簡述
影片《戰(zhàn)狼2》開篇部分(下文所指的長鏡頭)講述的是主人公為了解救船員與海盜打斗的過程。雖然作為一部成功的商業(yè)片属拾，但是《戰(zhàn)狼2》作為一部電影本身來講其實(shí)沒有什么好分析的朋凉。相比于商業(yè)片，個(gè)人則更加傾向于選擇藝術(shù)片低滩，因?yàn)槲矣X得藝術(shù)片的本質(zhì)上是在不斷地創(chuàng)新和突破顽冶，因此它所具備的這些“特色”給電影工作者們開拓了更多探索的可能和研究的空間欺抗。不過話說回來，《戰(zhàn)狼2》開頭的那個(gè)“一鏡到底”個(gè)人還是覺得有點(diǎn)意思强重，這也是本人接下來進(jìn)行展開分析的一個(gè)原因绞呈。
所謂的一鏡到底，顧名思義就是長鏡頭间景〉枭《戰(zhàn)狼2》就是通過一個(gè)長鏡頭進(jìn)行影片的開端。這一鏡頭技巧的運(yùn)用不僅交代了故事的開始倘要，而且也真實(shí)的把主人公的性格特征進(jìn)行了一個(gè)整體的概括圾亏。采用長鏡頭作為故事的開端在電影界已經(jīng)不算是新鮮事》馀。縱觀自己所觀看過的影片志鹃，給我留下深刻印象的兩部分別是賈樟柯的《三峽好人》，還有湯姆·漢克斯主演的奧斯卡影片《阿甘正傳》泽西，他們的共同點(diǎn)都是通過開篇的一個(gè)長鏡頭來交代故事的開始弄跌。相比于以上兩部影片，《戰(zhàn)狼2》在思想上并沒有體現(xiàn)出宏大的一面尝苇，因此個(gè)人也只能從技術(shù)層面進(jìn)行一番粗淺的剖析。
長鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度
攝影機(jī)從一次開機(jī)到這次關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個(gè)鏡頭埠胖，一般一個(gè)時(shí)間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭糠溜。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定直撤。是相對于‘短鏡頭’的講法非竿。正因?yàn)殚L鏡頭本身不僅相對需要持續(xù)的時(shí)間比較長，而且需要表達(dá)一個(gè)完整谋竖、連續(xù)的故事段落红柱。因此長鏡頭內(nèi)部區(qū)別于短鏡頭而言承匣，場面調(diào)度是復(fù)雜多變和極其困難的，它是導(dǎo)演的一種個(gè)人化的藝術(shù)構(gòu)思锤悄，它需要體現(xiàn)的是某種思想內(nèi)容韧骗、故事情節(jié)、人物性格零聚、環(huán)境氛圍袍暴、節(jié)奏等。勢必需要考驗(yàn)演員極強(qiáng)的現(xiàn)場默契和節(jié)奏的控制隶症，容不得半點(diǎn)差錯(cuò)政模，否從頭再來。
1．角色的調(diào)度
對于角色姿態(tài)的變化蚂会、位置的變化淋样、不同角色之間發(fā)生交流時(shí)的動(dòng)線等因素，進(jìn)行獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思胁住，讓角色在立體空間中的運(yùn)動(dòng)既符合劇情邏輯趁猴，又富有構(gòu)圖的美感〈肭叮可分為：角色本身的“動(dòng)作設(shè)計(jì)”和“角色環(huán)境的互動(dòng)”躲叼。
角色的合理調(diào)度不僅表現(xiàn)了客觀空間的真實(shí)，更加完整地展現(xiàn)人物動(dòng)作和事件過程,而且保持了人物動(dòng)作和事件現(xiàn)實(shí)的整體性企巢。角色調(diào)度的著眼點(diǎn)枫慷，不只在于保持角色和他所處的環(huán)境空間關(guān)系構(gòu)圖上的完美，更主要的在于反映人物的性格特征浪规，遵循人物得到在特定情境下必然要進(jìn)行的動(dòng)作邏輯或听。
