（全文7100字掰烟，慎入爽蝴！《故事》精華全在此了。）
羅伯特·麥基（Robert McKee）的《故事》一書纫骑，主要是針對電影編劇而寫的蝎亚，是他數(shù)十年開辦、教授“故事”培訓(xùn)班的經(jīng)驗(yàn)結(jié)集先馆。
羅伯特·麥基发框，1941年1月30日出生于底特律，編劇煤墙。從小熱愛戲劇梅惯，早年做過演員。1981年仿野，麥基受美國南加利福尼亞大學(xué)之邀铣减，開設(shè)“故事”培訓(xùn)班。1983年脚作，他自己注冊公司葫哗，“故事”培訓(xùn)班走上商業(yè)軌道，面向社會公開招生球涛，現(xiàn)已成為全球最大的故事與寫作培訓(xùn)機(jī)構(gòu)魄梯。《故事》一書1997年由Harper Collins出版社出版宾符，至今暢銷不衰酿秸，可謂劇本創(chuàng)作的“圣經(jīng)”。
這本書不僅是電影編劇的“圣經(jīng)”魏烫，對于小說寫作的啟發(fā)也是很豐富的辣苏。畢竟電影講故事肝箱，絕大多數(shù)小說的核心也是講故事。以下是筆者整理出的《故事》一書中適用于小說創(chuàng)作的16條規(guī)則稀蟋。
1煌张、關(guān)于故事、小說的意義：“故事是人生必需的設(shè)備退客】ト冢”
亞里士多德《倫理學(xué)》提出一個古老問題：一個人應(yīng)該如何度過他的一生？傳統(tǒng)上萌狂，人類一直基于四大學(xué)問——哲學(xué)档玻、科學(xué)、宗教茫藏、藝術(shù)——來尋求問題答案误趴。今天，隨著人們對傳統(tǒng)意識形態(tài)的信仰日益消減务傲，人們轉(zhuǎn)而尋求我們依然相信的源泉：故事的藝術(shù)凉当。
用劇作家讓·阿努伊的話說：“小說賦予人生以形式∈燮希”故事藝術(shù)已經(jīng)成為人類靈感的首要來源看杭，因?yàn)樗粩鄬で笳稳松靵y的方法，洞察人生的真諦挟伙。
關(guān)于故事的本質(zhì)泊窘，作者指出：“故事是生活的比喻。”故事必須抽象于生活像寒，提取其精華，但又不能成為生活的抽象化瓜贾，以致失卻實(shí)際生活的原味诺祸。故事必須像生活，但又不能一成不變地照搬生活祭芦，以致除了市井鄉(xiāng)民都能一目了然的生活之外便別無深度和意味筷笨。
2、關(guān)于背景設(shè)置：“作家應(yīng)該知道掉進(jìn)他世界中的每一只家雀”
對作者的第一要求是了解他故事中的世界龟劲，也就是故事背景胃夏。
故事背景是四維的——時代、期限昌跌、地點(diǎn)和沖突層面仰禀。時代是故事在時間中的位置。期限是故事在時間中的長度蚕愤。地點(diǎn)是故事在空間中的位置答恶。沖突層面是故事在人類斗爭的層級體系中的位置饺蚊。
作者要為故事世界“立法”。故事必須遵守其自身內(nèi)在的或然性法則悬嗓。因此污呼，作家的事件選擇局限于他所創(chuàng)造的世界內(nèi)的可能性和或然性。每一個虛構(gòu)的世界都創(chuàng)立了一種獨(dú)一無二的宇宙論并制定了自身的“規(guī)則”：其中的事情如何發(fā)生而且為何發(fā)生包竹。無論背景多么現(xiàn)實(shí)或荒誕燕酷，其因果原理一經(jīng)確定，就不可能更改周瞎。
故事的世界必須小苗缩。小到能讓單個藝術(shù)家的頭腦容納它所創(chuàng)造出來的虛構(gòu)宇宙，并像上帝了解他所創(chuàng)造的世界一樣對其一切了如指掌堰氓。一個作家也應(yīng)該知道掉進(jìn)他世界中的每一只家雀挤渐。
