中國美術史研究的方法——巫鴻教授訪談錄

［美］巫鴻蔑祟，朱志榮

朱志榮:陳寅恪將王國維的考古與文獻相互參證歸納為“二重證據法”，在中國大陸產生了廣泛影響坡脐。您認為中國美術史研究應當如何利用考古發(fā)現(xiàn)泄私？

巫鴻:這是一個非常重要的問題。王先生的“二重證據法”在史學研究中具有劃時代的意義备闲。但是我們應該注意晌端，文獻研究主要是研究古代遺留下的書籍考古學則研究出土的文物。王國維當時研究注重的主要是文字材料恬砂，也就是文獻文字咧纠。他所謂的“考古”因此基本上指的是安陽出土的甲骨文、還有青銅銘文等材料泻骤。他想通過二重證據的考證惧盹，得出一個歷史研究的更為可信的結論乳幸。這些結論一般都是和歷史事實相關的，比如歷史事件發(fā)生的時間钧椰、歷史人物行為等。

用兩種方法互證符欠，這在中國近代學術研究中非常重要嫡霞，在今天也很重要。但是一百年之后再來看二重證據法希柿，我們會發(fā)現(xiàn)它給人以一種現(xiàn)代性的思維啟示:一個結論不是一個證據就可以論證的诊沪，而需要多重視角的檢驗。雖然王國維當時只提出二重視角曾撤，但這種學說已經顯示出多重視角的潛能———二重可以發(fā)展到三重端姚，也可以發(fā)展到四重。現(xiàn)在我們看問題就不只二重了挤悉，這種新的思考和王國維渐裸、陳寅恪的思想有一定的關聯(lián)性。

如果說二重證據法主要還是作為史學研究的方法装悲，現(xiàn)在我們研究的問題就更多了昏鹃，學者們對美術史、文化史等歷史書本以外的問題有了更多的興趣诀诊。作為證據的考古材料的定義也發(fā)生了變化洞渤。如果說過去所說的考古證據主要還是甲骨文、銘文一類属瓣，現(xiàn)在由考古提供的“證據”種類就多多了载迄，比如城市空間、實物抡蛙、中西文化交流护昧、人的審美習慣等。雖然歷史考據在我們現(xiàn)在的研究中仍然很重要溜畅，但除此之外歷史研究中還有很多別的問題捏卓。研究這些問題僅靠文字材料是不能夠完全說清楚的。比如說如果要研究古人的審美習慣慈格，除了文字材料怠晴，我們還要使用器物、圖像浴捆、墓葬等材料蒜田，所有這些都有證據意義。

所以选泻，在精神上我們還是要繼承兩位先生的二重或者多重證據法冲粤。但與此同時美莫，我們還要注意兩個問題。一個是:什么是證據梯捕，什么東西可以構成證據;另一個是:使用證據想要證明的是什么厢呵。這兩個方面的問題是連在一起的。

朱志榮:古代美術史的研究要運用和借鑒考古學的成果傀顾。您認為在研究出土文物的時候襟铭，應當如何使用歷史材料和文學材料?需要注意哪些問題?

巫鴻:我剛才已經提到一點。美術史研究主要涉及的是視覺問題短曾、看的問題寒砖、美感的問題，也涉及到物質性的問題嫉拐，比如藝術品的材料構成哩都、空間等。中國歷史考古學中婉徘，墓葬是一個重要部分漠嵌。墓葬里面有很多器物、圖像———對這些個體進行研究是大家比較熟悉的方法判哥。但是我們還應該注意墓葬內的空間安排和一些消失了的東西献雅，比如當時擺的食物、香料塌计、燈火等挺身。這些東西在考古中已經看不見了，但是可以根據其留下的痕跡锌仅、空間安排章钾，重構當時的視覺或者物質的環(huán)境。

考古學者有自己的一套學術規(guī)范热芹，比如如何發(fā)掘贱傀、如何記錄等。如果有些材料不屬于這種研究重心的話伊脓，他們就不一定記錄了府寒。特別是如果對象牽扯到墓葬設計者的主體感覺、審美感覺报腔、世界觀等內容的時候株搔，就比較難于進入考古報告。還有纯蛾，如果對有些東西無法進行直接的考古分類的時候纤房，比如“空間”———考古報告也容易忽略。但是這些信息對美術史研究卻非常重要翻诉。這就需要在考古發(fā)掘和記錄的時候炮姨，由美術史學者和考古學者進行學術互動捌刮。

朱志榮:在美術史研究中如何利用“重構”的方法分析材料?