影片中從第1分零8秒至第6分15秒歷時(shí)5分零7秒。角色調(diào)度順序依次為：
水面—>小艇（海盜）—>游輪—>小艇—>漁網(wǎng)—>（游輪）螺旋槳—>海盜（持槍掃射）—>船員（慌張）—>黑人（倒下）—>船長（呼喊）—>吳京（跑來）—>吳京（入水）—>海盜1（落水）—>水下打斗—>海盜n（入水）—>（水下）繼續(xù)打斗—>吳京（出水）—>子彈—>遠(yuǎn)處海盜—>炮彈—>影片標(biāo)題笋婿。
A誉裆、鏡頭開始到第2分26秒前的畫面均屬于空鏡頭狀態(tài)（河流到海面），此時(shí)畫面無角色缸濒，事態(tài)發(fā)生前的寂靜足丢。
B、第2分27秒開始小艇入畫庇配，此時(shí)的畫面主題為小艇斩跌，小艇理所當(dāng)然也成了畫面中的角色，這是鏡頭中的第一個(gè)角色調(diào)度捞慌，伴隨著小艇快速的入畫耀鸦，預(yù)示著事件發(fā)生的開始。
C啸澡、第2分38秒隨著兩架小艇的跟拍袖订，游輪也隨之緩緩入畫氮帐，游輪幾乎充滿了整個(gè)畫面（近景），兩架小艇分叉開去洛姑，在視覺上已經(jīng)被迅速弱化上沐。偌大的視覺沖擊似乎已經(jīng)迫不及待的告訴觀眾，游輪已陷入一個(gè)巨大的危機(jī)當(dāng)中吏口，為接下來游輪上的一番激戰(zhàn)買下了伏筆奄容。此時(shí)游輪成了主角，這是鏡頭中的第二次角色調(diào)度产徊。
D昂勒、第2分58秒隨著游輪漸漸出畫，攝像機(jī)繼續(xù)跟拍倆小艇舟铜，隨著攝像機(jī)的推進(jìn)戈盈，畫面主角色回歸為倆小艇，倆海盜撒網(wǎng)直到漁網(wǎng)落入水下谆刨，這是鏡頭中的第三次角色調(diào)度塘娶。
E、第3分10秒攝像機(jī)繼續(xù)向漁網(wǎng)推進(jìn)痊夭，漁網(wǎng)特寫刁岸、落入水中，轉(zhuǎn)場她我，此時(shí)的漁網(wǎng)為畫面中的角色虹曙，這是第四次角色調(diào)度。
F番舆、第3分18秒直到漁網(wǎng)將游輪的螺旋槳絆住酝碳，此時(shí)畫面的角色為螺旋槳，鏡頭中的第五次角色調(diào)度恨狈。
G疏哗、第3分27秒攝像機(jī)移出水面，畫面中海盜持槍掃射禾怠，此時(shí)的角色為海盜返奉，鏡頭中的第六次角色調(diào)度。
H吗氏、第3分45秒攝像機(jī)向游輪移去衡瓶，畫面中慌亂中奔跑的船員，此時(shí)的角色為船員牲证，鏡頭中的第七次角色調(diào)度。
I关面、第3分49秒攝像機(jī)快速轉(zhuǎn)向被擊中倒下的黑人坦袍，此時(shí)的角色為黑人十厢，鏡頭中的第八次角色調(diào)度。
J捂齐、第3分50秒攝像機(jī)快速上移蛮放，只見船長在呼喊，船長為畫面中的角色奠宜，第九次角色調(diào)度包颁。
K、第3分53秒在一船員急忙的應(yīng)答聲中压真，畫面中吳京跑來直到跳入水中（解決危機(jī)的開始）娩嚼，第十次角色調(diào)度。
L滴肿、第4分14秒?yún)蔷┧邢品恍⊥г牢颍嬅嬷泻１I1墜落水下，第十一次角色調(diào)度泼差。
M贵少、第4分17秒開始經(jīng)過一番水下打斗，此時(shí)可視打斗為一個(gè)角色組合（其中有若干次角色調(diào)度堆缘，這里統(tǒng)一概括為一個(gè)）滔灶，第十二次角色調(diào)度。
N吼肥、第4分47秒攝像機(jī)特寫另外倆海盜入水畫面录平，第十三次角色調(diào)度。
O潜沦、第4分53秒開始水下繼續(xù)打斗萄涯，此時(shí)也可視打斗為一個(gè)角色組合，第十四次角色調(diào)度唆鸡。
