? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 莫扎特
? ? ? 把握莫扎特的真正偉大，理解他的音樂(lè)具有強(qiáng)大拯救力量的深刻奧秘，就必須始終牢記闹瞧，這個(gè)人的高貴靈魂曾忍受痛苦，曾竭力掙扎对嚼，曾屢遭挫折夹抗，曾蒙受屈辱。但他的天性中支配一切的特征是無(wú)窮無(wú)盡的愛(ài)纵竖，因而盡管遭受折磨漠烧，但作品卻不以痛苦為支配性基調(diào)。
? ? ? 不應(yīng)忘記靡砌，莫扎特是一個(gè)習(xí)慣上被稱(chēng)為音樂(lè)藝術(shù)“黃金時(shí)代”的產(chǎn)兒已脓。……他只需伸出雙手通殃，選擇合適的材料度液，構(gòu)建他自己的藝術(shù)。黃金時(shí)代的產(chǎn)兒無(wú)需進(jìn)行試驗(yàn)画舌，他無(wú)需打碎所提供的形式材料堕担，在廢墟上建立新的大廈。他所做的只是接受時(shí)代的饋贈(zèng)曲聂，理所當(dāng)然地霹购、隨心所欲地、完好無(wú)損地使用這些這些禮物朋腋。莫扎特以黃金時(shí)代藝術(shù)家的自由掌握了自己時(shí)代的形式材料——德奧的齐疙、意大利的和法國(guó)的豐富多彩的創(chuàng)造膜楷。他像洗牌一樣隨意對(duì)這些材料進(jìn)行安排，而結(jié)果是一個(gè)具有鮮明獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)人特征的世界贞奋。
? ? ? 黃金時(shí)代的產(chǎn)兒并不企望建立風(fēng)格的理想赌厅，讓后人不折不扣地予以繼承。他只是寫(xiě)下自然到來(lái)的音樂(lè)轿塔，無(wú)論是否有實(shí)用功能特愿，唯一的條件是，音樂(lè)應(yīng)是生活的表達(dá)勾缭。
“器樂(lè)作品”
? ? ? 復(fù)調(diào)自中世紀(jì)出現(xiàn)以來(lái)洽议，在不同的風(fēng)格時(shí)期中呈現(xiàn)不同的面貌。老式的經(jīng)文歌中是最絕對(duì)漫拭、最獨(dú)立的復(fù)調(diào)形式；尼德蘭人的寫(xiě)作唯無(wú)限復(fù)雜的卡農(nóng)為正宗混稽；16世紀(jì)的羅馬樂(lè)派以高潔的平衡聲樂(lè)寫(xiě)作著稱(chēng)采驻；巴洛克盛期是強(qiáng)勁有力的和聲性對(duì)位；海頓是新型的器樂(lè)復(fù)調(diào)纯衍。到了莫扎特镣典，發(fā)現(xiàn)了一種全新的多變性贸人，或者說(shuō)是一種復(fù)調(diào)與主調(diào)的全新融合，朱庇特交響曲是最佳例證痘系。我們說(shuō)融合，并不是指主調(diào)和復(fù)調(diào)的相互滲透——那是海頓的貢獻(xiàn)饿自，而是兩種織體類(lèi)型的真正的交融汰翠，每種類(lèi)型仍保持各自的獨(dú)立性。
? ? ? 莫扎特喜好鋼琴昭雌，迫切希望有一些自己參與演奏的作品复唤。風(fēng)格成熟之后，他做了大量試驗(yàn)烛卧，進(jìn)行各種組合佛纫。（包括鋼琴與小提琴奏鳴曲、鋼琴與小提琴和大提琴三重奏等总放。）……這些作品的寫(xiě)作均出于這些試驗(yàn)的影響呈宇，反映出這位敏感的音樂(lè)家似乎無(wú)休無(wú)止的對(duì)平衡的追求。槌擊鋼琴的音色其實(shí)拒絕與其他樂(lè)器或任何樂(lè)器組合相融合局雄。