巫鴻:對歷史狀況的“重構”現(xiàn)在變成美術史研究的一個非常重要的手段或目的。這和歷史研究的學術發(fā)展密切相關舒岸，特別是在西方∩鹱鳎現(xiàn)在的歷史研究，已經從研究一個重要人物和宏大歷史事件轉移到更為具體的蛾派、空間的和物質性的向度棚蓄。甚至在研究一個人的時候，也要和他的整個的生活環(huán)境碍脏、文化環(huán)境聯(lián)系起來，而不像原來那樣做著名人物的傳記性研究稍算。

這種史學轉向在近些年中對美術史的影響非常大典尾。我在《武梁祠》一書里面對以前的漢畫研究做了一個梳理，想看看不同時代的學者是怎么看問題的糊探。經過這種研究我發(fā)現(xiàn)钾埂，開始的時候大家都是對每張畫發(fā)生興趣，所關心的是這張畫的出處何在科平，那張畫畫的是什么褥紫。但后來就有人開始對整個的祠堂中的畫像程序和結構有興趣了。我寫這本書時的希望就是把武梁祠中所有的畫像連在一起考慮瞪慧，希望知道這些畫像之間到底有沒有一個敘事結構髓考，其背后顯示的又是怎樣一種邏輯思維。這也就像是研究《史記》弃酌，其中的每篇都可以單獨來讀氨菇，但是也可以作為整部書的組成部分來看。后面這種讀法所發(fā)掘的不但是司馬遷對全書的想法妓湘，也可能反映出當時歷史的某種觀念查蓉。這種研究方法是首先重構一個基本的建筑體，然后通過這個建筑內的整體圖像程序重構當時的審美和思想榜贴，其中包括家庭關系豌研、君臣關系、政治觀念等唬党。

“重構”有不同的層次鹃共。首先，美術史研究離不開實際的東西初嘹，因此還是得從具體的圖像及汉、建筑、器物入手屯烦。然而坷随，我們繼承下來的往往是一些離開了原來原境(context)的歷史碎片房铭。因此我們需要從這些很具體的碎片出發(fā)來重構原來的實體。特別是我稱為“禮儀藝術”的碎片温眉，它們原來都是為了某種宗教缸匪、政治目的服務的，背后往往都有一個建筑體类溢。因此我們需要探討的是:這些碎片能不能重新拼起來?它們背后的建筑體是怎樣的?如果這種重構能夠做成凌蔬，就可以接著去想，接著去重構更高層次上的東西闯冷。比如像武梁祠砂心，我們就可以進而考慮武梁祠和武氏墓地中別的祠堂的關系，考慮武梁祠石刻的大環(huán)境蛇耀，甚至整個東漢時期墓葬的理念辩诞。這都可以算作是“重構”。很多領域纺涤，像物質译暂、社會、政治和宗教的原境———實際上都需要重構撩炊。但是在美術史研究中外永，研究者需要將這些領域分得比較清楚。有的時候學生會操之過急拧咳，還沒把第一步做好伯顶，沒把完整的、具體的東西做好呛踊，就一下子跳到很高的層次去談政治砾淌、歷史的問題，顯得缺少中間環(huán)節(jié)谭网。

也不是說什么東西都可以做汪厨，都可以重構。有的時候我們有比較多的證據愉择，有的時候歷史的遺跡消失得很多劫乱。消失太多的時候就不太容易把它原來的環(huán)境重構出來，所以在挑選研究主題時也要進行一定的鑒別锥涕，看看什么東西可以允許你去做多層的重構衷戈。如果材料能夠允許你做許多層次，從初級的重構一直推到很高層次的那種层坠，那就是非常好的材料殖妇，很難得，應該馬上敏銳地抓住破花，充分利用谦趣。但更多的時候不是這種情況疲吸，更多的情況是個空墓，里面什么東西都沒了前鹅，有的只剩下壁畫摘悴。我們做研究的時候也就只能談談那幅畫的特點候引，不可能談更多的東西静浴。

總體來說酬荞，藝術史研究中的重構有兩類:一類是和禮儀藝術有關的吱涉，剛才我講到的例子多屬于這種，需要進行建筑的算色、禮儀的怎囚、宗教的各種層面上的重構穆律。另一類是更接近純藝術的單獨藝術品秦陋，比如卷軸畫窃祝、書法等，這些作品不是特別為了宗教場合或者祭祀場合而制作的踱侣，研究的方法和第一類自然也不太一樣，但是“重構”仍然是一個重要的研究方法大磺。英國著名學者邁克·蘇利文(MichaelSullivan)(后來來到美國)在20世紀60年代曾經寫過一篇有關屏風的文章抡句。他在研究了張彥遠《歷代名畫記》等書畫著作后，發(fā)現(xiàn)唐朝杠愧、五代的時候屏風畫占很大的比重待榔。著名的畫家王維、吳道子等都畫了大量的屏風流济。當時立軸畫還沒有興起锐锣，屏風、卷軸畫和壁畫是繪畫的三大種類绳瘟〉胥荆可是我們現(xiàn)在竟然沒有一件當時的屏風畫保存下來。這些屏風都到哪里去了呢?我曾在《美術史十議》中寫過糖声，這些屏風畫有些是毀掉了斤彼，有些則是被改裝了:一些屏風后來被裱成了立軸畫。屏風原來有四扇或者八扇蘸泻，現(xiàn)在每一扇就變成獨幅畫了琉苇。那么，如果不進行歷史重構悦施，不知道它只是原來畫作的四分之一或者八分之一并扇，上來就講這幅畫的構圖怎么樣，那就必然是誤讀抡诞。還有很多的問題都和這種概念有關穷蛹，比如一幅畫本來的物質形態(tài)和媒材是怎么樣的?這說起來好像很簡單土陪，實際上牽涉的問題很不簡單。古代很多畫都被剪裁過俩莽，修補過旺坠。比如故宮里的《洛神賦》，現(xiàn)在看印出的畫面很漂亮扮超，但是如果真看一下原畫取刃，就會發(fā)現(xiàn)它是經過大量修補和重畫的。另外出刷，一件作品當時是怎么放置的璧疗，怎么欣賞的，創(chuàng)作過程是怎么樣馁龟，這一系列問題都非常重要崩侠。比如卷軸畫的創(chuàng)作過程就非常重要，很多文人可能都參與了一幅卷軸的創(chuàng)作坷檩，這種創(chuàng)作和一個人在畫室里畫上幾年就不可能是一回事却音。所以創(chuàng)作過程也需要重構∈噶叮總的說來系瓢，“重構”這個概念對我來說非常關鍵。當然句灌，藝術作品的種類夷陋、時代不同，重構的目標胰锌、方式也就不同骗绕，不能拿一個尺子衡量所有的問題。比如說资昧，屏風畫是一種問題酬土，牽扯到別的種類的畫可能又是另外一種問題