如何建構(gòu)一個這樣的世界？作者建議采用以下具體方法：記憶研究双絮、想象研究浴麻、事實(shí)研究。
記憶研究就是反思自己：“我個人經(jīng)驗(yàn)中的什么東西能觸動我人物的生活囤攀？”探索你的過去软免，讓情景再現(xiàn)，然后把它寫下來焚挠。
想象研究膏萧，就是自問：“如果日日夜夜、時時刻刻地過著我人物的生活會是什么樣子蝌衔？”
事實(shí)研究榛泛。無論你多么有才華，無知的人是寫不出東西來的噩斟。才華必須靠事實(shí)和思想激發(fā)曹锨。所以你必須做研究，給你的才華補(bǔ)充營養(yǎng)剃允。
3沛简、怎樣看待人物與結(jié)構(gòu)：“結(jié)構(gòu)即是人物，人物即是結(jié)構(gòu)”
關(guān)于情節(jié)和人物斥废，何者更為重要的問題椒楣，亞里士多德結(jié)論是：故事第一位，人物第二位牡肉。此觀點(diǎn)一直被視為金科玉律捧灰，直到小說的演變使意見的鐘擺擺向了另一邊。十九世紀(jì)時统锤，許多人認(rèn)為凤壁，結(jié)構(gòu)僅僅是一個展示人格的器皿吩屹，讀者想要的是令人癡迷的復(fù)雜人物形象。
麥基認(rèn)為拧抖，結(jié)構(gòu)即是人物煤搜，人物即是結(jié)構(gòu)。
結(jié)構(gòu)的功能就是提供不斷加強(qiáng)的壓力唧席，把人物逼向越來越困難的兩難之境擦盾，迫使他們做出越來越艱難的冒險抉擇和行動，逐漸揭示出其真實(shí)本性淌哟，甚至直逼其無意識的自我迹卢。在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示——壓力越大，揭示越深徒仓，其選擇便越真實(shí)地體現(xiàn)了人物的本性腐碱。得知真相的唯一方法就是看他如何在壓力之下做出選擇，在追逐欲望的過程中采取哪種行動掉弛。他選故他在症见。
人物的功能是給故事帶來人物塑造所必需的素質(zhì)，讓選擇可以令人信服地表演出來殃饿。
4谋作、主控思想：“確立作者的關(guān)鍵性選擇”
主題在作家的語匯里，已變成一個頗為含糊的字眼乎芳。例如遵蚜，“貧窮”“戰(zhàn)爭”和“愛情”，并不是主題奈惑，它們只是與背景或類型相關(guān)的東西吭净。真正的主題并不是一個詞，而是一個句子肴甸，一個能夠表達(dá)故事不可磨滅意義的明白而連貫的句子寂殉。
麥基更認(rèn)可“主控思想”這個提法，因?yàn)樗坏裰黝}一樣雷滋，指出了故事的根本或中心思想，同時還隱含了其功能：主控思想確立了作者的關(guān)鍵性選擇文兢。
主控思想是又一條創(chuàng)作戒律晤斩，為你的審美選擇提供向?qū)В愦_定：在你的故事中姆坚，什么適宜澳泵，什么不適宜；什么能表達(dá)你的主控思想并可以保留兼呵，什么與主控思想無關(guān)而必須刪除兔辅。
主控思想可以用一個句子來表達(dá)腊敲，描述出生活如何以及為何會從故事開始時的一種存在狀況轉(zhuǎn)化為故事結(jié)局時的另一種狀況。
主控思想有兩個組成部分：價值加原因维苔。它明確鑒定出最后一幕高潮中故事重大價值的正面或負(fù)面負(fù)荷碰辅，并同時鑒定出這一價值何以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在這一最后狀態(tài)的主要原因。
