永遠的古典(代后記)（1）

《紅瓦》馬上就要付印了癞揉，忽然覺得它缺少了點什么東西——原來沒有一個序或后記纸肉。沒有序或后記，就覺得有點“禿”喊熟“胤荆可是，時間又不容我再去仔細琢磨出個真正的序或后記來芥牌，就拿來不久前寫的一篇萬余字的長文烦味，然后操起筆，像掄板斧一樣壁拉，亂砍了一通谬俄，將它砍成了幾千字的一篇短文，權作后記弃理。文中所說的那幾點意思凤瘦，也正是“后記”中——假如去寫個后記的話——想要說的那幾點意思。

小說的歷史已很漫長了案铺。小說寫至今天蔬芥，似乎已到了爛熟的程度。爛熟意味著事情到了極頂控汉，而事情一旦到了極頂笔诵，也就意味著到了窮途末路之時。對小說的以后的圖景姑子，批評家們早巳失去了想像力乎婿，從而再也沒有信心去勾畫它了。所以納博科夫在寫了《徵暗的火》之后街佑，美國批評界感到了一種莫大的欣慰：納博科夫終于以他獨到而怪異的構思方式谢翎，使人們看到了走投無路、再無新招的小說沐旨，至少在形式上森逮，又有了新的可能性。

其實批評家們的擔憂磁携，多少屬于杞人憂天褒侧。

小說畢竟不是—個人——一個人有生老病死；畢竟不是—枚果實——一枚果實有瓜熟蒂落終為泥土之時。的確闷供，世界上有許多東西烟央，總有一個鼎盛之后而歸于熄滅、沉寂的結局歪脏。但小說卻不是這樣一種東西疑俭。雖不敢說它能永與日月同在，但也屬于那種很難終了的東西婿失。它能絕處逢生钞艇，能反復呈現(xiàn)輝煌，能不斷地延續(xù)自己的歷史移怯。雖已過去漫長歲月香璃，但它可能還處于充滿活力的青年時期。

小說已走出了古典形態(tài)舟误，正走向現(xiàn)代形態(tài)葡秒，這是有目共睹的事實。

古典形態(tài)的小說與現(xiàn)代形態(tài)的小說嵌溢，是兩道不同的風景眯牧。

古典形態(tài)的小說，企圖成為人類黑夜中的溫暖光亮赖草。那些充滿悲憫情懷的小說家学少，所注視的是正在受苦受難的人類。他們在善與惡之間秧骑，在正義與非正義之間版确，表現(xiàn)出了人類的良知、人類精英所有的見識與勇氣以及作為一個高尚的知識分子所應具有的偉大人格乎折。十九世紀的小說家們所孜孜不倦地做著的绒疗，是一篇篇感動的文章÷畛危“感動”吓蘑，是十九世紀藝術構思中的一個核心單詞。然而坟冲，他們對人類所表示的一切關懷磨镶，在今天來看，卻不能說都是一種終極性的關懷健提。他們對惡的詛咒琳猫，對階級壓迫所表現(xiàn)出來的鮮明態(tài)度，對一切被憐憫的人物所寄予的深切同情矩桂，以及他們對人類所在的如此種種處境所開列的可行或不可行的藥方沸移，可以說痪伦，仍然是形而下的侄榴。

現(xiàn)代形態(tài)的小說卻放棄了這一層次上的關懷雹锣。那些從事這一形態(tài)小說創(chuàng)作的小說家們，不再一般性地注視善與惡這一基本矛盾癞蚕，更不在意階級的沖突以及人類現(xiàn)處的水平低下的物質生活狀況蕊爵。他們認為，這一切桦山，并不是人類悲劇的真正原因——這些原因甚至是無所謂的攒射，由這些原因所導致的悲劇（如一個富人對一位純真少女的勾引乃至拋棄恒水，如某種獨裁制度下的人民失去自由）会放，是一些缺少足夠深度與質量的悲劇。他們的思維從“戰(zhàn)爭钉凌、和平咧最、階級、壓迫御雕、專制矢沿、民主、貧窮酸纲、豪富……”這樣一個詞匯系統(tǒng)脫出捣鲸，而進入“偶然、必然闽坡、有無栽惶、時間、空間疾嗅、本原外厂、孤獨……”這樣一個詞匯系統(tǒng)。他們從古典形態(tài)的小說從未到達和選擇的角度宪迟，揭示著人類的困境：對于人類而言酣衷，時間是至高無上的，由它構成的一座循環(huán)往復的迷宮次泽，使所有的價值在這里失去確定的位置穿仪，人在其中與萬物一樣消損；人是偶然性的玩物與犧牲品意荤，人在相信某種必然性時啊片，卻總是被偶然性所嘲弄，所突然地顛覆玖像，任何個人努力紫谷，任何一個周密的計劃，都會在偶然性面前變得一文不值或根本不可能實現(xiàn)……在小說家看來，這—切關懷是終極性的關懷笤昨。