朱志榮:您的著作中context被翻譯成“原境”，您的“原境”與文學中的語境格带、黑格爾的“情境”等有什么區(qū)別?您在美術史研究中使用它時有什么獨特之處?

巫鴻:Context按照文學理論的慣例一般被翻譯成“上下文”(語境)诺凡。美術史等很多研究領域都受到文學理論研究的影響，特別是法國文學理論的影響践惑。我之所以翻譯成“原境”腹泌，首先是因為我覺得“上下文”(語境)是從文學理論那個特殊的學術傳統(tǒng)里翻譯出來的，主要談的是文本問題尔觉，指的是一種氛圍凉袱。對于美術學、社會學或者人類學來說，翻譯成“上下文”并不太合適专甩，因為這些學科談的不是文本問題钟鸵。其次，我覺得“上下文”的說法給人一種文字線性化的感覺涤躲」姿＃可實際上，特別是在美術領域种樱，我們強調的總是一種三維或者二維的空間性蒙袍，“上下”容易給人誤導。所以國內在翻譯我的東西的時候嫩挤，我就建議用“原境”這個詞害幅。它比較接近于我用context的時候想表達的內容。我用context這個詞想恢復的是一個比較原始的環(huán)境岂昭。比如說武梁祠石刻當時的環(huán)境以现，如上所說，我一般強調的是它的historicalcontext约啊，從具體的環(huán)境到比較高層的社會政治環(huán)境邑遏。更多地強調的是一種更具體的環(huán)境。當然一般的氛圍是不是也可作為一種context?我覺得也是應該考慮的恰矩。比如在研究漢墓的時候无宿，我們也可以感到一種氛圍，如果把當時輝煌的氛圍展示出來也是一種很有意思的研究方向枢里。我們不能局限于文學中的語境，但是可以在某些方面進行溝通蹂午。

原境是和重構(reconstruction)連著的栏豺。原境是已經消失的東西，不是現(xiàn)成地擺在那兒的豆胸。一個墓葬發(fā)掘出來需要重構原來的環(huán)境和氛圍奥洼，因為沒有一個古代墓葬是嶄新的在那兒的，很多易腐的東西都消失了晚胡，很多當時是有生命的東西也都消失了灵奖，人們在墓前和墓中進行的禮儀活動等也都消失了。這都需要重構估盘。

朱志榮:您認為我們應該如何看待中國傳統(tǒng)繪畫或雕塑的樣式對欣賞的影響(如卷軸瓷患、屏風)?我們美學里常常講究審美欣賞因“看”法不同而感受不同。這在中國古代造型藝術中有哪些具體表現(xiàn)?觀看方式的差異是怎樣影響中西美術的差異的?

巫鴻:我覺得這是個非常重要的問題遣妥。古典和傳統(tǒng)的美術史研究基本把藝術品作為客體對象擅编，對觀者的研究比較少。但是實際上，觀者的眼睛很重要爱态，每個人的“觀看”都不同谭贪，都是一種歷史現(xiàn)象。現(xiàn)代的接受美學就比較強調主體而不是客體方面锦担。我覺得在美術史里把這兩方面結合起來是非常重要的俭识。某種藝術，包括其形式和媒材洞渔，都是和一定的視覺或者欣賞方式套媚、觀看方式相對應的。某種形式痘煤、某種媒材一定要求一種觀看的方法凑阶。比如電影就應該在電影院看，和在家里看電視絕對不一樣衷快。在電影院的黑屋里看電影產生的是一種幻覺的現(xiàn)實宙橱，而電視是開放性的家庭空間的一個組成部分，并不完全占據你的眼睛和腦子蘸拔。