P涝影、第5分54秒隨著打斗的結(jié)束，攝像機(jī)跟隨吳京出水争占，畫面中吳京持槍燃逻，第十五次角色調(diào)度。
Q臂痕、第6分03秒特寫子彈伯襟，180度環(huán)繞鏡頭飛向遠(yuǎn)處海盜，此時(shí)的子彈可以理解為畫面中的主角握童，第十六次角色調(diào)度姆怪。
R、第6分06秒子彈朝向前方海盜，海盜漸入畫面中稽揭，第十七次角色調(diào)度俺附。
S、第6分14秒海盜開炮溪掀，炮彈180度環(huán)繞鏡頭向影片標(biāo)題飛去事镣，第十八次角色調(diào)度。
2．鏡頭的調(diào)度
鏡頭的調(diào)度是指運(yùn)用各種攝影機(jī)的變化揪胃，包括運(yùn)動(dòng)方式璃哟、視角、景別的變化來幫助敘事喊递，表現(xiàn)人物及其關(guān)系随闪，或渲染整體氣氛。鏡頭調(diào)度是在角色調(diào)度的基礎(chǔ)上册舞，依靠一些攝影技巧和手段蕴掏，使觀眾視線始終注視演員的精彩之處。
鏡頭的調(diào)度也叫鏡頭的轉(zhuǎn)場调鲸，它的運(yùn)動(dòng)形式有推盛杰、拉、搖藐石、移即供。相對于蒙太奇電影手法而言，雖然長鏡頭在正拍于微、俯拍逗嫡、側(cè)拍、仰拍等拍攝形式有一定的局限性株依，但是在《戰(zhàn)狼2》中在一個(gè)鏡頭拍到底的過程中的轉(zhuǎn)場效果也實(shí)現(xiàn)的相當(dāng)?shù)轿磺ぁＦ杏袔讉€(gè)轉(zhuǎn)場的地方，分別為：
A恋腕、漁網(wǎng)（水上）到水下抹锄。通過海盜撒網(wǎng)（以漁網(wǎng)落水作為轉(zhuǎn)場媒介）到水下漁網(wǎng)絆住游輪螺旋槳。
B荠藤、水下到小艇伙单。攝像機(jī)通過水下的空鏡頭移動(dòng)至小艇底部繼而上移出水面，到小艇上海盜們持槍掃射的場景哈肖。
C吻育、小艇到游輪的轉(zhuǎn)場。攝像機(jī)通過海盜掃射的方向進(jìn)行快速移動(dòng)至游輪上慌忙逃竄的船員景象淤井。
D布疼、游輪到水下摊趾。吳京從游輪縱身躍入水下場景。
E缎除、水下到小艇严就。吳京從水下打斗結(jié)束后到小艇上持槍瞄向遠(yuǎn)處海盜的場景。
影片作品中角色調(diào)度和鏡頭調(diào)度必須有機(jī)的結(jié)合器罐，兩種調(diào)度相輔相成，均要以劇情發(fā)展和角色性格渐行、角色關(guān)系所處的角色行為邏輯為依據(jù)轰坊，才能使影片作品的造型具有更強(qiáng)的的藝術(shù)感。場面調(diào)度可分為三種調(diào)度手法：縱深調(diào)度祟印、重復(fù)調(diào)度肴沫、對比調(diào)度。
縱深調(diào)度：
即在多層次的空間蕴忆，充分運(yùn)用角色的調(diào)度的多種形式颤芬，使角色的運(yùn)動(dòng)在透視關(guān)系上具有或近或遠(yuǎn)的動(dòng)態(tài)感，或在多層次的空間中配合富于變化的角色調(diào)度套鹅，充分運(yùn)用攝影機(jī)調(diào)度的多種運(yùn)動(dòng)方式站蝠，使鏡頭位置縱深方向（或推或拉）的運(yùn)動(dòng)。影片中海盜撒網(wǎng)到漁網(wǎng)進(jìn)入水下這個(gè)過程的景深是由大至小的卓鹿，即：鏡頭中通過倆小艇的全景快速推進(jìn)直至漁網(wǎng)特寫菱魔。營造出一種海盜迫不及待的攔截游輪的緊張態(tài)勢。
重復(fù)調(diào)度：