這些問題祖驱，自然都是一些形而上程度很高的問題。它們從古典形態(tài)小說視野下的倫理學瞒窒、政治學捺僻、社會學的層面，走向了哲學的層面崇裁。

關注形而上問題匕坯，是一種時髦，成了二十世紀的一種思維癖好拔稳，或者說葛峻，幾乎成了一種克制不住的欲望。這種癖好與欲望巴比，甚至使我們把本來既具有形而下又具有形而上雙重層面的作品术奖，寧愿只理解成僅有形而上的層面。比如我們對卡夫卡《城堡》的理解和對加西亞匿辩。馬爾克斯《百年孤獨》的理解腰耙。卡夫卡的《城堡》本來有一個很實在的用意：影射國家統(tǒng)治機器（教條铲球、互相扯皮冶伞、公文旅行在跳、官僚主義、效率低下）⊥昊Γ《百年孤獨》也有很實在的用意：抨擊殖民主義與獨裁統(tǒng)治拟烫。然而乍狐，現(xiàn)在决瞳，在讀者與批評家眼中，就只剩下一些玄學性的問題了芍瑞。

對于這些玄學性的問題晨仑，米蘭。昆德拉有他獨特的表述拆檬，這就是：所有這些問題都是有關“人類存在的基本狀態(tài)”的問題洪己。

他甚至把小說的生死存亡與這些問題連接起來，認為假如哪一天小說真的死亡了竟贯，其原因不在別處答捕，而在小說自身——是小說忘記了對這些問題的關注——小說關心了它不必關心的問題——那些形而下的問題。

現(xiàn)代形態(tài)的小說屑那，逐漸放棄了小說的審美價值拱镐，而一味委身于認識價值艘款。以古典形態(tài)的小說作為材料而建立起來的傳統(tǒng)小說美學所持的種種美學原則（規(guī)則），面對二十世紀后半葉的小說沃琅，差不多已失去了解讀的能力哗咆。因為這些小說已不存在那些被傳統(tǒng)小說美學稱之為“美感”的東西。這些小說家本來就沒有這樣的美學動機阵难。批評家想解釋岳枷，但沒有對象芒填。那些經營得有條有理的美學體系呜叫，，幾乎成了一紙空文殿衰。二十世紀后半葉的小說朱庆，所全神貫注的是思想的深刻，是對形而上問題的揭示闷祥。它所企求的惟一閱讀效果娱颊，是讓那些懷了同樣心理與興趣的讀者深感它的思想的冷峻、尖刻與不同凡響凯砍，要使你有如夢初醒的感覺和醍醐灌頂?shù)母杏X箱硕，要讓你有看到這個世界的“底牌”時的驚愕，甚至要讓你在自己與作品的思想深度的對比之中深感自卑與汗顏悟衩。

在這里剧罩，莢與真失去了平等的位置，莢甚至被完全棄置荒野座泳，唯莢主義更被看成了一種蒼白惠昔、淺薄之物。在這樣一種傾向之下挑势，我們已不可能再經常性地見到契訶夫的《草原》镇防、蒲寧的那些散文化了的短篇、沈從文的《蕭蕭》潮饱，以及廢名先生的那些含了“一去二三里来氧，煙村四五家，樓臺六七座香拉，八九十枝花”之意境的作品啦扬。我們已無機會再像金圣嘆那樣發(fā)一聲“絕妙好辭”

的驚嘆，或拍案叫一聲“真是漂亮缕溉！”我們已不可能在一片美感中心蕩神搖考传、醉眼朦朧。現(xiàn)代形態(tài)的小說毀滅了古典形態(tài)小說所營造的如詩如畫的莢學天下证鸥。

把真作為惟一選擇僚楞，企圖獲得“深度”的當下小說勤晚，還自然地帶來了對粗鄙物象的癖好。廁所泉褐、肥蛆赐写、鼻涕、濃痰膜赃、腐鼠……

這一切被薩特所喜愛的軟挺邀、黏、滑的物象跳座，紛紛涌入小說端铛。因為，這一切疲眷，是在揭示所謂人類基本存在狀態(tài)時禾蚕，不由自主地帶來的產物。

第五部分永遠的古典(代后記)（2）

我們無法回避現(xiàn)代形態(tài)的小說狂丝。文學史必須正視它换淆。它對人類精神世界的豐富，功德無量几颜。但倍试，我們在對它做出足夠的贊頌之后，卻必須看到它所走的極端蛋哭。我們更應該看到：它的榮譽是以犧牲古典形態(tài)的小說為代價的县习；一些極端偏激的批評家們，在一味推崇它時具壮，卻忽視了古典形態(tài)小說一如從前准颓、依然青春這一事實。

其實棺妓，我們可以對現(xiàn)代形態(tài)的小說以及促使現(xiàn)代形態(tài)小說產生的依據(jù)攘已，提出種種質疑——我們并沒有得到一個先驗的無需證明的判斷，即終極關懷是小說的根本使命怜跑。為什么說小說對人類的關懷就一定應是這樣的終極關懷呢样勃？這種結論又是誰賦予的呢？終極關懷與小說的價值之間的邏輯關系性芬，是人為的還是原先就在的峡眶？又有誰去令人信服地證明過古典形態(tài)的非終極關懷僅其價值而言就一定要比現(xiàn)代形態(tài)的終極關懷來得低下？這到底是兩種只具并列關系的形態(tài)還是一種遞進關系的形態(tài)植锉？