同樣师郑，古代的畫或者雕塑也都有它們自己觀看的方式，這一點很重要调窍。比如說卷軸畫的問題就非常有意思宝冕。我在《重屏》那本書里面對這種特殊媒材進行了一些研究〉巳“手卷”在世界美術史里也應該算是一個很特殊的現(xiàn)象地梨，我把它叫做絕對的private，即私人的藝術媒材缔恳。手卷的實際觀者只有一個人宝剖，兩只手拿著一幅畫來看。要是還有別人看歉甚，那就只能站在他的后面旁觀万细。而且卷軸畫和欣賞者的運動關系密切，欣賞手卷要慢慢打開纸泄，一節(jié)一節(jié)地看赖钞，卷軸畫因此是一種活動的繪畫∑覆茫《女史箴圖》和《列女仁智圖》(后者是后來臨摹的)代表了卷軸畫的最早樣式:文圖基本上是一段一段的雪营，一段圖一段文，一個卷軸其實分成幾個單元衡便。但到了《洛神賦》卓缰，特別是故宮的那個本子，這種樣式就基本消失了，一幅手卷就變得具有連貫性了征唬。這兩種畫在看的時候感受就不一樣捌显。欣賞《女史箴圖》就像看一個連環(huán)畫畫本一樣，看完了一段再打開一段总寒。到了《洛神賦》扶歪，觀者就不太知道在哪兒停下來了，停與不停就要根據看畫人的心理和鑒賞習慣摄闸。因此善镰，觀賞山水和人物運動的“看法”就變成了一種非常具有美學意義的問題。很多人感覺到洛神在慢慢往遠處飄去年枕，山水起伏的線條也在引導著欣賞者的視線炫欺。這些都是中國純繪畫的特點，西方繪畫不是沒有熏兄，但不是它的強項品洛。他們雖然早期也有類似卷軸的東西，但沒有真正升華到藝術摩桶，也沒有那么復雜的構圖桥状。后來很長的中國卷軸畫，如《長江萬里圖》硝清，看起來幾乎有了一種音樂性辅斟，有時候忽然急促，驚濤拍浪士飒、懸崖高聳酵幕，有時候忽然又非常的平緩，有很長的水泊他嫡「质簦看這樣的繪畫就像欣賞音樂一樣淆党，雙手控制卷軸的動作以及觀畫時的整個心理都會直接受到影響山孔。這種研究涉及的對象因此就包括了三個方面:一是觀者(viewer);一是形象(image)台颠，比如《長江萬里圖》畫的山;第三個就是媒材本身了串前。這三個方面是連在一起荡碾、不可分割的坛吁。卷軸畫代表了中國早期繪畫的一個重要傳統(tǒng)阶冈，對世界美術史也做出了重要貢獻女坑。

古代人對卷軸分了許多不同的種類匆骗，每種的觀看方式也不盡相同碉就。比如米芾就說過有一種“短軸”或“橫幅”，它和長卷的觀看方式又不一樣烹吵。古代的立軸也不一定都是掛在墻上的锈津。明代繪畫里所描繪的立軸畫的看法很特別:花園里琼梆，一個童子拿著一個桿子把畫挑起來，觀者一只手拉著立軸的尾巴错览，整個畫面呈現(xiàn)弧線形蝗砾。觀者是拉著立軸的悼粮，不是走來走去地看扣猫。類似的特殊的“看”法還有很多。這些“看”和現(xiàn)在我們的“看”是不一樣的衙耕。因此时鸵，當時的人們是怎么看畫的?在當時特殊的歷史條件下的某種“看”法所引起的美感是怎樣的?所以這又回到了上面講到的重構的問題饰潜∨砦恚總而言之薯酝，對藝術的形式或者媒材的研究會牽扯到許多美學層面的問題吴菠。

中橄务、西在看的方式上有很大的差別蜂挪。比如在觀看的距離上嗓化，中刺覆、西就有很大的差距谦屑。中國畫常常鼓勵近讀氢橙，手卷和卷軸畫要拿得很近帘睦，眼睛和畫面基本保持在一個手臂的距離坦康。所以中國繪畫比較強調微妙的線條古胆，即使有比較粗獷的線條也不像西方那樣明暗感覺非常強仑撞，遠遠地就給你非常強的立體感桶良。我在國外上課放幻燈片的時候陨帆，發(fā)現(xiàn)中國畫總是不太好看疲牵，看不清楚纲爸，那些優(yōu)美的線條都消失了识啦⊥窍可是西方油畫一看就是黑白分明冕茅，立體感非常強哨坪。中國很早就將線作為一種造型的主要因素齿税，這和“看”的方式密不可分凌箕。所以看的方式牵舱、看的距離和作品的視覺表現(xiàn)與藝術感受也有很大關系芜壁。

朱志榮:您認為時間因素在美術史的研究中應該扮演一個怎樣的角色?

巫鴻:我在國內最近出版的一本書叫做《時空中的美術》其中有相關論述高氮。我覺得時間在美術中是一個非常重要的因素塞淹，可探討的東西非常多饱普。剛才提到的手卷實際上既是一種空間性的媒材套耕，又是一種時間性的媒材冯袍。西方美學曾把藝術分為空間性和時間性兩類关划，空間性藝術包括繪畫、雕塑资盅、建筑等呵扛，時間性藝術包括舞蹈今穿、音樂等。這種分類對我們的藝術知識構成產生了很大影響芝薇。但現(xiàn)在洛二，學者們越來越發(fā)現(xiàn)這種區(qū)分不是絕對的晾嘶。雖然舞蹈垒迂、音樂確實是在線性的時間里完成的娇斑，但是也有很強的空間性毫缆。而繪畫苦丁、雕塑雖然一般而言是空間的構成旺拉，但是往往也包含時間性蛾狗。比如手卷谢鹊，是一種繪畫佃扼，但實際上必須在一定的時間內才能完成蔼夜，所以說手卷既是時間性的又是空間性的兼耀。實際上“看”本身就有時間性，看什么東西都需要時間求冷，不可能在瞬間就能完成欣賞瘤运。在看的過程中，人們要花時間去領悟作品匠题，要由畫面深入到審美的層面尽超。大型的空間構成必須在時間里完成。這在所有建筑型的美術里都存在梧躺。所以時間在研究美術的過程中是不可忽視的，在分析具體的作品的時候就更為重要。我們不能說在美術史研究中時間比空間更重要，但這是一個絕對非常重要的因素。

