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第一節(jié)　概述

【考點】

一：后現(xiàn)代主義文學的產(chǎn)生背景和基本特征?

后期現(xiàn)代主義是第二次世界大戰(zhàn)后西方社會中出現(xiàn)的范圍廣泛的文化傾向，它在70至80年代達到了高潮。?

１．產(chǎn)生背景：

作為社會文化思潮的二次大戰(zhàn)后的現(xiàn)代主義是西方后工業(yè)社會的特殊產(chǎn)物撼泛。貝爾認為：在工業(yè)社會中革答，社會分層的標準是所有權，而后工業(yè)社會的分層標準則是知識和教育，它以科學技術和信息為基礎拔第，是以知識組織起來的社會抬旺，這樣弊予，傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式和社會結構就被摧毀了】疲科學的成就使一切事物失去神圣性汉柒、神秘性和縱深感而被“非神秘化”误褪。技術的發(fā)展還完全改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的“反文化”碾褂、“反美學”文化甚至被“技術化”兽间、“工業(yè)化”后期現(xiàn)代主義主要是受存在主義，特別是海德格爾的影響正塌，并和后結構主義合流嘀略。海德格爾對“理解”和“技術”的批判；德里達對閱讀意義和結構的矛盾表述乓诽，更增加了不確定性帜羊。?

２．基本特點：?

（１）后現(xiàn)代主義的思想特點：?

Ａ．主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中鸠天，傳統(tǒng)的價值觀念和等級制度被顛倒了讼育，現(xiàn)代主義的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象稠集。?

Ｂ．深度消失∧潭危現(xiàn)代主義藝術以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題剥纷，而后現(xiàn)代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式痹籍，不再具有思想，不再提供解釋晦鞋，拒絕挖掘任何意義蹲缠，僅僅追求語言快感。?

Ｃ．歷史感消失∮贫猓現(xiàn)代主義藝術因追求深度而沉迷于歷史意識吼砂，而后現(xiàn)代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊鼎文，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)渔肩。?

Ｄ．距離消失。現(xiàn)代主義藝術中拇惋，距離既是藝術和生活的界線周偎，也是創(chuàng)作主體與客體的界線，是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段撑帖。由于主體的消失蓉坎，后現(xiàn)代作品失去深度和歷史感，僅刺激人的感官胡嘿，而沒有任何啟發(fā)和激揚的功能蛉艾，它強調的只是欲望本身。?

（２）后現(xiàn)代主義的藝術特點：?

Ａ．多元化：沒有中心，包容一切勿侯，維護差異拓瞪，向統(tǒng)一整體性宣戰(zhàn)。風格雜異多樣助琐。?

Ｂ．破壞性：對傳統(tǒng)文學的一切方面進行解構祭埂，無視任何既定規(guī)范，極度自由兵钮，是一種“反小說”蛆橡、“反戲劇”、“反詩歌”的“反文學”掘譬。?

Ｃ．平面化泰演、冷漠性：不再賦予世界以終極意義，不再追求深度模式葱轩，非神圣化粥血，拒絕孤獨感、焦慮感之類的深沉意識酿箭，否認文學的價值論和本體論。?

Ｄ．零度寫作：寫作轉向了中立性趾娃，轉向了自身缭嫡，是一種語言形式的表演和操作游戲。

Ｅ．不確定性：打破了文學與非文學之間的界限抬闷，模糊了精英文學與大眾文學之間的區(qū)別妇蛀，向大眾文學和亞文學靠攏。?

Ｆ．推進現(xiàn)代主義的文學實驗并超越它笤成，講究文本的矛盾评架、交替、差異炕泳、不連貫性和任意性纵诞、極度、短

路培遵、反體裁浙芙、話語膨脹。

二：后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的區(qū)別

后期現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的關系：一種意見認為籽腕，后期現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的發(fā)展和延伸嗡呼，它繼續(xù)了現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)的文學實驗。另一種意見皇耗，把后期現(xiàn)代主義歸結為是對現(xiàn)代主義的決裂和反叛南窗，表現(xiàn)了后期現(xiàn)代作家拋棄現(xiàn)代主義文學的內容和形式的企圖，因為在后期現(xiàn)代主義作家看來，不僅現(xiàn)代主義以前的文學傳統(tǒng)已不合時宜万伤，連現(xiàn)代主義也在其發(fā)展過程中變得日益陳舊窒悔。

關于傳統(tǒng)：現(xiàn)代主義文學是激烈反傳統(tǒng)的，但現(xiàn)代主義文學在摒棄了傳統(tǒng)文學（主要是現(xiàn)實主義文學）的創(chuàng)作原則之后還試圖建立起自己的規(guī)則和范例壕翩，后現(xiàn)代主義更進一步把前期現(xiàn)代主義本來就很激進的反叛推向了極端蛉迹。后期現(xiàn)代主義文學必然是一種無視任何既定規(guī)范的、極度自由的放妈、“破壞性”文學北救，是“反小說”和“反戲劇”，即某種意義上的“反文學”芜抒。

