“一代有一代之文學(xué)”，隨著時(shí)代的變遷，社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化利虫，文學(xué)也會(huì)做出相應(yīng)的變化來挨厚。工業(yè)社會(huì)的形態(tài)，菲利普·B·梅格斯有很形象地描寫：“在這個(gè)時(shí)代糠惫，工業(yè)社會(huì)正在努力弄懂：技術(shù)如何改變世界疫剃；傳播媒介——尤其是電視——如何改變?nèi)藗兊乃季S模式；政界人物和大企業(yè)如何控制媒介硼讽、開拓市場巢价、把人們引向有利于信息提供人的道路」谈螅”
人格結(jié)構(gòu)與廣義的文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系密切壤躲。“野獸引起的恐懼备燃，是部落社會(huì)從心理上鉆進(jìn)了圖騰動(dòng)物的身子碉克。今天，這樣的恐懼仍然再現(xiàn)于一些人身上并齐。他們?cè)跈C(jī)器世界里感到困惑和壓抑漏麦，心里雖然像金屬一樣堅(jiān)硬而光滑，卻容易脆裂冀膝。美女和公司主管在大眾想象中的烙印唁奢，已經(jīng)進(jìn)入機(jī)器圖騰了∥哑剩”
在這樣的一個(gè)時(shí)代麻掸，“自然，作者很容易受到同樣策略的誘惑赐纱；為了得到一點(diǎn)信息脊奋，他們急忙出賣自己的靈魂。有出息（掙錢的）作家疙描，經(jīng)過培養(yǎng)電視明星的方式被培養(yǎng)出來诚隙，讓公眾消費(fèi)∑鹨龋”
這是工業(yè)社會(huì)的狀況久又，對(duì)于后工業(yè)社會(huì)，美國社會(huì)學(xué)家丹尼爾· 貝爾認(rèn)為效五，“二戰(zhàn)”以后地消，隨著信息時(shí)代的來臨，資本主義社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)“后工業(yè)社會(huì)”的特定歷史時(shí)期畏妖，也就是人們常說的消費(fèi)社會(huì)脉执、傳媒社會(huì)、資訊社會(huì)戒劫、電子社會(huì)半夷、高科技社會(huì)等等婆廊。
詹姆遜說：“‘后現(xiàn)代’就好比一個(gè)諾大的張力磁場，它吸引著來自四面八方巫橄、各種各樣的文化動(dòng)力淘邻，最后構(gòu)成一個(gè)聚合不同力量的文化中樞∠婊唬”
對(duì)于在后工業(yè)社會(huì)的文學(xué)列荔，我概括了有以下幾個(gè)特征
一、解構(gòu)
加納姆說提出文化的工業(yè)化（industrialisation of culture）, 文化被"技術(shù)化","工業(yè)化"之后,原來由文學(xué)家,藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造的文化精品,現(xiàn)在被大量復(fù)制枚尼。人類所必需的文化生產(chǎn)已被卷入了商品市場中∩巴蹋科學(xué)的成就使一切事物失去了神圣性,神秘性和歷史性署恍，導(dǎo)致了廣泛的"反文化"傾向.