主控思想的句子就是由這兩個要素組成的：價值加原因介时，這更能表達(dá)故事的核心意義没宾。價值是指具有正面或負(fù)面負(fù)荷的首要價值，它作為故事最后動作的一個結(jié)果來到人物的世界或生活中弯淘。原因是指主人公的生活或世界之所以轉(zhuǎn)化為最后正面或負(fù)面價值的首要因素践惑。
故事講述是對真理的創(chuàng)造性論證蟋座。一個故事是一個思想的活證據(jù)，完成思想到動作的轉(zhuǎn)換会钝。故事的事件結(jié)構(gòu)是一種手段，你通過它來表達(dá)你的思想工三，并隨后將其證明迁酸，且絕不采用任何解釋性的話語。
思想與反思想的對抗構(gòu)成故事發(fā)展的動力徒蟆，故事進(jìn)展通過在故事中押上臺面的各種價值的正面負(fù)荷和負(fù)面負(fù)荷之間的動態(tài)移動而構(gòu)建起來胁出。
5、如何塑造主人公段审？
無論故事的主人公是單一全蝶、多重還是復(fù)合，無論其人物塑造特征如何寺枉，所有的主人公都具有某種標(biāo)志性特質(zhì)抑淫，而其中的首要特質(zhì)便是意志力。
主人公是一個具有意志力的人物姥闪。其意志力必須足以在沖突中支撐其欲望始苇，并最后采取行動來創(chuàng)造出意義重大且同時不可逆轉(zhuǎn)的變化。
主人公必須具有自覺的欲望筐喳。無論內(nèi)在或外在催式，主人公知道他想要什么，而且對許多人物來說避归，一個簡單荣月、明了、自覺的欲望便已足夠梳毙。
主人公還可以有一個自相矛盾的不自覺欲望哺窄。最令人難忘、癡迷的人物往往不僅只有一個自覺的欲望，還會有一個不自覺的欲望萌业。如果一個人物的潛意識欲望碰巧即是他所明確追尋的東西坷襟，那么這個潛意識欲望的設(shè)置便毫無意義。
主人公有能力令人信服地追求其欲望對象生年。人物的欲望必須是現(xiàn)實(shí)的婴程，足以讓觀眾相信，他有能力做到正在做的事情晶框，而且還必須具有欲望的機(jī)會排抬。
主人公必須至少有一次機(jī)會達(dá)成欲望。觀眾絕不會有耐心奉陪一個不可能實(shí)現(xiàn)其欲望的主人公授段。
主人公有意志和能力追求其自覺和／或不自覺的欲望蹲蒲，一直到線索的終點(diǎn)，一直到背景和類型所確立的人類極限侵贵。故事必須構(gòu)建出一個最后動作届搁，讓觀眾無從想象出另一個更好的可能。
主人公必須具有移情作用窍育；同情作用則可有可無卡睦。移情是指“像我”。在主人公的內(nèi)心深處漱抓，觀眾發(fā)現(xiàn)了某種共通的人性表锻。
?6、鴻溝是故事的材質(zhì)與能源
故事產(chǎn)生于主觀領(lǐng)域和客觀領(lǐng)域的交接之地乞娄。當(dāng)客觀必然與人物的或然性感覺發(fā)生矛盾時瞬逊，虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)里會突然裂開一道鴻溝。這一鴻溝便是主觀領(lǐng)域和客觀領(lǐng)域的撞擊點(diǎn)仪或，是預(yù)期和結(jié)果之間的差異确镊，是人物在采取行動之前心目中的世界和他在行動中發(fā)現(xiàn)的真理之間的差別。
一旦現(xiàn)實(shí)裂開這一鴻溝范删，人物便會以其意志力和能力蕾域，感覺到或意識到，他不可能以一種最小的保守方式得到他想要的東西到旦。他必須重整旗鼓旨巷，奮力越過這一鴻溝，然后采取第二個行動添忘。