關于價值：現(xiàn)代主義是在“上帝死了”以后處于“荒原”中的作家要創(chuàng)造出新的神圣來所作的努力珍策；后期現(xiàn)代主義不再追求終極價值，他們不再試圖給世界以意義宅倒。

關于意義：現(xiàn)代主義文學作品具有深沉的內容攘宙，存在一種隱藏在表面之下的意義，吁請讀者理解拐迁，而且可以被理解蹭劈。后期現(xiàn)代主義反對現(xiàn)代主義關于深度的“神話”，拒斥孤獨感线召、焦灼感之類的深沉意識铺韧，將其消解或平面化；它懷疑乃至否定文學的價值論和本體論缓淹。

關于中心和多元：現(xiàn)代主義畢竟還把世界看成是個整體哈打，那么后期現(xiàn)代主義則干脆視世界為“碎片”，如果現(xiàn)代主義作品中還有一種中心意義和為這種中心意義服務的結構讯壶，那么后期現(xiàn)代主義則否定這種中心和結構的存在料仗；不但如此，后期現(xiàn)代主義作家還蓄意讓作品中各種成分互相分解伏蚊、顛覆立轧，讓作品無終極意義可以尋求。在后期現(xiàn)代主義小說中躏吊，結構撲朔迷離肺孵，“故事”前后矛盾，難知究竟颜阐，人物的行為缺乏說得通的動機平窘，這就是人們常說的后期現(xiàn)代主義的“不確定性”。

關于精英與大眾的關系：現(xiàn)代主義文學的精英意識和優(yōu)雅的形式使它和通俗文學涇渭分明凳怨，而后期現(xiàn)代主義文學則要打破精英文學和大眾文學的界線瑰艘，出現(xiàn)了明顯的向大眾文學和亞文學靠攏的傾向是鬼；有的作品干脆以大眾化的文化消費品的形式出現(xiàn)，并試圖模糊文學與非文學的界線紫新。

三：主要流派?

１．存在主義文學形成于20世紀30年代的法國均蜜，二次世界大戰(zhàn)后達到發(fā)展的巔峰。它是現(xiàn)代派文學中聲勢最大芒率、風靡全球的一種文學潮流囤耳。存在主義文學與存在主義哲學關系密切，其特征是理性對于形象偶芍。作者往往用文學作品的形式來宣揚存在主義哲學理論充择。作家筆下的人物往往放蕩不羈，為所欲為匪蟀，或主張“出世”椎麦，將生存托付給宗教，以擺脫荒謬世界材彪；或主張“入世”观挎，對荒謬世界做有限的斗爭；或主張“混世”段化，以荒唐的行為對抗荒謬的世界嘁捷。因此，“荒謬”和“痛苦”是存在主義文學的基本主題显熏。在藝術上雄嚣，存在主義文學寓哲理于形象中，體現(xiàn)“文”佃延、“哲”一體的特點；另外就是不拘一格的運用表現(xiàn)手法夷磕，傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的并用履肃。代表作家有薩特、加繆坐桩、波伏瓦尺棋、諾曼·梅勒等。?

２．荒誕派戲劇是20世紀50年代興起于法國绵跷，60年代流行與歐美的重要戲劇流派膘螟。這個戲劇流派的劇作家們在劇中力求以荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內容。他們常用漫畫式的夸張和象征手法碾局，直接以形象表現(xiàn)人物的心理活動和精神狀態(tài)荆残。荒誕派戲劇作品一般沒有完整的故事情節(jié)和戲劇結構净当，也沒有具體特定的時間范疇和空間背景内斯。人物沒有性格蕴潦，相互關系不明。舞臺形象希奇古怪俘闯，支離破碎潭苞、雜亂無章睬涧；人物語言文不對題响逢，顛三倒四，重復羅嗦士聪，前言不搭后語遮婶。這種戲劇因具有深刻的哲理性蝗碎，而為歐美社會所接受。代表作家有尤奈斯庫蹭睡、貝克特衍菱、品特、阿爾比等肩豁。?