朱志榮:您剛才說商周時期的禮儀、巫術情境對研究藝術作品來說是非常重要的。我認為，審美是感性的，巫術則成體系玉掸，帶有知性啊易、理性的成分窟却，審美應該早于巫術，人的感悟能力切平、趣味性早于巫術菇存，但是有的學者認為商周以前很難有審美贱迟，主要是巫術缚俏。您怎么看待這個問題?

巫鴻:這個論題大概已經超出了我的專業(yè)領域。我接觸巫術比較多的是通過人類學。張光直先生從史前談到商周吆鹤，認為通天地的東西都是和巫術相聯(lián)系的撒蟀，他認為我們今天稱為藝術品的青銅器都是為巫術而創(chuàng)造的竟终。我個人在寫作中一般不太用“巫術”一詞柄粹，這是因為英文相對的詞為“shamanism”愕把，音譯為薩滿教咐鹤。比較純粹的薩滿教存在于西伯利亞，并不是一種嚴格意義上的宗教活箕，而是和“治療”相關，或者進一步說涉及到人與自然關系莺奔。類似的行為在中國古代也存在，比如據說在楚國就比較興盛，屈原也寫過類似薩滿教的東西护奈，比如說《招魂》和《大招》雕欺，都具有“治療”的巫術性質。我之所以不用這個詞，就是因為太過于向薩滿教傾斜沟蔑，人們會誤以為中國古代的美術都是和薩滿教有關的瘦材。我一般用“禮儀”這個詞忆植，首先因為這是中國古代自己的詞叠艳∑ぃ“國之大事，在祀與戎”卢鹦。祀就是禮臀脏、祭祀，戎就是打仗冀自、軍事揉稚。像李澤厚先生談的商周的青銅器，商周以前的玉器熬粗，甚至一些很薄很薄的龍山蛋殼陶窃植，日常生活不能用的器物等，在當時都是禮器荐糜。這些我都歸為禮儀巷怜，是為禮來造的，而不是為日常實用而造的暴氏。有一位西方學者寫了一本書叫做《藝術為什么?》延塑，研究的是原始時代藝術產生的問題。其論點很簡單答渔，即藝術是為一些特殊的目的而制造的关带，不是日常的、實用的沼撕。我認為這個理念可以成立宋雏。藝術品肯定和一般的東西不一樣，不然就不叫藝術了务豺。從這點出發(fā)磨总，藝術就和特殊目的、特殊美感這兩個概念產生關系了笼沥。古代美術的主要目的就是禮儀蚪燕，它所具有的美感也不是日常的自然感受，而是一種特殊狀態(tài)下的感受相對于抽象的美學原理我更喜歡研究歷史奔浅。我想知道中國是在什么時候開始發(fā)現(xiàn)“特殊物品”的價值并開始花費大量的人力和資源去制造這類物品的馆纳。

玉器就是這樣一種非常特殊的東西，不僅材料特殊汹桦，而且還花費大量的人力鲁驶，制造出來卻又是一些毫無實用價值的東西。還有龍山的蛋殼陶舞骆，雖然外形上看還是容器钥弯，但卻不能真正用來盛東西壹罚，實用價值幾近消失。這些價值轉化了的物品使人產生美感寿羞，又具有禮儀或巫術的價值猖凛。

朱志榮:您如何看待中國傳統(tǒng)的藝術研究方法和西方的研究方法?有沒有一種超越文化、超越國界的研究方法?

巫鴻:我的學術背景不太一樣绪穆，中國辨泳、西方的學術傳統(tǒng)訓練我都接受過。我在北京的故宮博物院待過七玖院、八年菠红，對傳統(tǒng)的藝術鑒定方法可以說比較了解。在西方难菌，我學習了西方的美術史研究的方法试溯。我認為每種學術傳統(tǒng)都和研究的對象有很大關系。學術傳統(tǒng)不是超越歷史的郊酒、絕對的遇绞，也不是超越文化的。比如中國的鑒定學燎窘、書畫研究本身就是中國文化發(fā)展的一部分摹闽，有很強的地方因素。我認為每種學術傳統(tǒng)都有自己的價值褐健。但有沒有一種超國界付鹿、超文化、超國度的方法論?我覺得可能有這樣一種方法蚜迅。但第一舵匾，這種方法論可能是很基本的，不是很細的谁不。比如說坐梯，“原境”、“歷史重構”等都是非撑男常基本的概念烛缔，但研究到更細的地方馏段，比如研究手卷的時候轩拨，東西方美術所要求的研究方法就不一樣了。第二院喜，這種超地域的方法不能否定特殊性和傳統(tǒng)性亡蓉。比如中國傳統(tǒng)的考證、訓詁方法有很長的歷史喷舀，對研究中國傳統(tǒng)文化砍濒，特別是文字方面的課題淋肾，作用還是很大的。再比如像劉勰爸邢、張彥遠的著作中包含的一些分析方法樊卓，現(xiàn)在的一些學者可能覺得不夠科學，沒有太多的推論證據杠河。但它具有一種特殊的角度碌尔。那種角度是否就要被現(xiàn)代學術否定?我覺得也不一定。我覺得學術研究可以有很多不同觀點券敌，不同觀點之間可以互相交流唾戚。要是都變成一言堂或一種看法，那就很無聊了待诅。

