陸續(xù)續(xù)看了一批電影，一批關(guān)于電影的書（大師級導(dǎo)演們寫的書）桥言，還有關(guān)于某些國家的電影史（比如美國萌踱、法國、韓國）号阿。再后來并鸵，我不太關(guān)心別人如何談?wù)撾娪埃歉诤踝约喝绾慰创徊侩娪啊?/p>
二
如果借助本雅明《什么是史詩勅咏А园担？》的論述來解讀《黃金時代》届谈，或許會另有所獲。許導(dǎo)曾有幾次在公開的場合漫不經(jīng)心地說她最近在讀本雅明弯汰。沒錯艰山，就是瓦爾特·本雅明。她在暗示什么咏闪，還是透露某些隱密曙搬，或許只是隨便說說？假設(shè)一下：在香港大學(xué)念英國文學(xué)及比較文學(xué)專業(yè)的許鞍華導(dǎo)演與畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系的李檣編劇鸽嫂，坐在北京798藝術(shù)區(qū)某個咖啡館或香港銅鑼灣禮頓道8號皇冠假日酒店里談?wù)摫狙琶鞯臅r候纵装，他們會談些什么？他們會像賈樟柯談到博爾赫斯据某、侯孝賢談到陳映真時那樣眼神里散發(fā)出繆斯的光芒嗎橡娄？
如果文學(xué)教授在課堂上談?wù)撠ナ兰o(jì)罕見的天才、“歐洲最后一名知識分子”瓦爾特·本雅明和他的史詩劇觀念時癣籽，我會建議他不妨給同學(xué)們放映一次《黃金時代》挽唉，他們說不定就會明白“本雅明式的史詩劇”在電影藝術(shù)中實踐以后究竟會是什么樣子、會有怎樣的成就才避。在我看來橱夭，電影《黃金時代》或許是本雅明《什么是史詩劇桑逝？》最好的實證棘劣。
那么，本雅明究竟在《什么是史詩劺愣簟茬暇？》里說了些什么？在這篇論述中寡喝，本雅明以“放松的觀眾”糙俗、“情節(jié)”、“非悲劇英雄”预鬓、“間離”巧骚、“可以引用的姿態(tài)”、“說教劇”格二、“演員”等七個部分進行了闡明劈彪。在“放松的觀眾”部分，本雅明在繼承布萊希特的理論基礎(chǔ)上顶猜，并發(fā)展出自身的觀點：
史詩劇的概念源于作為詩歌實踐的理論家布萊希特沧奴，主要在于表明這種戲劇希望使觀眾放松，一點也不緊張地跟隨情節(jié)的發(fā)展长窄。當(dāng)然滔吠，這種觀眾總是以集體的形式出現(xiàn)纲菌，這是戲劇觀眾區(qū)別于單獨與文本在一起的讀者的地方。再者疮绷，這種觀眾由于是集體的翰舌，所以往往感到必須即席作出反應(yīng)。據(jù)布萊希特說矗愧，這種反應(yīng)應(yīng)該是經(jīng)過深思熟慮的灶芝，因此也是一種放松的反應(yīng)——簡言之，是對劇性感興趣之人的反應(yīng)唉韭。這種興趣有兩個客體夜涕。第一是情節(jié)；它必須是使觀眾在關(guān)鍵地方根據(jù)自己的親身體驗對其加以抑制属愤。第二是表演女器；它應(yīng)該在藝術(shù)上達到清澈透明。（這種表現(xiàn)方式絕不是沒有藝術(shù)性的住诸，它首先要求導(dǎo)演要有藝術(shù)經(jīng)驗和敏銳的鑒賞力驾胆。）
很多觀眾朋友質(zhì)疑《黃金時代》的問題在本雅明這里均可以找到答案。問題一：“為什么故事情節(jié)完全看不下去贱呐？”在“情節(jié)”部分丧诺，本雅明說，“史詩劇的目的是要‘剝奪衍生于題材的轟動的舞臺效果’”奄薇，“戲劇之與情節(jié)的關(guān)系與芭蕾舞教師之與他的學(xué)生的關(guān)系是相同的：他的第一個任務(wù)就是盡最大可能使她關(guān)節(jié)放松”驳阎，“史詩劇與時間聯(lián)合的方式完全不同于悲劇的方式。由于懸念與其說屬于結(jié)局毋寧說屬于個別事件馁蒂，這種戲劇可以涵蓋最大的時間跨度”呵晚，如此看來，許導(dǎo)是有意淡化情節(jié)處理沫屡，以圖達到讓觀眾放松的效果饵隙。