下一個行動是人物在剛開始時不愿意采取的采呐，不僅因?yàn)檫@一行動要求更強(qiáng)的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潛能昔汉，且最重要的是懈万，第二個行動將使他面臨風(fēng)險。他現(xiàn)在就得去承受有所得便有所失的風(fēng)險靶病。
故事的材質(zhì)是鴻溝会通，是一個人采取行動時，期望發(fā)生的事情和實(shí)際發(fā)生的事情之間裂開的鴻溝娄周；是期望和結(jié)果之間涕侈、或然性和必然性之間的斷層。要構(gòu)建一個場景煤辨，我們應(yīng)該不斷地撬開現(xiàn)實(shí)中的這些裂隙裳涛。
故事的能源何在，答案也是一樣的：鴻溝众辨。觀眾移情于人物端三，設(shè)身處地地去追尋他的欲望。觀眾對世界的期望基本上等同于人物對世界的期望鹃彻。當(dāng)鴻溝在人物面前裂開時郊闯，也同樣會在觀眾面前裂開。
7蛛株、激勵事件
故事是一個由五部分組成的設(shè)計：激勵事件团赁、進(jìn)展糾葛、危機(jī)谨履、高潮欢摄、結(jié)局。
激勵事件是故事講述的第一個重大事件笋粟，一切后續(xù)情節(jié)的首要導(dǎo)因怀挠，它使其他四個要素開始運(yùn)作起來。
激勵事件首先要打破主人公的生活平衡矗钟，然后在他心中激起恢復(fù)那一平衡的欲望唆香。出于這種需要，主人公的下一步行動吨艇，通常是非常迅速地躬它，偶爾也深思熟慮地，構(gòu)想出一個欲望對象：一種物質(zhì)的东涡、情境的或觀念的東西冯吓，而這正是他覺得要使生活航船穩(wěn)步航行所缺乏或需要的東西。
激勵事件推動主人公去積極追求這一對象或目標(biāo)疮跑。一個事件把主人公的生活推向混亂组贺，激發(fā)起一個自覺的欲望，使他力圖找尋他覺得能夠整飭這種混亂的東西祖娘，并為得到它而采取行動失尖。
主人公欲望的能量形成了故事設(shè)計中一個被稱為故事脊椎的重要成分（又叫貫穿線或超級目標(biāo)）。脊椎是主人公為恢復(fù)生活的平衡所表現(xiàn)出的深層欲望和所進(jìn)行的不懈努力。它是第一位的統(tǒng)一力量掀潮，將故事的所有其他要素融為一體菇夸。
激勵事件的發(fā)生無非通過下述兩種方式之一：隨機(jī)或有因，要么由于巧合仪吧，要么出于決定庄新。若出于決定，那么這一決定可以由主人公來做出薯鼠。如果是由于巧合择诈，可以是天降橫禍型；也可以是天賜洪福型出皇；抉擇或巧合羞芍，二者必居其一；舍此郊艘，便別無他途涩金。
?8、進(jìn)展糾葛：給主人公制造糾葛暇仲，送他上不歸路
故事五部分設(shè)計的第二個要素是進(jìn)展糾葛步做。這是故事的一個更大的拋物線狀主體，從激勵事件一直橫跨到最后一幕的危機(jī)／高潮奈附。
糾葛是指為人物的生活制造磨難全度。進(jìn)展糾葛是指當(dāng)人物面對越來越強(qiáng)大的對抗力量時，產(chǎn)生越來越多的沖突斥滤，從而創(chuàng)造出一系列逐次發(fā)生的事件将鸵，經(jīng)過一個個無法回歸的點(diǎn)——不歸點(diǎn)。
激勵事件把主人公送上一條求索之路佑颇，去追尋自覺或不自覺的欲望對象顶掉，以恢復(fù)生活的平衡。在開始追求他的欲望時挑胸，他采取了一個最小的保守行動痒筒，以促發(fā)來自其現(xiàn)實(shí)的正面反應(yīng)。但是茬贵，其行為的結(jié)果卻激發(fā)了來自內(nèi)心的簿透、個人的或社會／環(huán)境的沖突層面上的各種對抗力量，阻擋著他的欲望解藻，在期望和結(jié)果之間開掘出鴻溝老充。