相同或相似的角色調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)吟孙。在一部影片作品中澜倦，相同或相似角色和鏡頭的重復(fù)出現(xiàn)會引發(fā)觀眾的聯(lián)想，使他們在比較之中杰妓，領(lǐng)會出其中內(nèi)在的聯(lián)系和內(nèi)涵藻治，從而增強(qiáng)劇情的感人力量。影片的第4分10秒到地5分38秒巷挥，整個(gè)過程均是在描述吳京赤手空拳以一對多怎么與海盜們在水下搏斗的艱辛過程桩卵，這從側(cè)面上反映出吳京制服海盜本領(lǐng)的高強(qiáng)。整個(gè)過程沒有其他多余的道具和場景的布置句各，有的只是幾乎相似的動(dòng)作吸占，穿著相似的海盜，這在視覺上無不是另一種重復(fù)的感官效應(yīng)凿宾。
對比調(diào)度：
影片作品中在角色調(diào)度和鏡頭的具體處理上矾屯，可以運(yùn)用各種對比形式，如動(dòng)與靜初厚、快與慢的強(qiáng)烈對比件蚕。造型處理上明與暗孙技、大與小、冷色與暖色排作、黑與白牵啦、前景與后景的對比。
影片開始部分水面的空鏡頭的運(yùn)動(dòng)比較緩慢妄痪，一種靜態(tài)的氛圍哈雏，烘托后面故事的發(fā)生。當(dāng)故事發(fā)生時(shí)衫生，小艇進(jìn)入畫面中時(shí)鏡頭的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏隨著加快裳瘪，當(dāng)船員們慌亂逃竄的時(shí)候鏡頭的運(yùn)動(dòng)隨著角色的調(diào)度而隨之加快，如游輪上：船員奔跑-黑人倒下-船長呼喊-吳京跑來罪针，這一連串的動(dòng)作彭羹，鏡頭始終處于一種快速移動(dòng)的狀態(tài)當(dāng)中，營造出一種急促和緊張的氣氛泪酱。然而正是這種動(dòng)靜結(jié)合的戲劇性極大的推進(jìn)了故事的向前發(fā)展派殷。
水上場景與水下場景景別大小的對比。影片中水面上的場景大多采用中景墓阀、全景來交代故事的事態(tài)發(fā)展毡惜。其目的主要是烘托場景的氛圍，這種氛圍的烘托正是需要一個(gè)寬闊的視野來交代當(dāng)時(shí)復(fù)雜的場景岂津，以至于為后面更加聚焦的刻畫主人公起到一個(gè)強(qiáng)有力的襯托作用虱黄。當(dāng)吳京進(jìn)入水下打斗的時(shí)候此時(shí)的鏡頭景別主要是采用近景和特寫來更加細(xì)致的描寫主人公的打斗情景，真實(shí)的反映出主人公制服海盜的堅(jiān)決吮成、剛毅的性格特征橱乱。同時(shí)水上與水下在明與暗的對比手法上也給人兩種不同的感官效果。相比于水上粱甫，水下打斗場景整個(gè)畫面呈深藍(lán)色調(diào)泳叠，吳京身處一片幽暗的海水中，四周游來海盜們的攻擊茶宵，畫面所傳達(dá)出來的信息仿佛在告訴觀眾吳京已經(jīng)被一種極大的危機(jī)感所包圍危纫。
長鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)
1．景別的轉(zhuǎn)換
長鏡頭敘事只是真實(shí)、原封不動(dòng)的記錄著事件發(fā)生的經(jīng)過乌庶，這同時(shí)也使得長鏡頭產(chǎn)生局限性种蝶，畫面鏡頭缺乏活力。在影視作品中運(yùn)用長鏡頭來進(jìn)行景別的轉(zhuǎn)換只能通過鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)即推瞒大、拉螃征、搖、移來實(shí)現(xiàn)景別的轉(zhuǎn)換透敌，它不像蒙太奇手法那樣可以很靈活的運(yùn)用切入盯滚、插入鏡頭來體現(xiàn)一組鏡頭景別的轉(zhuǎn)換踢械。相對于蒙太奇的這種斷裂、瑣碎魄藕、零散式的鏡頭内列，長鏡頭景別的轉(zhuǎn)換則保持了鏡頭的完整和真實(shí)。