問題二：“為什么要在片中會大量穿插對著鏡頭講述這樣一種‘間離’效果的設(shè)計？”“間離”也是本雅明在《什么是史詩劸诓薄金矛？》闡述中的關(guān)鍵因素，“史詩劇的表演旨在達到觀眾興趣的放松勺届，其特殊性質(zhì)在于這樣一個事實驶俊，即它幾乎不用任何吸引力引起觀眾的共鳴。相反涮因，史詩劇的藝術(shù)在于產(chǎn)生驚奇而非移情。要言之：觀眾不是與人物相認(rèn)同伺绽，而應(yīng)該學(xué)會對人物發(fā)生作用的環(huán)境表示驚奇养泡∈扰龋”此外，他還格外強調(diào)澜掩，“從定義上說购披，史詩劇是姿態(tài)劇。因為我們越是頻繁地干擾在演出行為中的人肩榕，就會有越多的姿態(tài)產(chǎn)生刚陡。”從這兩句話可以看出株汉，許導(dǎo)和李檣幾乎是完全吸納了本雅明的史詩劇觀念筐乳。“據(jù)布萊希特說乔妈，史詩劇的人物并不完全把情節(jié)的發(fā)展作為環(huán)境再現(xiàn)蝙云。這種表現(xiàn)并不意味自然主義理論家所理解的再生產(chǎn)。而真正重要的是發(fā)現(xiàn)生活狀況路召〔伲”如果按本雅明這句“真正重要的是發(fā)現(xiàn)生活狀況”來重新理解《黃金時代》，我們大概會明白許導(dǎo)的良苦用心股淡。
因人而異身隐，紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》監(jiān)制、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生金慧妍并不這樣認(rèn)為唯灵，她說：“影片中的間離并不是傳統(tǒng)布萊希特中的間離手法贾铝，而是一種解構(gòu)之后再建構(gòu)的自我敘述的‘間離’效果，與其說是對于觀眾的間離早敬，不如說是關(guān)于歷史與時代的一種間離忌傻。”當(dāng)然搞监，還有更多的電影學(xué)者水孩、專家、教授會根據(jù)自己的知識體系和鑒賞角給出自己不同的觀點琐驴。
問題三：“為什么片中湯唯表現(xiàn)出來的情感濃度不夠強烈俘种？”前面的引文中已經(jīng)提到，本雅明認(rèn)為绝淡，史詩劇的表演在藝術(shù)上應(yīng)該達到“清澈透明”宙刘，而不是“轟臺的舞臺效果”。從這個角度來說牢酵，湯唯的表演與影片的整體風(fēng)格是高度契合且相輔相成的悬包。
如影片中的畫面一樣，史詩劇突發(fā)式地運動馍乙。其基本形式是沖擊的形式布近，戲劇單一的垫释、限定明確的環(huán)境相互沖撞的沖擊形式。歌曲撑瞧，字幕棵譬，無生命的技巧把一種環(huán)境與另一種環(huán)境分離開來。這導(dǎo)致了間歇预伺，這種間歇订咸，如果說有某種作用的話，那就是阻礙了觀眾的幻覺酬诀，癱瘓了它的移情準(zhǔn)備脏嚷。這些間歇是為觀眾的批評反應(yīng)保留的——對演員的行動和他們表現(xiàn)的方式的反應(yīng)。至于表現(xiàn)方式料滥，史詩劇中演員的任務(wù)就是通過表演表明他的“爽”而輕松然眼。他也幾乎用不著移情。對于這種表演葵腹，話劇“演員”不能總是做好充分準(zhǔn)備高每。對待史詩劇的最坦誠的方法也許是把它看成是“一次展覽”。