３．新小說派本世紀50年代產(chǎn)生與法國脊串，隨后影響歐美多過和日本、印度等東方國家清钥，成為國際性文學運動琼锋。這一流派的作家們拒絕一切小說傳統(tǒng)，反對小說有明確的主題祟昭、完整的結構缕坎、貫串的情節(jié)、鮮明的人物篡悟、規(guī)范的語言谜叹。他們的作品往往不以人物為中心，人物沒有個性搬葬，身世不清荷腊，只記錄其言行，時空交錯穿插急凰，現(xiàn)實女仰、夢幻、潛意識交織抡锈，情節(jié)模糊不清疾忍，使讀者自己去思考、想象和解釋床三。新小說派在法國的代表作家有克洛德·西蒙一罩、阿蘭·羅布—格里耶、米歇爾·布托爾撇簿、薩洛特等擒抛。

４．黑色幽默是20世紀60年代在美國興起的小說流派推汽，這一流派的作家對荒誕的世界和壓迫人的社會環(huán)境懷著無可奈何的憤懣，以憤世嫉俗和玩世不恭的態(tài)度歧沪，以及夸張到荒謬程度的幽默手法諷刺社會和人生歹撒。“幽默”是嘲笑諷刺诊胞；“黑色”既可理解為嘲諷的情緒暖夭，態(tài)度是陰沉、殘酷撵孤、陰暗的事物迈着。

“黑色幽默”是絕望的怪笑，用戲劇的形式表現(xiàn)悲劇性的內容邪码。這個流派的作品情節(jié)結構具有開放性裕菠、隨意性，人物荒誕怪異闭专、愚蠢可笑奴潘，但顯得雜亂無章、晦澀難懂影钉。代表作家有海勒画髓、馮尼格特、品欽平委、約翰·巴思等奈虾。?

５．魔幻現(xiàn)實主義是20世紀50年代在拉丁美洲時興起的一種文學流派。這一流派作家執(zhí)意于把現(xiàn)實投放到虛幻的環(huán)境和氣氛中廉赔，給以客觀肉微、詳盡的描繪，使現(xiàn)實批上一層光怪陸離的魔幻外衣蜡塌，既在作品中堅持反映社會現(xiàn)實生活的原則碉纳，又在創(chuàng)作方法上運用歐美現(xiàn)代派的手法，插入了許多神奇岗照、怪誕的幻景村象，使整個畫面呈現(xiàn)出似真非真笆环、似假非假攒至、虛虛實實、真假難辨的風格躁劣。迫吐，從內容上，這派作家取材于拉丁美洲各國的現(xiàn)實生活账忘，反映本地區(qū)廣大人民的貧苦和落后狀況志膀，具有反帝熙宇、反霸、反殖溉浙、反封建的傾向烫止，在現(xiàn)階段有它一定的進步意義；但又有虛無主義的觀點和悲觀戳稽、絕望的情緒馆蠕。在藝術上，它采用多種方法將殘酷的現(xiàn)實與奇異的幻影結合起來惊奇，將現(xiàn)實變?yōu)樯裨捇ス艋没蚧恼Q，作品中的人物仿佛是夢中人颂郎；在語言表達上吼渡，大量使用本民族的方言俗語，具有濃重的地方色彩乓序。代表作家有加西亞·馬爾克斯寺酪、胡安·魯爾福、阿斯圖里亞斯等竭缝。

６．薩特的存在主義戲劇區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的最大特點就在于“境遇”二字房维。它們不是按傳統(tǒng)戲劇的原理處理環(huán)境與人物的關系，而是讓環(huán)境支配人物抬纸；給人物提供一定的環(huán)境咙俩，讓人物在特定的環(huán)境中選擇自己的行動，造就自己的本質湿故，表現(xiàn)自己的性格和命運阿趁。也就是說，要在戲劇舞臺上展現(xiàn)人物的境遇坛猪，以及在特定的境遇中脖阵，劇中人所進行的“自由選擇”。因此墅茉，薩特把自己的戲劇稱為“境遇劇”命黔， 也有人稱之為“自由劇”。薩特的“境遇劇”共有11部就斤，其中著名的有《蒼蠅》悍募、《禁閉》、《死無葬身之地》等洋机。?

７．“垮掉的一代”在第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)于美國坠宴，這是一群松散地結合在一起的年輕人，他們唯一共同之處是他們對社會公認的一切都抱背道而馳的態(tài)度绷旗。它的基本特征是：在思想傾向上喜鼓，“垮掉的一代”深受歐洲存在主義的某些觀念的影響副砍，他們關心的中心問題是個人在當代社會中的生存狀態(tài)，抗議社會對他們的壓抑庄岖，但往往以頹廢豁翎、墮落、犯罪來表現(xiàn)他們的“脫俗”隅忿，和傳統(tǒng)的價值與行為規(guī)范抗衡谨垃；在藝術上，他們標榜“以全盤否定高雅文化為特點”硼控，追求無節(jié)制的自我放縱刘陶，作品的結構無拘無束乃至雜亂無章，語言粗糙甚至粗鄙牢撼。通過他們對美國社會的反叛和他們焦灼匙隔、尋求、迷茫熏版、悲涼的眼光纷责，我們可以加深對當代美國社會的理解；它的粗獷自然的風格在當代美國文學中也留下了一定的 影響撼短。杰克·凱魯亞克（1922—1969）的《在路上》（1957）再膳、艾倫·金斯堡（1926—）的《嚎叫》（1955）是“垮掉的一代”的代表作。