我覺得美術史研究不一定都要跟著一個方向跑叹坦。應該創(chuàng)造一些比較有意思、比較有個性的東西卑雁，這個人寫的書完全可以和那個人寫的不一樣募书。中國的學術有它的傳統(tǒng)，有它的長處测蹲。很多西方學者對中國美術史的研究锐膜，都是建立在中國學者所做的工作之上，尤其是基礎性材料的鑒定方面弛房。但怎樣使這種大量的基礎工作上升到精密的解釋層次?這可以吸取國外的經驗道盏，因為國外的解釋比較注重理論化。我們不能把中西方的研究方法對立起來文捶，應該互補荷逞，看到每種方法的長處。

在上個世紀80年代的時候粹排，我們國內有一種把西方的理論學過來就行了的心態(tài)种远，西方也有一種到中國介紹“先進”理論和方法的欲望，我稱之為“傳教士心理”顽耳。但我想很多人目前大概也發(fā)現(xiàn)了坠敷，外國方法并不是那么好用，它不像一個套射富，套上就解決問題了膝迎。很多具體的理論和方法論，離不開具體的研究對象胰耗。對象不同限次，方法也不同。做什么東西需要什么工具，不能甩開要做的東西卖漫。做椅子和蓋房子所需要的木工工具是不一樣的费尽。

現(xiàn)在我們國內翻譯的外國理論著作越來越多了，我覺得接下來要思考的是如何根據對象而研究出適合自己的研究方法羊始。此外在借鑒西方美術史研究時需要考慮研究對象的可比性旱幼。比如說有的學生研究佛教藝術，我會建議他看一看歐洲中世紀基督教藝術的著作突委，這樣可以有個互證速警。宗教藝術在一些基本問題上是相通的。所以在借鑒的時候鸯两，要有一個歷史基本問題或研究對象的基礎闷旧，完全沒有這個基礎很難有一個宏觀的方法。但即使是研究對象相通钧唐，也不要硬搬西方的理論和釋讀忙灼。

朱志榮:中國國內有批評認為，當下一些美術作品有意識地明確表達思想觀念的目的性較強钝侠，以致背離了基本的藝術規(guī)律和宗旨该园。您如何看待這個問題?有人批評當代一些藝術家的藝術語言很膚淺，卻在歐美受追捧帅韧，您怎么看待這個問題?同時里初，中國當代的藝術家從過去自發(fā)的思考到現(xiàn)在自覺的思考是一個很重要的進步，您對此有什么看法和建議?中國現(xiàn)代美術從模仿西方現(xiàn)代藝術起步忽舟，經過幾十年的發(fā)展双妨，您覺得他們現(xiàn)在依然是處于模仿階段還是已經形成了自己的語言?如果他們依然是處在一個尷尬的位置，那么是什么制約了他們?

巫鴻:我覺得中國現(xiàn)當代藝術所取得的成就還是很大的叮阅。徐悲鴻刁品、劉海粟等老一輩藝術家在國內接受教育，然后出國留學回來浩姥，引進了西方的一些藝術理念和創(chuàng)作方法挑随。一直到20世紀70年代末期以后的所謂的當代藝術，基本還是一脈相承的±盏現(xiàn)代化的美術運動在中國造就了新的傳統(tǒng)兜挨，這個新傳統(tǒng)并沒有完全取代傳統(tǒng)的國畫傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)的藝術門類眯分，如中國傳統(tǒng)的水墨畫吁脱，還是很受歡迎的州叠。其結果是中國現(xiàn)當代藝術中形成了“西畫”與“國畫”并駕齊驅的局面酱虎。

當代藝術可以說是“西畫傳統(tǒng)”在當前的繼續(xù)演進蹄胰，因此不必要反對和懼怕。表面上丢氢，這種藝術看上去和西方區(qū)別不大傅联。但其實整個的格局和西方大不相同。我這樣說是我們有兩個強大的軸心疚察，即“西畫”和“國畫”的傳統(tǒng)蒸走，而西方本身自然是沿著西畫的軸心發(fā)展，并沒有一種具有沖擊性的外來傳統(tǒng)與之互動貌嫡。中國現(xiàn)代美術中的這種雙中心模式造成了一種很特別的現(xiàn)象:在藝術史里和在美學的思考里比驻，既有很強的民族文化和民族、國家的概念岛抄，又有很強的世界性概念别惦，這兩種概念在不斷對話，而不是一個吃掉另外一個夫椭。這是理解中國美術處境和評價當代藝術的基礎掸掸。

一個非西方的、有很強的本地性的文化藝術蹭秋，和全球化的藝術或者說西方的藝術兩者不停地互動扰付，產生了另外一種新的藝術。這是我對當代藝術未來的希望仁讨。這種新式的藝術羽莺，不完全是西方的，也和傳統(tǒng)美術有別洞豁。新一代藝術家應該能盡量吸收任何有益的東西來進行藝術創(chuàng)造盐固。