任何人聽(tīng)過(guò)巴赫小提琴和羽管鍵琴奏鳴曲在現(xiàn)代鋼琴上演奏甥啄，都會(huì)理解這一問(wèn)題的存在，因?yàn)檫@種合奏所造成的印象是哎榴，小提琴自顧自演奏型豁，而鋼琴對(duì)小提琴毫不理會(huì)（如果在一架羽管鍵琴上演奏僵蛛，情況當(dāng)然不同，因?yàn)橛鸸苕I琴的撥弦音響能很好的與小提琴融合）迎变〕湮荆……雖然在上述所有類(lèi)型的作品中，莫扎特融合鋼琴與各種樂(lè)器合奏的能力非常高超衣形，效果成功驼侠，但他得出結(jié)論，只有鋼琴三重奏構(gòu)成帶鍵盤(pán)樂(lè)器的室內(nèi)樂(lè)中最適宜的組合谆吴，應(yīng)在自己的領(lǐng)域中占據(jù)像弦樂(lè)四重奏一樣的地位倒源。寫(xiě)作風(fēng)格應(yīng)適合每件樂(lè)器的特性，同時(shí)又時(shí)刻注意音響的統(tǒng)一感句狼。為達(dá)到這一要求笋熬，他避免在同質(zhì)樂(lè)器組合的四重奏和五重奏中采用嚴(yán)格主題處理，取而代之的是鋼琴上一種自由腻菇、幾乎帶有即興性的寫(xiě)作法胳螟，裹以弦樂(lè)器中編織更為緊密的組織。因而筹吐，鋼琴總是能夠回避對(duì)主題材料逐字逐句的模仿糖耸，因?yàn)檫@樣的模仿會(huì)擾亂整個(gè)音樂(lè)組織的悅耳醇美。
? ? ? 在他最后的交響曲中丘薛，莫扎特不再像以前那樣在交響曲發(fā)展部中使用不相干的材料嘉竟，一切都以海頓所建立的最卓越的交響曲傳統(tǒng)進(jìn)行組織。然而重要的是洋侨，莫扎特仍然要建立自己的法則舍扰。盡管發(fā)展部是嚴(yán)格依據(jù)主題衍生，但所使用的材料卻常常取自次要的主題希坚，結(jié)束部主題的小小附加音型妥粟，或是第二主題中一個(gè)偶爾出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)。
? ? ? 緊隨最后一批帶鋼琴的室內(nèi)樂(lè)作品（小提琴奏鳴曲和三重奏）之后吏够，是另一個(gè)重要的風(fēng)格發(fā)現(xiàn)：弦樂(lè)五重奏勾给。僅僅在四重奏編制上增加另一個(gè)樂(lè)器似乎并不足以構(gòu)筑新的風(fēng)格；一般所期待的是色彩的豐富和音響的增加锅知，但對(duì)于莫扎特卻意味著想象力的自由播急。……博凱里尼為這種組合所寫(xiě)的令人愉悅的作品沒(méi)能創(chuàng)造出一個(gè)流派售睹，莫扎特因而可以自由地桩警、隨心所欲地處理這種室內(nèi)樂(lè)品種。他用第二中提琴替換博凱里尼的第二大提琴昌妹，以此裝備踏上征程捶枢。
? ? ? 作于《魔笛》首演前幾天的最后的一部協(xié)奏曲中——為單簧管與樂(lè)隊(duì)所寫(xiě)的唯一一部協(xié)奏曲（K.622,）握截，莫扎特將交響性的協(xié)奏曲原則帶至頂峰。獨(dú)奏樂(lè)器的性格開(kāi)掘被推至技巧可能的極限烂叔，其歌唱充盈喜悅之情與甘美旋律谨胞。整個(gè)作品的織體寫(xiě)作非常緊密，要求單簧管在所有全奏段落中也需連續(xù)演奏蒜鸡。
? ? ? 最為人所熟知的交響曲是最后三部胯努，寫(xiě)于D大調(diào)交響曲之后一年半，創(chuàng)作時(shí)間僅三個(gè)月逢防。它們體現(xiàn)三種全然不同的心境和意圖：降E大調(diào)快樂(lè)而驕傲叶沛，g小調(diào)熱情而悲哀，C大調(diào)是最宏大忘朝、最豐富的一首灰署，是他交響藝術(shù)最具古典氣質(zhì)的表達(dá)。三部作品囊括了極其廣闊的情感領(lǐng)域：第一首洋溢著光芒四射的樂(lè)觀(guān)情緒局嘁，力量充沛氓侧，陽(yáng)光明媚，具有英雄氣概导狡，內(nèi)含勃勃生機(jī)；第二首的調(diào)性與嚴(yán)峻的五重奏和夜后的陰暗詠嘆調(diào)相同偎痛，撥響了莫扎特在器樂(lè)作品中很少表現(xiàn)的激蕩心弦旱捧；第三首，不辱“朱庇特”的別稱(chēng)踩麦，是音樂(lè)建構(gòu)和對(duì)位技藝成就的里程碑作品枚赡，令人高山仰止。