正如美國評(píng)論家伯恩斯坦（R? Bernstein）所說的“否定、解構(gòu)蜻直、懷疑和揭露的不斷更新的游戲精神盯质。”
當(dāng)代人是無法拋棄精英意識(shí)去和傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行精神對(duì)話的概而，這種生活的商業(yè)化目的與后工業(yè)時(shí)代的技術(shù)理性呼巷，使其必受一種淺薄的享受和感性愉悅的通俗藝術(shù)所蒙騙，而整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)以追求一種非整體的赎瑰、抽象的怪誕的支離破碎王悍、或者說是一種碎片的組合和拼貼作為手段，貶斥永恒餐曼，追求不確定性压储，排斥所指，企圖建立能指神話源譬，就其主體——精神——意義來說集惋，使得它在“傳統(tǒng)”面前“失語”了。
二踩娘、媚俗
媚俗以大眾文化為基礎(chǔ)刮刑，是后工業(yè)社會(huì)的審美風(fēng)尚。鮑德里亞清楚的表明了媚俗成為事實(shí)的原因养渴，也就是它的特性：“媚俗有一種獨(dú)特的價(jià)值貧乏雷绢，而這種價(jià)值貧乏是與一種最大的統(tǒng)計(jì)效益聯(lián)系再一起的：某些階級(jí)整個(gè)地占有著它。與此相對(duì)的是那些稀缺物品的最大獨(dú)特品質(zhì)厚脉，這是與它們的有限主體聯(lián)系在一起的习寸。這里與‘美’并不相干：相干的是獨(dú)特性，而這是一種社會(huì)學(xué)功能傻工∠枷”本雅明描述了消費(fèi)社會(huì)中的藝術(shù)欣賞：“被付錢雇傭的頻論價(jià)在畫商的藝術(shù)沙龍里轉(zhuǎn)眼作品孵滞，與在展覽櫥窗里觀看這些作品的藝術(shù)愛好者相比，他即便不是從中看到了更佳的也會(huì)從中獲知了更重要的東西鸯匹》蝗模”后工業(yè)社會(huì)賦予了媚俗這一功能：“表達(dá)階級(jí)的社會(huì)預(yù)期和愿望以及對(duì)具有高等階級(jí)形式風(fēng)尚和符號(hào)的某種文化的虛幻參與：這是一種導(dǎo)致了物品亞文化的文化適應(yīng)美學(xué)∨古睿” 媚俗將“美”擱置或者說是擴(kuò)大化匿级，世俗化。這樣染厅，文學(xué)也就不可避免地走上了媚俗的道路痘绎。
三、復(fù)制
風(fēng)格作為個(gè)性的標(biāo)志肖粮，曾是整個(gè)后現(xiàn)代主義文化以前的文化孜孜以求的境界孤页。
在后工業(yè)社會(huì)里，現(xiàn)代主義文化所推崇的“風(fēng)格”被分解為支離破碎的元素涩馆，毫無規(guī)則地被堆砌在一起行施。在后現(xiàn)代主義作家看來，在消費(fèi)社會(huì)魂那，侈談個(gè)性蛾号、風(fēng)格或深度模式是荒唐可笑的。后現(xiàn)代主義藝術(shù)“不滿足于讓形象來統(tǒng)攝生活涯雅，更渴望人生之種種皆由一些似是而非的偽活動(dòng)鲜结、假經(jīng)歷所支配，并借助于‘境況主義者’所稱的‘奇觀壯景’來捕捉萬象活逆，借以透視這個(gè)光怪陸離的社會(huì)轻腺。”于是划乖，原創(chuàng)性的贬养、富有個(gè)性和韻味的形象被機(jī)械的、可以大批復(fù)制的“影像”（simulacrum琴庵，又譯“仿像”）所替代误算。后現(xiàn)代主義文化不僅取消了原本存在的可能，也完全泯滅了仿象和現(xiàn)實(shí)的界線迷殿，一切都是仿象《瘢現(xiàn)代主義文化所追求的深度、自我被整合在一個(gè)平面化了的影像世界里庆寺，藝術(shù)與生活蚊夫、藝術(shù)與自然的界線都不復(fù)存在了。
四懦尝、鏡像
波德里亞（Jean? Baudrillard）用文化代碼的變更來描述從現(xiàn)實(shí)主義知纷、到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義的文化變異壤圃。在他看來，后工業(yè)社會(huì)帶來的一個(gè)重大變化是人的本質(zhì)和所謂的“現(xiàn)實(shí)”/“真實(shí)”的完全消失琅轧，剩下的只是表象的沒有內(nèi)涵的符號(hào)伍绳。工業(yè)革命以后，機(jī)器大量生產(chǎn)乍桂，表象的東西不再是藝術(shù)品冲杀，而是無限的復(fù)制品。到了“后產(chǎn)業(yè)時(shí)代”睹酌，信息資訊大眾媒介逐漸成為文化的表征权谁，其最高的價(jià)值觀是“結(jié)構(gòu)性價(jià)值律”。在這個(gè)階段里的文化的一個(gè)重大變化是憋沿，訊息符號(hào)所代表的虛擬闯传，如電子世界的模擬現(xiàn)象，背后并沒有對(duì)應(yīng)的“現(xiàn)實(shí)物”卤妒，“擬象”或“再現(xiàn)”概念所預(yù)設(shè)的“真實(shí)”指涉物已完全不存在。波德里亞評(píng)價(jià)道：“所謂‘真實(shí)’已不再是人過去觀念中的現(xiàn)實(shí)字币，所有的只是hyperreal（超真實(shí)）则披。而我們的認(rèn)知方式也必須隨之調(diào)整∠闯觯”