學(xué)者劉象愚在《本雅明學(xué)術(shù)思想述略》中說：“藝術(shù)批評不是對藝術(shù)品作出價值判斷践宴，而是要通過不斷的反思鲸匿，再反思，展示藝術(shù)品與其他藝術(shù)品乃至藝術(shù)理念總體性的關(guān)系阻肩，從而不斷揭示作品自身固有的新的意義带欢，不斷地完成和完善作品】揪”此外乔煞，本雅明還提到，批評的目的就是要尋求藝術(shù)品的真實內(nèi)容柒室，藝術(shù)在本質(zhì)上與哲學(xué)理想息息相關(guān)渡贾，在哲學(xué)的意義上，“真”和“美”是相互聯(lián)系在一起的雄右，“真”不是被包裹在藝術(shù)品中空骚；“美”也不是外衣，不是表象擂仍，而是本質(zhì)囤屹，二者是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。批評不是要揭開面紗逢渔，而是要尊重和了解這一面紗肋坚，從而揭示藝術(shù)品的內(nèi)在真實。
大多數(shù)觀眾既不關(guān)心這種“藝術(shù)品的內(nèi)在真實”，更談不上反思“藝術(shù)品與其他藝術(shù)品用至藝術(shù)理念部體性的關(guān)系”智厌，他們只會抱怨“看不懂”粟判。影評人羅杰·伊伯特（又譯作羅杰·埃伯特）在《關(guān)于生命和電影的意義》一文中認(rèn)為：“有太多電影觀眾只是看電影，但卻沒能看懂峦剔。不過，事情原本如此角钩。對絕大多數(shù)人來說吝沫，電影只是打發(fā)時間的消遣或隨性的娛樂。他們很少會去看那種可能顛覆他們這一觀影模式的影片递礼。對于他們惨险，顛覆本身就是令人不快的〖顾瑁”許導(dǎo)也說過：“基本上我的每部電影都是冒險辫愉。” 大多時候将硝，這句話是導(dǎo)演對自己的創(chuàng)作團隊或媒體記者所說恭朗，但坐在觀眾席的我們也應(yīng)該明白，這句話其實也是導(dǎo)演對大家所講：一方面導(dǎo)演擔(dān)心大家看不懂或不太懂依疼；另一方面導(dǎo)演更擔(dān)心觀眾連陪她冒險的興致都沒有痰腮。
三
羅蘭·巴特在《薩德、傅立葉律罢、羅耀拉》一書的前言里寫道：“假如我是一個作家膀值，并已故世，我將會多么高興地看到某個友善而公正的傳記作者努力把我的一生表現(xiàn)成一些細(xì)節(jié)误辑，一些偏愛沧踏，一些曲折變化形式等所謂‘傳記元素’，這些元素的清晰特征和靈活性可能會超越任何命運的界限巾钉，并且就像伊壁鳩魯?shù)脑幽菢忧逃瑫佑|到某個未來的軀體，注定要同樣散射開來睛琳『畜。”
許導(dǎo)在《黃金時代》中所做的正是如此。但很多影迷接受不了师骗，他們認(rèn)為這是一篇關(guān)于作家蕭紅的“論文”历等，沒有很強的故事線，也沒有什么趣味可言辟癌，實在看不下去寒屯。他們埋怨這部電影跟他們有距離感，他們在電影里沒有看到導(dǎo)演的思想、觀點和評價寡夹，甚至怪罪導(dǎo)演眼中根據(jù)沒有觀眾处面，絲毫不為消費者著想。甚至有部分觀眾亂潑臟水：“我完全無法理解這部電影菩掏，它與我的觀影經(jīng)驗風(fēng)馬牛不相及魂角。”