“古典時(shí)期的戲劇與歌劇”
? ? ? 古典戲劇和歌劇所推出的人物谓谦，是著意雕刻的人物個(gè)體贫橙，與巴洛克悲劇的人物理想類(lèi)型迥然不同。它在更深的層面尋找人的內(nèi)心動(dòng)作反粥，尋求靈魂中的英雄主義卢肃；它的主人翁的行為出于更為主觀(guān)的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。古典時(shí)期的人物敢于擔(dān)當(dāng)英雄主義和悲劇后果才顿，其產(chǎn)生條件與此前的洛可可已有很大不同莫湘。
? ? ? 正歌劇在意大利已近窮途末路。格魯克的《奧爾菲斯》和《阿爾采斯特》在意大利各大城市上演郑气，但沒(méi)有引起什么反響幅垮，幾次演出后即告銷(xiāo)聲匿跡。事實(shí)上尾组，格魯克作品所引發(fā)的一些調(diào)侃和譏諷說(shuō)明忙芒，這些“改革”歌劇對(duì)意大利人來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直荒謬可笑示弓，他們根本否認(rèn)歌劇有改革的必要。他們不僅對(duì)格魯克的歌劇不以為然呵萨，而且對(duì)格魯克的同道——約梅利和特拉埃塔——的作品鄙夷不屑奏属，徹底拒絕這些歌劇中存在的德國(guó)因素和法國(guó)因素（他們依靠本能可以感到）「噬＃……就他們的趣味來(lái)說(shuō)拍皮，格魯克歌劇中正統(tǒng)隆重的、細(xì)致周全的處理方式過(guò)分造作跑杭，過(guò)分煽情铆帽。那些熟悉意大利歌劇的德奧人也持同樣觀(guān)點(diǎn)。因而可以理解德谅，為何喜好諧歌劇與歌唱?jiǎng)〉木S也納人爹橱，稱(chēng)《阿爾采斯特》“鋪張浪費(fèi)”，對(duì)它如此緩慢的戲劇節(jié)奏皺眉頭窄做±⑶……因此，歌劇的未來(lái)取決于諧歌劇的發(fā)展椭盏。
? ? ? 格魯克宣稱(chēng)：“每當(dāng)開(kāi)始寫(xiě)作组砚，我就試圖忘記自己是個(gè)音樂(lè)家√图眨”此話(huà)的意思是糟红，與歌劇的傳統(tǒng)相反，他努力成為“畫(huà)家和詩(shī)人乌叶，而不是音樂(lè)家”盆偿。意大利作曲家的態(tài)度迥然不同。他對(duì)臺(tái)本所期望的准浴，不是什么“文學(xué)價(jià)值”事扭，而是得到某種生活畫(huà)面的感知機(jī)會(huì)，這幅畫(huà)面最好能引發(fā)靈感乐横，充滿(mǎn)激情求橄，從中，作曲家能在音樂(lè)的幫助下創(chuàng)造自己的東西葡公。許多歌劇情節(jié)谈撒、形式和原則也許雷同，但每部作品所描繪的生活畫(huà)面卻又各不相似匾南。歌劇觀(guān)眾——不僅僅是意大利的公眾——觀(guān)賞這種富于活力啃匿、生機(jī)勃勃的音樂(lè)戲劇，沉醉其中，不厭其煩溯乒。意大利人民的模仿能力和絕頂天才決定了意大利歌劇的特色夹厌。對(duì)于他們，音樂(lè)是體魄生命和靈性生命的自然表達(dá)裆悄，戲劇人物在音樂(lè)中思想矛纹，音調(diào)就是他們的語(yǔ)言。由此光稼，音樂(lè)超越了戲劇的范疇或南。分析到最后，戲劇其實(shí)是對(duì)真實(shí)動(dòng)作的一種藝術(shù)化的模仿艾君。而歌劇是與真實(shí)生活相分離的采够；因此歌劇演化的風(fēng)格其基礎(chǔ)植根于音樂(lè)的土壤”ⅲ……音樂(lè)能夠企及話(huà)劇只能暗示的境界——對(duì)性格蹬癌、人物、氣氛和表情的同時(shí)性的虹茶、迅速的展現(xiàn)逝薪。與現(xiàn)實(shí)分離，或超越現(xiàn)實(shí)蝴罪，音樂(lè)戲劇給予我們純粹的人的性格和人類(lèi)靈魂最直接的傾訴董济，而話(huà)劇不得不保持一定程度的可信性，因而受到限制要门。