我常常把中國當代藝術中的開拓叫做“實驗”。顧名思義丈挟，“實驗”不會馬上就有結果闰挡，不是馬上就能蓋棺定論，其中肯定有成功也有失敗礁哄。所以實驗藝術既有開拓性长酗，也有不成熟性。作為一個比較成熟的批評家或策展人桐绒，就是能夠比較敏感地觀察到真正的而不是虛假的實驗性夺脾。有些所謂的實驗其實是人家做過的東西，拿到中國好像很前衛(wèi)茉继，其實國外早就有了咧叭，那就不是真正的實驗。還有一些所謂實驗沒有一個很堅強的邏輯性和目的烁竭，要實驗什么并不清楚菲茬，因此其本身價值也不會太高。

西方學者或欣賞者對中國當代藝術的接受取決于他們自身的興趣和習慣。能不能吸引觀眾是美術館是否組織展覽的重要因素婉弹。所以我覺得有些作品在中國和西方有截然相反的評價是相當自然的事情睬魂。總之镀赌，如果說我們對西方的藝術有我們自己的觀點氯哮，西方對中國藝術有他們自己的觀點也無可厚非。舉個例子:在世界上很有影響的專門收藏和陳列當代藝術的古根漢姆美術館最近設立了東亞部商佛。但是它有一個很明確的方針:即并不是要收集和展覽所有的東亞當代藝術喉钢，而是只展覽具有全球概念亞洲藝術家的作品。根據這個方針良姆，該館就選擇了中國畫家蔡國強的作品肠虽，做了一個專人的大展。這種觀念是不是正確我們可以討論玛追，具體挑誰或怎么來解釋也可以商榷税课，但美術館必須確定某一特定范圍來進行展覽是沒錯的。再比如豹缀，有些國外人比較習慣看抽象藝術伯复，中國抽象書法這樣的藝術很容易讓他們覺得掛起來挺漂亮的，但中國或者日本的書法家一看就覺得水平不高邢笙，認為沒有真正的傳統(tǒng)筆法和功力啸如。所以在衡量不同意見的作品時肯定有不同的標準，這也是正常的氮惯。

朱志榮:您認為中國傳統(tǒng)美術史(藝術史)批評術語叮雳，如意境、意象妇汗、言意之辨等帘不，對中國當代美術批評有意義嗎?國內策展人高名潞提出當代藝術的“意派”理論，您如何評價?整個傳統(tǒng)的批評術語是否可以在當代進行理論重構?如何重構?

巫鴻:對中國美術史研究來說杨箭，傳統(tǒng)批評術語非常重要寞焙。把西方美學術語直接翻譯過來，用在中國美術史研究中互婿，肯定會出現(xiàn)一些問題捣郊。能夠使用中國傳統(tǒng)的術語是一件好事，因為這些術語屬于中國美術史的原境慈参。比如我用“禮儀美術”這個術語呛牲，就是在有意識地向這個“原境”靠近⊥耘洌“紀念碑性”(monumen-tality)這個中文詞我不大喜歡娘扩，因為這是一個生造的詞着茸。20世紀90年代初我寫這本書的時候，主要是給英文語境的人看的琐旁′汤“monumentality”在西方文化和藝術中是很重要的一個概念，但翻譯成中文就很別扭旋膳，很拗口澎语，說也說不清楚途事。所以在后來的書中我就用了“禮儀美術”這個詞验懊。它是中國自己的一個詞，和“monument”概念很接近尸变，但又有區(qū)別义图。外國的“monument”一詞，和禮儀召烂、宗教碱工、政治很有關系，但往往是指體型巨大的作品奏夫，如大型宗教建筑等怕篷。中國的“禮儀美術”就不一定是這樣，它可能很小酗昼，但卻叫做重器廊谓，比如玉器也是小，但非常重要麻削。傳統(tǒng)的概念可以和要解釋的東西在同一個歷史環(huán)境出現(xiàn)蒸痹，所以更值得推介。

另外呛哟，這些概念本身就是歷史叠荠，本身也是研究對象。比如“禮儀”在歷史上到底是什么意思扫责，也不是我們現(xiàn)代人一下就懂的榛鼎，需要進行研究。再比如“意境”這個詞鳖孤，我們可以用這個詞者娱，但古代這個詞是怎么發(fā)展來的，在各個時期是什么意思?現(xiàn)在用的“意象”淌铐、“意境”諸多概念可能已經是現(xiàn)代的概念了肺然。要想使得這些概念和古代美術研究結合起來，就必須對這些概念進行梳理腿准。這既需要理論訓練际起，也需要歷史訓練拾碌。如果希望用它們來解釋美術作品，那對美術史研究的要求也要更高了街望。

朱志榮:很多人都在致力于中國畫的繼承與發(fā)展校翔，但有一部分畫家鄙夷中國傳統(tǒng)，認為中國畫不能與時俱進灾前。

巫鴻:我覺得后一種說法基本已經被現(xiàn)實否定了防症。2010年我在北京主持了以“當代水墨和美術史視角”為題的一個學術討論會，邀請很多國內外藝術家和學者哎甲。學者們基本認同水墨畫在當代仍然在不斷發(fā)展和探索蔫敲。大家談的角度雖然不一樣，但都對實驗性的探索表示了肯定炭玫。這種努力的本質是希望通過革新來保留傳統(tǒng)奈嘿，目的不在于保留完全傳統(tǒng)的表現(xiàn)樣式。這些畫家所保留的基本上是水墨吞加、紙的媒材和水墨畫的一些美學因素裙犹，而不是具體的畫法。我個人也主張通過革新保留傳統(tǒng)衔憨。