“了解藝術(shù)影像卻意味著在情感智绸，甚或超越情感的層次上野揪，對美的感受∏评酰”俄羅斯著名導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》中說斯稳，“在創(chuàng)作影像的過程中，思想退居于次要地位迹恐，在面對那個有如天啟一般挣惰，透過情感才能了解的影像世界時，思想變得沒有意義殴边。因為思想是短暫的憎茂，而影像卻是絕對的；如果一個人具有精神上的包容力锤岸，便可能把藝術(shù)的沖擊力和純宗教經(jīng)驗做一種類比唇辨。藝術(shù)最重要的任務(wù)，便是影響靈魂能耻，重塑它的精神結(jié)構(gòu)赏枚。”
塔可夫斯基在探討電影藝術(shù)的本質(zhì)問題時晓猛，他以“藝術(shù)何以存在饿幅？”“為誰所需？”“確實有人需要藝術(shù)嗎戒职？”三個問題來闡述他對藝術(shù)終極目的的了解：
無論如何栗恩，一切藝術(shù)的目的都非常清楚明確（除非其如商品一般，以消費者為導(dǎo)向）洪燥，就是要對藝術(shù)家自己磕秤，以及其周遭的人，闡述人活著是為了什么捧韵，存在的意義是什么市咆，向人們解釋人類之所以出現(xiàn)于這個星球的理由；或者再来，即使不予解釋蒙兰，至少也提出這樣的問題磷瘤。
但對當(dāng)下絕大多數(shù)人來說，電影確實只是“消費”搜变，跟其它商品沒有任何本質(zhì)上的差異采缚，“圖個樂子而已”，完全偏離了塔可夫斯基“藝術(shù)最重要的任務(wù)挠他，便是影響靈魂扳抽，重塑它的精神結(jié)構(gòu)”這層意義。一方面正如影評人羅杰在《電影百年之思》中所說殖侵，“最壞的電影是那些為吸引觀眾而刻意算計的影片摔蓝。”多數(shù)人已經(jīng)習(xí)慣這種影片，習(xí)慣被討好愉耙，習(xí)慣“一種吸引顧客的程式”；另一方面拌滋，大部分觀眾缺乏藝術(shù)信仰朴沿，缺乏對一切美的感受力，只追求娛樂败砂、消遣和刺激赌渣。
為此，塔可夫斯基痛心疾首：“我認(rèn)為當(dāng)代最令人悲哀的事情昌犹，莫過于人類對于一切美的感受力已被摧毀殆盡坚芜。以‘消費者’為訴求對象的現(xiàn)代大眾文化和加工文明，正摧毀著我們的靈魂斜姥，使得人類不再探索其存在的決定性問題鸿竖，不再意識到自己為性靈的實體。但是藝術(shù)家卻無法自絕于真理的呼喚铸敏，它獨自界定并組織了他的創(chuàng)作意志缚忧，使他能夠?qū)⑿叛鰝鬟_給他人。一個沒有信仰的藝術(shù)家杈笔，和生下來就瞎了雙眼的畫家沒有兩樣闪水。”
許導(dǎo)身為具有責(zé)任感的藝術(shù)家，她嘗試以一種能拓展你經(jīng)驗的方式來創(chuàng)作電影蒙具，她當(dāng)然有這個創(chuàng)作的自由球榆。“任何一首詩都不是有意為讀者寫的禁筏，任何一幅畫都不是有意為觀者畫的持钉，任何一首交響樂都不是有意為聽眾作的。”本雅明強調(diào)篱昔，“藝術(shù)作品不傳達什么右钾，對于那些理解它的人來說，它幾乎不‘講述’什么，傳達內(nèi)容舀射，提供信息實在不是藝術(shù)的本質(zhì)特征窘茁，藝術(shù)的本質(zhì)是定位人的物質(zhì)和精神存在。”
還有一部分影迷脆烟，他們習(xí)慣了自以為是山林，習(xí)慣了嘲諷謾罵，卻還沒有弄懂如何去觀賞一部真正的藝術(shù)電影邢羔。為此驼抹，影評人寶琳·凱爾告訴我們：“有時候，人們似乎沒法真正分清楚拜鹤，哪些電影能真正拓展我們的經(jīng)驗框冀，哪些電影僅僅只是打動了他們而已∶舨荆”
四
如果影評家羅杰來評論這部電影明也，他會怎么說？