其次辫樱，我們可以很“功利”地懷疑：當人類需要最起碼的實際關懷時，如此終極而玄虛的關懷又有什么意義呢俊庇？如果人類連最起碼的平等自由沒有狮暑、最起碼的物質條件沒有鸡挠、最起碼的做人的權利沒有、最起碼的個人尊嚴沒有搬男，那些他們連想都沒有想到過也根本無從覺察的終極關懷拣展，他們需要嗎？又能消受得起嗎缔逛？

事實上备埃，由于現(xiàn)代批評對現(xiàn)代形態(tài)小說在價值上的獨斷性評價，導致了當今小說一窩蜂地放棄了古典形態(tài)小說的價值取向褐奴，從而使小說完全失去了實在的社會功能按脚，成了少數(shù)學者、專家在書齋與會議室中討論的精神閑食與貴族生活的精神奢侈品了歉糜。

一味地形而厶就一定是我們要選擇的方向嗎乘寒？黑格爾當年講，文學最終將與哲學匯合而消亡匪补。我贊同文學與哲學的匯合。

但假如說這種匯合是以消亡文學為代價的話烂翰，那么夯缺，我寧愿拒絕這種匯合。

現(xiàn)代形態(tài)下的小說甘耿，乃至整個現(xiàn)代形態(tài)下的文學踊兜，無法推卸這一點：它們給我們帶來的是冷漠與冷酷。也許佳恬，這并不是它的本意——它的本意還可能是揭露冷漠與冷酷的捏境，但它在效果上，確實如此毁葱。小說失去了古典的溫馨與溫暖垫言。小說已不能再庇護我們，慰藉我們倾剿，也已不能再純凈我們筷频。我們在那些目光呆滯、行動孤僻前痘、對周圍世界無動于衷的現(xiàn)代形象面前凛捏，以及直接面對那些陰暗潮濕、骯臟不堪的生存環(huán)境時芹缔，我們所能有的只是一種地老天荒時的凄清與情感的枯寂坯癣。

托爾斯泰、雨果最欠、契訶夫示罗、魯迅以及沈從文等小說家所創(chuàng)造的古典形態(tài)下的小說所具有的悲憫精神蓬网，在這個恰洽缺乏情感的現(xiàn)代社會，難道還不是一個顯赫的問題嗎鹉勒？當今小說難道沒有重新找回這一精神的必要嗎帆锋？

對思想力量的迷信和對莢感力量的輕看，是十足的偏頗禽额。美感與思想具有同等的力量锯厢。一個人輕生，任何思想的說服脯倒，也許都無濟于事实辑。但如果這個人這一刻站在青青的草地上，看到天邊的云彩下走過一個天使般的小女孩藻丢，也許就會覺得世世界很漂亮剪撬，活著是一件不錯的事情，就會放棄輕生的念頭悠反。頹唐的安德烈公爵残黑，躺在血染的沙場上，正是在看到了一片美麗而高遠的俄羅斯天空后斋否，重又獲得生存的勇氣的梨水。

現(xiàn)代形態(tài)的小說拒絕美感是荒謬妁。

現(xiàn)代形態(tài)的小說與古典形態(tài)的小說相比茵臭，不具有進化論意義上的價值疫诽。它們只是兩種并列的形態(tài)。

古典形態(tài)的小說旦委，在得了當下精神的光照奇徒、獲取生活給予的鮮活的新內容之后，依然可以再現(xiàn)青春之活力缨硝。

近來我連續(xù)看了幾十部獲奧斯卡金像獎的影片摩钙。我得出一個結論：那個在我們的印象中似乎滿街溜達著玩世不恭百無聊賴的嬉皮士、到處閃動著留了“龐克”發(fā)型的怪人們的身影的西方世界追葡，被民眾們廣泛接受并被那些權威機構認可的影片——《克萊默》腺律、《鋼琴課》等，恰洽是非常古典的宜肉。于是匀钧，我就懷疑起這些年來我們的批評家們的工作。他們似乎把西方邊緣性的谬返、非主流的文學藝術無節(jié)制地夸大與強調了之斯，從而給中國的作家們形成了一個特大的錯覺，仿佛西方世界的文學藝術無一例外地全都滑入了現(xiàn)代形態(tài)一路遣铝。

文學的古典與現(xiàn)代佑刷，僅僅是兩種形態(tài)莉擒，實在無所謂先進與落后，無所謂深刻與淺薄瘫絮。藝術才是一切涨冀。更具悖論色彩的是，當這個世界日甚一日地跌入所謂“現(xiàn)代”時麦萤，它反而會更加看重與迷戀能給這個世界帶來情感的慰藉鹿鳖，能在喧嘩與騷動中創(chuàng)造一番寧靜與肅穆的“古典”。

我在理性上是個現(xiàn)代主義者壮莹，而在情感與美學趣味上卻是個古典主義者翅帜。《紅瓦》順從了后者命满。

一九九八年一月十五日凌晨于北京大學燕北園