如上所說叶圃，現(xiàn)在中國藝術基本的情況是在沿著西方和傳統(tǒng)的兩條路子前進，兩者之間又有互動践图。一些試驗探索水墨的畫家希望和油畫藝術家產生互動掺冠，使國畫為世界藝術發(fā)展做出貢獻。雖然結果如何現(xiàn)在很難估計平项，對未來有沒有貢獻也沒有一個人能馬上做出結論赫舒。但是這種努力是非常重要的。美國最近兩年舉行的中國美術展也包括了越來越多的水墨闽瓢、山水畫作品接癌，這可能是一種趨向。

朱志榮:從政治扣讼、倫理等角度研究中國美術史固然重要缺猛，但審美意識的角度是否依然是美術史研究的基本角度?當然揭示象征性等也都是屬于審美角度，您對此如何看待?

巫鴻:我覺得嚴格意義上說國外美術史對這種角度不是太強調椭符±罅牵可能也在談這個問題，但沒有用“審美”這個詞销钝。比如他們談觀者的主觀感受的時候有咨，就和審美的角度比較接近了。從客體到主體對它的感受的方面蒸健，不但要談這畫的風格座享、樣式婉商，而且要談怎么感受它。西方可能在用別的學術語言來說這個問題渣叛，比如對“視線”的討論丈秩。在西方學界，審美一般屬于哲學領域淳衙。

朱志榮:中國哲學和文學中的復古傾向意在校正走入歧途的行為蘑秽，是一種繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)新。中國美術史中的復古有什么特點?

巫鴻:中國美術史的復古問題非常重要箫攀，我在《時空中的美術》中曾經涉及到肠牲。我們談藝術史、歷史往往用進化論的方式匠童，就像一個人必須經歷出生埂材、長大塑顺、變老汤求、死亡幾個階段。而復古的邏輯完全是另一種情況严拒，就像老頭能變成小孩扬绪、把時間的順序倒轉一樣。但是我們應該了解裤唠，復古藝術實際上并不是真的復古挤牛，而是一種很前衛(wèi)的東西，對當時來說很特殊种蘸、不入時人眼的樣式墓赴。比如說董其昌、陳洪綬都是要通過復古來創(chuàng)造一種新的模式航瞭。商代青銅器已經具有了很明顯的復古傾向诫硕。孔子說“克己復禮”刊侯，也是通過復古來構建一種新的社會章办。我想也可能將來會寫一部另類的中國美術史，以復古的方式滨彻，而不是進化的方式藕届，寫出美術的發(fā)展和變化。

對于滕固先生的學術道路我還沒有專門做過研究亭饵，接觸到的僅有兩點休偶。一是在研究漢代美術學術史的時候讀過滕先生有關漢代畫像的文章。其中他把漢代畫像分為“擬繪畫”和“擬雕塑”兩類辜羊，據此我認為他可能是第一個把歐洲美術史中的形式分析學派的理論引進中國踏兜，用以分析傳統(tǒng)中國藝術的學者懂算。他的這個說法的來源可能奧地利著名藝術史家沃爾夫林，他把繪畫的性格分成五項對立的要素庇麦，其中一對就是繪畫性和非繪畫性的對立计技。這個理論當時在全世界的美術史研究中起到很大影響，比如說美國對中國美術史研究就收到很大影響山橄。滕固把這個理論引進中國并用于分析中國古代藝術作品垮媒，說明中國美術史的研究已經開始采用西方話語模式。雖然今天我們對這個話語有所批評航棱，但是用歷史的眼光來看睡雇，當時仍然是很有功績的。第二個接觸點是在我討論“廢墟”的概念和視覺表現(xiàn)的時候(有關著作將由文景出版社出版)饮醇，一個關鍵的問題是對建筑廢墟的保存和形象再現(xiàn)在中國的產生及其條件它抱。滕固于20世紀上葉在德國發(fā)現(xiàn)圓明園的早期照片，并將其在中國復印出版朴艰，對廢墟的保護和藝術再現(xiàn)起到相當大的推動作用观蓄。

總之，以此為例祠墅，我們對作為現(xiàn)代學科的美術史在中國的早期發(fā)展還了解的很不夠侮穿，需要作為一個專門的課題來研究。西方美術史對自身的歷史非常重視毁嗦，在研究院有專門的課程亲茅，所有的博士生都必需選。這也是學科成熟的一種表現(xiàn)狗准。中國美術史有自己的歷史克锣，應該對許多先行者的歷程和著作進行仔細的研究和分析，把這部歷史建立起來腔长。

朱志榮:今天您的這番話讓我收獲很大袭祟，相信對我們國內的學界和諸位學人也會有很大的啟發(fā)。非常感謝巫老師饼酿，期待今后還有機會向您請教榕酒。

巫鴻:不客氣，有空可以保持聯(lián)系故俐。

?文章來源：中國知網?

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