當(dāng)鴻溝裂開時，觀眾意識到螟左，這是一個不歸之點(diǎn)啡浊。最小的努力無濟(jì)于事觅够。人物不可能通過采取較小的行動來恢復(fù)生活的平衡。
?9巷嚣、沖突法則：“若無沖突蔚约，故事中的一切都不可能向前進(jìn)展”
當(dāng)主人公走出激勵事件，他便進(jìn)入了一個由沖突法則統(tǒng)領(lǐng)的世界涂籽。亦即：若無沖突，故事中的一切都不可能向前進(jìn)展砸抛。沖突之于故事講述评雌，猶如聲音之于音樂。
故事和音樂都是時間藝術(shù)直焙，時間藝術(shù)家最艱難的唯一任務(wù)就是要勾住我們的興趣景东，始終如一地保持我們注意力的集中，然后帶著我們在時間中穿行而又不讓我們意識到時間的流逝奔誓。
沖突法則不僅僅是一條審美原理斤吐，它還是故事的靈魂。故事是生活的比喻厨喂，活著就是置身于看似永恒的沖突之中和措。生活就是沖突。沖突是生活的本質(zhì)蜕煌。作家必須決定在何時何地排演這種斗爭派阱。
?10、怎樣處理伏筆斜纪？
鋪設(shè)伏筆是指贫母，將知識一層一層鋪墊好；分曉是指盒刚，將鋪設(shè)的知識傳達(dá)給觀眾以閉合鴻溝腺劣。
當(dāng)期望和結(jié)果之間的鴻溝把觀眾推到故事前面以尋找答案時，只有當(dāng)作者預(yù)先在作品中準(zhǔn)備了或埋植了這些見解時因块，觀眾才能找到橘原。
伏筆必須小心謹(jǐn)慎地處理。它們必須以這樣的方式進(jìn)行埋植：當(dāng)觀眾第一次看到它們時涡上，它們具有一種意義靠柑，但通過見解搜尋之后，它們卻被賦予第二層更加重要的意義吓懈。事實(shí)上歼冰，一個單一的伏筆還可能具有隱藏于第三或第四個層面上的意義。
伏筆必須埋植得足夠牢固耻警，當(dāng)觀眾的記憶急速回溯時隔嫡，他們還能找出那些伏筆甸怕。如果伏筆過于微妙，觀眾就會忽略其用意腮恩。如果過于拙梢杭，觀眾遠(yuǎn)在一英里之外就能看到轉(zhuǎn)折點(diǎn)的來臨。
11秸滴、情感轉(zhuǎn)變
我們要打動觀眾的情感武契，通過表現(xiàn)必要而精確的體驗(yàn)來促使觀眾在心中自然生出一種情感，然后帶領(lǐng)觀眾經(jīng)受那種體驗(yàn)荡含。因?yàn)檗D(zhuǎn)折點(diǎn)不僅傳達(dá)見解咒唆，它們還能創(chuàng)造出情感的動力。
世上只有兩種情感——快感和痛感释液。每一種都有其不同程度的變異：前者如歡樂全释、愛情、幸福误债、狂喜浸船、愉悅、銷魂寝蹈、刺激李命、極樂等等；后者有痛苦箫老、害怕项戴、焦慮、恐怖槽惫、悲傷周叮、屈辱、萎靡界斜、凄涼仿耽、緊張、悔恨等等各薇。但是项贺，在本質(zhì)上，生活給予我們的只能是非此即彼峭判。
必須創(chuàng)造出正面情感和負(fù)面情感之間的這種動態(tài)交替开缎，才能符合“回報遞減定理”。
回報遞減定理無論是在生活中還是在故事中林螃，都同樣成立：我們對某事的體驗(yàn)越多奕删，它所產(chǎn)生的效果就會越少。換言之疗认，情感體驗(yàn)若是來回重復(fù)完残，便不可能產(chǎn)生相應(yīng)效果伏钠。
12、危機(jī)谨设、高潮與結(jié)局
危機(jī)是五部分結(jié)構(gòu)的第三部分熟掂。