《戰(zhàn)狼2》開篇長鏡頭中景別的轉(zhuǎn)換也是豐富多彩的背率，大到遠(yuǎn)景话瞧，小到大特寫，然而長鏡頭的這一表現(xiàn)手法卻為這些景別轉(zhuǎn)換的豐富性提供了基礎(chǔ)寝姿，此外更加真實(shí)和自然的交代了事態(tài)的發(fā)展移稳。長鏡頭區(qū)別于短鏡頭而言就是它的鏡頭延續(xù)的時(shí)間比較長，他需要有一個(gè)轉(zhuǎn)換的時(shí)間過程会油，傳統(tǒng)蒙太奇景別的轉(zhuǎn)換卻表現(xiàn)的更加干脆利落—“一刀切”。所以在景別的轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中古毛，需要更多的思考長鏡頭所需要承載的信息量翻翩。
2．焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換
焦點(diǎn)就是影視作品中被敘述的對象。
（1）模糊次要對象來突出主要對象稻薇。
（2）移動(dòng)嫂冻、疏散前景來突出主體。
（3）遮擋主體來置換敘述對象塞椎。
（4）角色的出畫入畫來充當(dāng)焦點(diǎn)桨仿。
長鏡頭，作為一種特殊的蒙太奇案狠，一個(gè)鏡頭往往就是一個(gè)段落服傍。他所要交代、表現(xiàn)的焦點(diǎn)也隨之增多骂铁。因此在段落式的長鏡頭里拍攝的焦點(diǎn)往往是復(fù)雜多變的吹零，幾個(gè)或多個(gè)焦點(diǎn)的組合才能交代清楚一個(gè)故事片段。它是通過在一個(gè)連續(xù)的鏡頭完成分切鏡頭蒙太奇所做的鏡頭間接任務(wù)拉庵。因此保證了時(shí)間的連續(xù)性和空間的統(tǒng)一性灿椅。
《戰(zhàn)狼2》中吳京從游輪上直到水下整個(gè)過程的打斗，整個(gè)過程吳京都是出于一個(gè)中立的位置钞支，似乎每個(gè)鏡頭畫面都少不了他的戲份茫蛹，然而其他人物的戲份只是為了使吳京這個(gè)主人公的性格特征更加的突出。雖然整體上他們更多的是不斷地游離在畫面當(dāng)中烁挟，充當(dāng)著“游客”身份和鋪墊作用婴洼。但是當(dāng)劇情需要時(shí)，吳京的焦點(diǎn)也是常常被轉(zhuǎn)移的信夫。水下打斗部分就可以充分說明了這一點(diǎn)：當(dāng)吳京把前者（海盜1）制服后窃蹋，后者（海盜n）游過來卡啰，此時(shí)的焦點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到了海盜身上，焦點(diǎn)的數(shù)次來回轉(zhuǎn)移警没，主要突出海盜數(shù)量的多以及吳京需要去制服（海盜）的難度不斷加大匈辱。
3．視角的轉(zhuǎn)換
視角就是敘述人稱。在影視作品中長鏡頭本身可以通過攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)來轉(zhuǎn)換敘述視角杀迹。如電影《不夜城》剛開始金城武點(diǎn)著煙的瞬間目光突然朝向路邊走過的一對女性亡脸，鏡頭也隨著金城武目光的移動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，此時(shí)的敘述視角就是金城武本人的第一人稱視角树酪。但隨著鏡頭的移動(dòng)金城武也不知覺得也進(jìn)入了畫面中而變成了敘述對象浅碾，此時(shí)的敘述視角就是觀眾的視角即第三人稱視角。
同樣《戰(zhàn)狼2》開篇鏡頭中前后兩次出現(xiàn)第一人稱視角和第三人稱視角的轉(zhuǎn)換续语。
第一次是吳京水中將海盜捆綁在一起的時(shí)候垂谢，鏡頭隨即搖向海盜，此時(shí)視角充當(dāng)吳京的視線疮茄，即第一人稱視角滥朱；而后鏡頭迅速搖回，反向?qū)?zhǔn)吳京視線力试，此時(shí)視角為被捆綁的海盜的視線徙邻，即第三人稱視角。