我是在《從黑暗中醒來：羅杰·伊伯特四十年精選》和《偉大的電影》這兩本書中認(rèn)識影評家羅杰·伊伯特的惯裕。從某種程度上來說温数，羅杰的影評改變了電影史。在從業(yè)四十年來蜻势，他看了數(shù)萬部電影撑刺，寫了數(shù)千篇影評，被超過兩百家報紙發(fā)表握玛，出版過十五本書够傍，成為第一位獲得普利策批評獎的影評人（1970年），并舉辦了以自己名字命名的“羅杰·伊伯特最受忽視電影節(jié)”（Roger Ebert's Overlooked Film Festival）挠铲。他將影評人變成一份專業(yè)而又崇高的職業(yè)王带。
在認(rèn)識他之后，我對看電影這件事做出了些許改變：一市殷、不知道看什么電影的時候愕撰，翻開他的書，從中找出他曾經(jīng)為之狂熱過的一部電影醋寝；二搞挣、看過但沒有完全弄懂的電影，翻開他的書音羞，看看他是如何評論囱桨；三、反復(fù)看那些自己喜歡的電影和他寫的評論嗅绰；四舍肠、看過一部新電影或好電影之后搀继，不知道如何評論時，想想他曾經(jīng)推薦的那些偉大電影翠语，與它們比較一番叽躯，再來下結(jié)論；五肌括、尋找像羅杰這樣的影評家点骑。關(guān)于第五條，我不得不遺憾地說谍夭，我至今沒有找到黑滴。
羅杰描述自己的評論電影的方式是“相對的，不是絕對的”紧索；他將自己作為電影的未來觀眾來評論電影袁辈；他總在考慮電影的總體價值。大部分時候他的評論很直率珠漂，如他在評論一九九四年羅伯·雷恩導(dǎo)演的喜劇《浪子保鏢》（North）的結(jié)尾時說：“我討厭這部電影晚缩。討厭討厭討厭討厭討厭這部電影。討厭它甘磨。討厭所有假笑的、愚蠢的眯停、空白的济舆、侮辱觀眾的時刻。那種認(rèn)為任何人都會喜歡的感覺很惹人討厭莺债。我討厭他愚弄觀眾是因為它相信可以娛樂觀眾滋觉。”二0一二年齐邦，他在評論沃卓斯基姐弟與湯姆·提克威聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《云圖》的結(jié)尾處寫道：“不過椎侠，噢，這是一部怎樣的電影按肽础我纪！這是對電影神奇而又夢幻的品質(zhì)做出的怎樣一種展示啊丐吓！演員們又是怎樣一種機遇扒诚ぁ！導(dǎo)演們邁出怎樣的一步來擺脫敘述連續(xù)性的牽絆叭纭术健！凝視著火焰的老者，他的智慧做了絕妙的注解粘衬≤窆溃”他就是這樣咳促，在電影面前，永遠(yuǎn)憎恨分明勘伺，永遠(yuǎn)飽蘸激情跪腹，永遠(yuǎn)讓人感受到他骨子里對電影熊熊燃燒的烈焰。
今天我們這個時代產(chǎn)生了太多壞電影娇昙，伴隨壞電影而來的是更多的壞影評尺迂，仿佛每一個走出電影院大門的家伙都在忙著給這部電影寫一份“判決書”。坦率地說冒掌，這些判決書加在一起超過千言萬語的文字噪裕，往往抵不過羅杰的三言兩語。我異常沮喪地看過那些不知所云的影迷文字后想道：他們自我感覺過于良好股毫；他們無法約束自己泛濫的熱情膳音，無知且無畏。
第一類：大眾口水評論铃诬。豆瓣祭陷、時光網(wǎng)、博客趣席、論壇兵志、社交空間，到處充斥著這類影評文字宣肚，稀稀拉拉想罕，隨性又隨意，有的像放一掛鞭炮霉涨，有的像泡制一杯糖水按价，有的像回放機理郑。龐大而毫無意義的東西或衡，像空氣中飄蕩的塑料袋截型，令人眼花繚亂而不知所措隔箍。難怪唁奢，約翰·萊昂納德說蜂莉，“批評家們是藝術(shù)軀體上虱子道批⌒伲”
第二類：媒體宣傳攻勢错洁。如今的電影茅信，特別是熱門大片，都是通過“海浪襲卷式”的廣告和“地毯密集式”宣傳活動來推銷墓臭，他會讓你在去電影院的路上滿懷期待蘸鲸。各式各樣的公關(guān)軟文讓人產(chǎn)生錯覺，誤以為絕不可錯過這部“偉大的電影”窿锉∽靡。可是結(jié)果呢膝舅？