戲劇中人物與動(dòng)作的關(guān)系也具有純粹的音樂(lè)性質(zhì)虏肾，在此歌劇抵達(dá)了戲劇的頂峰，進(jìn)入了話(huà)劇根本不能觸及的疆域暂衡，音樂(lè)戲劇允許幾個(gè)人物同時(shí)表達(dá)各自的思緒情感崖瞭，此即歌劇和話(huà)劇的分野所在狂巢。偉大的意大利作曲家——外國(guó)人都對(duì)意大利歌劇趨之若鶩——往往在同一時(shí)刻讓部分或所有人物出場(chǎng)，以此構(gòu)成妙趣橫生的場(chǎng)景书聚。每個(gè)人物性格各異唧领，以最個(gè)性化的方式或發(fā)泄不滿(mǎn)，或歡呼雀躍雌续，這里發(fā)問(wèn)那里答斩个，有人歡喜有人愁。這只有通過(guò)音樂(lè)才能達(dá)到驯杜，因?yàn)橹挥幸魳?lè)形式才能包容這些散漫混雜的因素受啥，才能將這些因素糅合成一種無(wú)可比擬的審美統(tǒng)一效果再傳回給聽(tīng)眾，才能將不同的人物性格重組為生命的整體。因此滚局，歌劇居暖，只有歌劇，才能將生命的無(wú)窮豐富內(nèi)含凝聚于瞬間藤肢，或大悲太闺，或狂喜，渾然天成嘁圈，完好無(wú)缺省骂。莫扎特是這種藝術(shù)無(wú)與倫比的大師，不僅無(wú)人可以超越最住，而且罕有人堪與其匹敵钞澳。
“莫扎特的意大利歌劇”
? ? ? 音樂(lè)在抒情戲劇中扮演何種角色，莫扎特的概念與《阿爾采斯特》的作曲家截然相反温学。于格魯克略贮，音樂(lè)戲劇是他藝術(shù)信念的表達(dá)方式；于莫扎特仗岖，表達(dá)就是音樂(lè)戲劇逃延。莫扎特個(gè)性全然在于音樂(lè)。對(duì)格魯克——他公開(kāi)承認(rèn)“試圖忘記自己是個(gè)音樂(lè)家”轧拄，戲劇至高無(wú)上揽祥，音樂(lè)是陪襯，以便完成整幅圖畫(huà)檩电；對(duì)莫扎特拄丰，戲劇存在的目的，是給音樂(lè)以機(jī)會(huì)俐末。音樂(lè)徹底吸收料按、完全重塑了戲劇，音樂(lè)始終處于至高無(wú)上的王位卓箫。
? ? ? 莫扎特最終意識(shí)到载矿，按自己的興趣喜好，正歌劇過(guò)于風(fēng)格化烹卒，過(guò)于靠近戲劇的文學(xué)范本闷盔，因而自《伊多梅紐斯》后便永遠(yuǎn)放棄了正歌劇÷眉保……莫扎特覺(jué)得逢勾，悲劇與喜劇的混合，包羅大千人世百般情愫的廣闊世界藐吮，才最適合自己溺拱。只有在這種氣氛里逃贝，他才能盡情表達(dá)自我。他對(duì)每一種情感的細(xì)微變化產(chǎn)生感應(yīng)盟迟，因此他能真誠(chéng)的夸口說(shuō)“我熟稔人性的一切方面”秋泳。構(gòu)想龐大的戲劇，祭禮民族的天才攒菠，營(yíng)造專(zhuān)職演出的圣殿迫皱，呼喚神話(huà)中眾神和英雄的復(fù)活，這絕非莫扎特的奢望辖众。他只是表現(xiàn)世界卓起，表現(xiàn)世界里的活生生的人物，以自己的時(shí)代——古典時(shí)代——典型的質(zhì)樸簡(jiǎn)潔再現(xiàn)每一種性格凹炸、每一種觀(guān)念戏阅。
? ? 《費(fèi)加羅》的中心在重唱，詠嘆調(diào)不再是性格刻畫(huà)的主要形式啤它∞瓤穑……諧歌劇中靈巧、復(fù)雜的樂(lè)隊(duì)語(yǔ)匯变骡，在伴奏中對(duì)某個(gè)動(dòng)機(jī)進(jìn)行交響式的發(fā)展离赫，在《費(fèi)加羅》中達(dá)至完美境地，在未來(lái)的半個(gè)世紀(jì)中對(duì)歌劇作曲家產(chǎn)生影響塌碌。每個(gè)分句之間渊胸，歌手的每個(gè)自然呼吸間歇，都充滿(mǎn)音樂(lè)台妆，似乎樂(lè)器也被通電激活翎猛，放聲歌唱。盡管樂(lè)隊(duì)強(qiáng)健有力接剩，無(wú)所不在切厘，但卻從不忘卻自己的職責(zé)是幫助、輔佐戲劇懊缺，從不僭越聲樂(lè)的主宰地位疫稿。