第二次是吳京游輪上持槍畸裳，此時(shí)的鏡頭對準(zhǔn)吳京的槍口缰犁，此時(shí)視角純粹為攝影機(jī)視線，即第三人稱視角怖糊；當(dāng)子彈飛出打向遠(yuǎn)處的海盜的過程中帅容，鏡頭隨著子彈180度環(huán)繞鏡頭反打，直到鏡頭對準(zhǔn)的是遠(yuǎn)處的海盜時(shí)蓬抄，此時(shí)視角又返回到吳京本人視線丰嘉，即第一人稱視角。當(dāng)海盜發(fā)射炮彈直到打中影片標(biāo)題時(shí)嚷缭，此時(shí)視角又巧妙的回歸到了觀眾視角饮亏，第三人稱視角。
長鏡頭的視角的轉(zhuǎn)換是自然的阅爽，它打破了普通鏡頭要想轉(zhuǎn)換視角就必須給敘述者一個(gè)特寫或者交代性鏡頭而后再反打于敘述對象路幸，這樣單純的切換被攝對象形成的視角轉(zhuǎn)換是既生硬又被動(dòng)的。
長鏡頭本身信息價(jià)值的傳達(dá)
影視作品中長鏡頭所包含的信息價(jià)值是非常重要的付翁，而較大信息量的實(shí)現(xiàn)简肴，無非是通過長鏡頭自身和長鏡頭與其他方法相結(jié)合兩個(gè)“途經(jīng)”來完成。長鏡頭本身百侧，一是主要取決于長鏡頭所截取的事件過程本身的信息價(jià)值砰识；二是長鏡頭拍攝中的場面調(diào)度能扒，強(qiáng)調(diào)長鏡頭的信息價(jià)值，并不是說所有的長鏡頭都必須擁有大的信息量辫狼，像有些長鏡頭就是為了表現(xiàn)一種情緒初斑，或感情、或節(jié)奏膨处、或氛圍, 這個(gè)長鏡頭的信息量同樣很小见秤，但卻突出了現(xiàn)場感和緊張、激烈的戰(zhàn)斗氣氛真椿。在一些探索鹃答、揭秘的紀(jì)錄片中，長鏡頭用得很多突硝，其目的也不在信息量测摔，而主要是制造一種真實(shí)、參與解恰、懸念避咆、探知的心理感覺，激發(fā)受眾的興趣點(diǎn)和注意力修噪。信息提供現(xiàn)象，思想才提供本質(zhì)路媚，藝術(shù)作品的思想含量較之信息含量顯得越來越重要黄琼，所以長鏡頭中所蘊(yùn)含的信息也應(yīng)有更高的美學(xué)追求祷杈，使受眾在獲知信息的同時(shí)得到理性上的滿足和精神上的愉悅胸墙。
然而長鏡頭本身囊括的信息量也是有極限的震鹉，它不像單個(gè)短鏡頭那樣預(yù)先設(shè)計(jì)好的豐富飽滿瑟枫、視覺沖擊很強(qiáng)的畫面效果枫浙。區(qū)別于這些經(jīng)過藝術(shù)加工的單個(gè)短鏡頭而言询筏，長鏡頭追求的是一種真實(shí)绵脯、感人的信息的傳達(dá)渊迁。然而拧揽，與傳統(tǒng)的蒙太奇剪輯手法不同的是長鏡頭敘事恰好遵循了時(shí)間剃盾、空間的連貫性而毫無保留地再現(xiàn)了真實(shí)。
《戰(zhàn)狼2》開篇的長鏡頭主要講的是主人公（吳京）與海盜們的一場打斗的過程淤袜，整個(gè)過程畫面中的信息量并不多痒谴，簡單概括為兩艘小艇加幾個(gè)海盜，一艘郵輪加幾個(gè)船員铡羡。對于一個(gè)歷時(shí)5分多種的鏡頭而言积蔚，這個(gè)信息量的安排可以用“極少”來回答，至少相比于接下來的正片內(nèi)容中單個(gè)鏡頭的單位時(shí)間內(nèi)信息量占比而言烦周，這樣的概括是合理的尽爆。但這個(gè)鏡頭所制造的緊張氣氛和傳達(dá)出來的視覺感受無疑不讓觀眾們的精神緊繃怎顾，激情頓時(shí)油燃（影片的基調(diào)）而生。它不僅極其快速的讓觀眾了解到主人公（吳京）是一個(gè)具備什么性格特征的人漱贱。而且槐雾，至少它已經(jīng)省了在正片中再重新過多的刻畫和塑造主角的形象。這也是我個(gè)人覺得這個(gè)長鏡頭運(yùn)用的比較有意思的地方饱亿。長鏡頭所呈現(xiàn)出來的這種“真實(shí)性”蚜退，既拉近了觀眾的距離，又讓觀眾更加陶醉于影片的內(nèi)容當(dāng)中來彪笼，使影片與觀眾建立了一種真實(shí)的信息交流的渠道钻注。
（本文僅代表個(gè)人的觀點(diǎn)，歡迎指教Ｅ涿ā）