現(xiàn)象與本質(zhì)士复、主體與客體、人與自然的對(duì)立都不復(fù)存在翩活，剩下的只是既沒有終極指涉阱洪，也無確切內(nèi)涵的本文世界，意義不依賴于作者的創(chuàng)造而要靠文本之間的“互文”性來獲得菠镇。
五冗荸、破碎
德國學(xué)者維爾士認(rèn)為：“后現(xiàn)代最突出的特點(diǎn)是對(duì)世界知覺方式的改變。世界不再是統(tǒng)一的利耍，意義單一明晰的蚌本，而是破碎的，混亂的隘梨，無法認(rèn)知的程癌。”
英國社會(huì)學(xué)家鮑曼（Bauman）有一句名言：“生活在碎片之中”（Life? in? Fragments）轴猎，集中概括了后現(xiàn)代文化的美學(xué)特征嵌莉。碎片相當(dāng)于古典文化和現(xiàn)代文化中的部分，但后現(xiàn)代意義上的“碎片”卻不是古典或現(xiàn)代意義上的“部分”捻脖，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代文化氛圍中锐峭，作為統(tǒng)攝部分的“整體”已不復(fù)存在中鼠，剩下的只是隨機(jī)的、無處不在的“碎片”只祠。一個(gè)失去了自我存在可能性也失去了組織過去兜蠕，現(xiàn)在和將來的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的能力的主體，也就必然失去了創(chuàng)造文化整體的力量抛寝。于是熊杨，“一堆碎片”或異質(zhì)雜陳，就成了后現(xiàn)代文學(xué)的基本存在狀態(tài)盗舰，拼貼成了后現(xiàn)代主義文學(xué)的常用的手法晶府。
六、平面
后現(xiàn)代主義文化代碼存在的一個(gè)重要特征是以平面的空間模式替代深度的時(shí)間模式钻趋。深度的時(shí)間模式是現(xiàn)代主義文化的特征川陆，以象征主義、表現(xiàn)主義蛮位、超現(xiàn)實(shí)主義较沪、意識(shí)流小說、“新小說”為代表的現(xiàn)代主義小說
但是失仁，到了后現(xiàn)代主義時(shí)代尸曼，這個(gè)深度的時(shí)間模式被平面的空間模式替代了。對(duì)于這個(gè)變化萄焦，詹姆遜有一段精彩的概括：
后現(xiàn)代文化給人一種缺乏深度的全新感覺控轿，這種‘無深度感’不但能在當(dāng)前社會(huì)‘形象’（image）及‘摹擬體’（simulacrum或譯作‘類象’）為主導(dǎo)的新文化形式中經(jīng)驗(yàn)到，甚至可以在當(dāng)代‘理論’的論述本身里找到拂封。故此茬射，后現(xiàn)代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感，一方面我們跟公眾‘歷史’之間的關(guān)系越? 來越少冒签，而另一方面在抛，我們個(gè)人對(duì)‘時(shí)間’的體驗(yàn)也因歷史感的消褪而有所變化。
而歷史感的弱化萧恕，說明藝術(shù)某種原創(chuàng)性的動(dòng)力系統(tǒng)已遭破壞霜定，后現(xiàn)代文化的生產(chǎn)者已無力憑借時(shí)間統(tǒng)一過去、現(xiàn)在和將來廊鸥，到處是隨機(jī)望浩、斷裂、及偶然組合的形式惰说，殘碎片斷被雜亂地堆疊在一起磨德，時(shí)間的歷史感被擠壓到平面中去，現(xiàn)代主義的歷史空間被削平了。而后現(xiàn)代主義的空間也不再是由時(shí)間統(tǒng)一的空間典挑，而是一種如詹姆遜所說的缺乏距離的空間
參考書目：
《機(jī)器新娘》 [ 加] 馬歇爾· 麥克盧漢? 中國人民大學(xué)出版社
《消費(fèi)社會(huì)》[法讓]·波德里亞???? 南京大學(xué)出版社
《后工業(yè)社會(huì)的來臨——對(duì)社會(huì)預(yù)測的一項(xiàng)探索》［美］丹尼爾· 貝爾? 商務(wù)印書館
《單行道》[美] 瓦爾特· 本雅明? 鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇人民出版社
《傳播與社會(huì)影響》[法]? 加布里埃爾· 塔爾德 ?中國人民大學(xué)出版社
《廣告符碼》[美] 蘇特· 杰哈利?? 中國人民大學(xué)出版社