“莫扎特與歌唱?jiǎng) 桐汤！?/p>
? ? ? 很久以來(lái)而克，《魔笛》一直被認(rèn)為是不可理喻的臺(tái)本的典型靶壮。然而怔毛，它的復(fù)雜象征隱藏著兩位夢(mèng)想家——演員席卡內(nèi)德和音樂(lè)家莫扎特——發(fā)自?xún)?nèi)心的情愫和幽默。具體詩(shī)句常常幼稚可笑腾降，但戲劇企圖卻構(gòu)思嚴(yán)密拣度，戲中每一個(gè)人物都是某種特定觀(guān)念的代表，他們的性格均沉穩(wěn)多思。善惡的奇異混合引人注目：邪惡的夜后麾下有三位侍女抗果，一有機(jī)會(huì)就慈悲行善筋帖；而沉著的大祭司卻將帕米娜托給寺院中一個(gè)陰險(xiǎn)的奴隸看管。具有深刻象征意義的是王子和捕鳥(niǎo)人帕帕吉諾（丑角的變種后裔）的考察歷程冤馏。最尊貴者與最卑賤者可以攜手尋求最高尚的理想日麸。
? ? ? 整個(gè)情節(jié)動(dòng)作包含三個(gè)層面：其一，共濟(jì)會(huì)神父的人性思想逮光，試圖在具有崇高意念的人當(dāng)中征募新的信徒代箭；其二，夜后的疆域涕刚，與共濟(jì)會(huì)神父的世界相反嗡综，這是一片充滿(mǎn)仇恨、巫術(shù)杜漠、迷信和誘惑的領(lǐng)土极景；最后，那些不能被提升至人文主義高度的凡夫俗子驾茴，他們必須以自己簡(jiǎn)單的方式尋找和得到幸福與德行盼樟。……他（莫扎特）實(shí)現(xiàn)了所有三組人物的音樂(lè)本質(zhì)沟涨，以純粹音樂(lè)的方式展現(xiàn)人物恤批；音樂(lè)似乎是所有這些人物的自然語(yǔ)言。
“莫扎特的歌劇觀(guān)念”
? ? ? 莫扎特陳述過(guò)自己關(guān)于歌劇元素之間相互關(guān)系的概念：“我認(rèn)為裹赴，在歌劇中喜庞，詩(shī)歌必須不折不扣地充當(dāng)音樂(lè)順從的女兒∑宸担”……莫扎特的主要歌劇原則（也是意大利歌劇的普遍原則）延都，并沒(méi)有削弱戲劇。相反睛竣，舞臺(tái)的需要在他的心目中一直占據(jù)首位——每個(gè)場(chǎng)景晰房，每個(gè)人物形象的態(tài)度，都經(jīng)過(guò)仔細(xì)掂量射沟。在這一過(guò)程中殊者，莫扎特顯示了對(duì)戲劇無(wú)與倫比的知識(shí)。他的場(chǎng)景背后验夯，似乎站著一位高級(jí)導(dǎo)演猖吴。
“但是，激情無(wú)論強(qiáng)烈與否挥转，表現(xiàn)方式切不可招人反感海蔽。音樂(lè)即使表現(xiàn)最恐怖的情景也不要讓耳朵受罪共屈，而應(yīng)令聽(tīng)者愉悅；換言之党窜，不要不成其為音樂(lè)拗引。”
——莫扎特給父親的信幌衣，1781年10月13日
? ? ? 莫扎特是所有時(shí)代最偉大的音樂(lè)戲劇天才矾削。他有這種特殊的地位，得益于他能以絕對(duì)的客觀(guān)心態(tài)對(duì)待所有事物豁护、所有情境和所有人物怔软。他不像瓦格納，企望成為德奧的民族導(dǎo)師和贊頌人择镇；他不像貝多芬挡逼，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德?tīng)柲逋悖Ｍ蔀樯系鄣拇匀思铱病?duì)莫扎特而言，每一種情境和每一個(gè)人物形象都變成了音樂(lè)吝梅，他的整體概念具有純粹的審美性質(zhì)虱疏，而音樂(lè)是他的語(yǔ)言。他以普世的曠世奇才保持意大利音樂(lè)的古老優(yōu)良品質(zhì)苏携，將其與德奧的超驗(yàn)玄想熔于一爐做瞪，體現(xiàn)了這個(gè)即將結(jié)束的世紀(jì)的宏圖、渴求和希望右冻。