第三類：名流跨界助陣。每位導(dǎo)演窑多、編劇總會有幾位不錯的名人朋友仍稀，關(guān)鍵時刻，拉他們來加加油埂息、鼓鼓勁合情合理技潘。這樣很多電影，特別是文藝片千康，誕生了一大批文化名人的“美談”：“它有非常詩意的結(jié)構(gòu)享幽，在電影中間有一些畫面是非常詩化的，而且蕭紅這個角色也是很詩意化的拾弃≈底”（ 翟永明） “這部電影非常過癮，有些在文章里間接看到的場面豪椿，都成為了直觀的畫面奔坟。蕭紅和她的那些男朋友們，我個人非常欣賞搭盾，也很喜歡導(dǎo)演這樣的處理咳秉。”（王安憶） “感受到深深的震撼……第一部許鞍華真正拍出了她胸懷中刻劃一個大時代的電影鸯隅±浇ǎ”（吳靄儀） “湯唯成功演繹蕭紅挑戰(zhàn)命運的氣質(zhì)；馮紹峰的蕭軍和王志文的魯迅先生滋迈，都令人眼前一亮霎奢！”（岸西）許鞍華所有作品中至為講究户誓、完整的一套饼灿。”（鄧達智） “至少十年之內(nèi)帝美，不會有再這么拍電影了碍彭。”（史航） “這套電影會長留在中國文化史上悼潭！” （盧偉力）……這些聲音有些很激動庇忌、有些很真誠、有些很專業(yè)舰褪，被很多影迷認(rèn)為比“廣告文案”更好皆疹、更有誘惑力，比廣告說得更好聽占拍，但畢竟還是廣告略就。
我們被這些東西包圍捎迫。我們有李歐梵、王樽表牢、衛(wèi)西諦窄绒，有崔衛(wèi)平、朱白崔兴、毛尖彰导，有《看電影》、《大眾電影》敲茄、《青年電影手冊》位谋，但我們沒有巴贊和羅杰。因為沒有他們折汞，讓我們錯失很多好電影倔幼，這讓我們在看過太多壞電影之后，不太愿意相信好電影爽待，甚至?xí)袀ゴ蟮碾娪熬驮谖覀冄燮さ紫抡Q生损同。
五
另一種情況：在這個各自是各自的神的時代，大家喜歡看什么電影是一件很私人很自我的事情鸟款，并不需要什么巴贊膏燃，什么羅杰。而且我們也沒有誕生巴贊和羅杰的土壤和花園何什，我們每個人都是影評家组哩，就像某個視頻網(wǎng)站的宣傳口號：每個人都是生活的導(dǎo)演。我們現(xiàn)在的影評都像是球評处渣，大多是在看一場電影后的兩個小時內(nèi)炮制出來的伶贰，然后通過自媒體發(fā)布，在朋友圈傳播開來罐栈。
在人人都是觀眾又是裁判的信息爆炸時代黍衙，出現(xiàn)了“三極現(xiàn)象”：第一極是精英知識分子階層痛感藝術(shù)電影身陷尷尬處境，生機微薄荠诬，他們不停地批判投身商業(yè)浪潮中的大導(dǎo)演琅翻，期望并呼吁當(dāng)前電影環(huán)境和政策的改變；第二極是大眾電影愛好者熱情高漲柑贞，不斷刷新商業(yè)電影的票房紀(jì)錄方椎，極力擁抱那些好萊塢 “熱門大片”及學(xué)習(xí)好萊塢制作、推銷的“國產(chǎn)大片”钧嘶；第三極是電影從業(yè)者集體“向好萊塢看齊”棠众。“三極現(xiàn)象”顯示有决，有創(chuàng)作企圖闸拿、有藝術(shù)傾向轿亮、有文化自覺的“另一種電影”，嚴(yán)肅意義胸墙、人文精神和人文品性的藝術(shù)電影我注，越來越不受大眾喜愛，甚至受到歧視迟隅，導(dǎo)致生存空間越發(fā)艱難但骨。
探討聲四面襲擊，對峙而來智袭。一邊認(rèn)為我們的品位出現(xiàn)問題奔缠。華東師范大學(xué)歷史系教授許紀(jì)霖先生認(rèn)為，“當(dāng)代中國進入現(xiàn)代化吼野，從精神形態(tài)而言校哎，這是一個世俗化、除魅瞳步、工具理性替代價值理性的時代闷哆。世俗審美化，神圣物欲化单起，流行文化反智抱怔、反深度、反啟蒙嘀倒，世俗與精神諸般因素之間該如何協(xié)調(diào)屈留，是新世紀(jì)給中國人提出的嚴(yán)峻問題〔饽ⅲ”另一邊認(rèn)為我們的電影創(chuàng)作出現(xiàn)問題灌危。作家梁曉聲也曾抱怨，我們的電影幾乎已經(jīng)喪失了對正面價值觀的表達能力碳胳。羅杰·伊伯特則說：“當(dāng)你堅持每天都看電影時勇蝙，有時候會感覺電影似乎從來都沒像現(xiàn)在那么平庸過，它比任何時候都更怯懦固逗，更加精心打造得只為迎合最低層次的品位浅蚪，而非教育藕帜、引導(dǎo)他們烫罩。”
究竟是由于“品位的敗壞”，還是“影片的貧乏”洽故？三十年前塔可夫斯基在《雕刻時光》中反思電影時說過這樣一些話：
從誕生伊始贝攒，歷經(jīng)高峰與淵谷，電影已經(jīng)走過一段漫長迂回的路程时甚。藝術(shù)電影與商業(yè)電影之間的關(guān)系始終不曾和諧地發(fā)展隘弊，其間的鴻溝更是與日俱深哈踱。然而，影片的拍攝還是不曾中斷梨熙，無疑地已為電影史刷新了記錄开镣。
觀眾對電影的辨識能力越來越精練。電影不再是令他們感到驚奇的新鮮玩意兒咽扇；同時邪财，電影也被期待能滿足更多不同群眾的需求。觀眾已發(fā)展出自己的喜惡质欲，這意味著電影創(chuàng)作者各有自己固定的觀眾群树埠。觀眾品位的差異可能南轅北轍，但這并不值得遺憾或驚慌嘶伟，人們有自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)意味著自我了解的覺醒怎憋。
導(dǎo)演更深入探討他們所關(guān)心的范疇。忠實的觀眾與受歡迎的導(dǎo)演始終并存九昧；因此绊袋，不必考慮所謂受觀眾歡迎與否的問題——如果我們視電影為藝術(shù)，而非娛樂铸鹰。事實上愤炸，擁有大眾品位的東西，應(yīng)稱之為大眾文化掉奄，而非藝術(shù)规个。
今天的藝術(shù)電影跟嚴(yán)肅文學(xué)的處境有些類似。美國小說家喬納森·弗蘭岑曾打比方姓建，“若把嚴(yán)肅小說比作城市诞仓，圍住它蕭條的中心地區(qū)的，正是大眾娛樂建構(gòu)的繁榮新郊區(qū)速兔∈茫”或許，“繁榮新郊區(qū)”也是今天全球商業(yè)電影大行其道的本質(zhì)原因涣狗。另外谍婉，弗蘭岑還一針見血地指出，“美金已成為衡量文化權(quán)威的標(biāo)準(zhǔn)镀钓，而像《時代》這類不久前仍有志塑造全民品位的新聞雜志穗熬，現(xiàn)在反以反映全民品位為已任。”今天在中國熱火朝天的電影市場丁溅，“人民幣”和“文化權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)”沆瀣一氣唤蔗、狼狽為奸，什么“塑造全民品位”早已拋卻到爪哇國去了。
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)期刊《黑藍(lán)》創(chuàng)刊號上有句令人印象深刻的話：我們不為少數(shù)人寫作妓柜，我們也不為多數(shù)人寫作箱季，我們只為需要藝術(shù)的讀者寫作。在百年電影長河之中棍掐，從前的讓·雷諾阿藏雏、約翰·福特、小津安二郎作煌、溝口健二诉稍、成瀨巳喜男、布列松最疆、英格瑪·伯格曼杯巨、黑澤明、安東尼奧尼努酸、希區(qū)柯克們服爷，今天的斯科塞斯、侯孝賢获诈、許鞍華仍源、田壯壯、賈樟柯們舔涎，或許也是這樣想的：我們只為需要藝術(shù)電影的觀眾而拍笼踩。