危機(jī)是故事的必備場景。從激勵事件開始扎拣，觀眾就一直在期待這一場景赴肚，越來越熱切地企盼著主人公與他生活中最強(qiáng)大、最集中的對抗力量進(jìn)行面對面的斗爭二蓝。
危機(jī)必須是真正的兩難之境——是不可調(diào)和的兩善之間或兩惡之輕的選擇誉券，或同時面臨兩種情況的選擇，將主人公置于生活中最大的壓力之下侣夷。這一兩難之境擺在主人公面前，當(dāng)他與他生活中最強(qiáng)大仑乌、最集中的對抗力量進(jìn)行面對面的斗爭時百拓，他必須做出一個決定，要么采取此一行動晰甚，要么采取彼一行動衙传，為贏得自己的欲望對象做出最后的努力。
危機(jī)決定必須是一個有意而為的靜態(tài)時刻厕九。這是一個必備場景蓖捶。不要把它放置在畫外，或者對它輕描淡寫扁远。觀眾想要與主人公一起經(jīng)受這一兩難之境的痛苦俊鱼。
高潮是五部分結(jié)構(gòu)的第四部分。
這一登峰造極的重大逆轉(zhuǎn)并不一定充滿著噪音和暴力畅买，它必須充滿意義并闲。
如果我能夠給世界上每一位電影制片發(fā)一份電報，電文將只有這三個字：“意生情”谷羞。不是金錢帝火，不是色情，不是特技湃缎，不是明星犀填，不是炫目的攝影。
意義從正面到負(fù)面嗓违，或者從負(fù)面到正面九巡，或者有反諷或無反諷的價值劇變——當(dāng)價值處于最大負(fù)荷時所發(fā)生的絕對而不可逆轉(zhuǎn)的價值搖擺。這一變化的意義便可以打動觀眾的心蹂季。
創(chuàng)造這一變化的動作必須是純粹的比庄、清白的和不言自明的求妹，不需要任何解釋。通過對白和敘述鋪陳出來的東西既乏味又繁冗佳窑。
最后一幕的高潮是你想象力的大躍進(jìn)制恍。沒有它，你就沒有故事神凑。直到你實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)之前净神，你的人物都像是正在祈禱等待良醫(yī)療救的痛苦病人。
結(jié)局作為五部分結(jié)構(gòu)的第五部分溉委。
威廉·戈德曼指出鹃唯，所有故事結(jié)局的關(guān)鍵就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式瓣喊。用亞里土多德的話說坡慌，一個結(jié)局必須同時是“不可避免而又出乎意料”的。
結(jié)局作為五部分結(jié)構(gòu)的第五部分藻三，是高潮之后所殘留的任何材料洪橘，它有兩種可能的用途。
13棵帽、反面人物塑造原理
反面人物塑造原理是：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力熄求，必須與對抗力量相適應(yīng)。
反對主人公的對抗力量越強(qiáng)大越復(fù)雜逗概，人物和故事必定會發(fā)展得越充分弟晚。“對抗力量”并不一定是指一個具體的反面人物或壞蛋逾苫。在適當(dāng)?shù)臉邮街星涑牵髩牡埃缃K結(jié)者铅搓，也可能是一種賞心悅目的人物藻雪，但我們所謂的“對抗力量”，是指對抗人物意志和欲望的各種力量的總和狸吞。
我們將能量注入故事的負(fù)面勉耀，不僅是為了使主人公和其他人物得到完全實(shí)現(xiàn)——這些角色便足以挑戰(zhàn)并吸引全世界最優(yōu)秀的演員——而且還了將故事本身帶到線索的終點(diǎn)，帶入一個輝煌而令人滿足的高潮蹋偏。
一個故事虛弱時便斥，不可避免的導(dǎo)因就是其對抗力量過于軟弱無力。與其殫精竭慮試圖發(fā)明主人公及其世界的可愛和迷人之處威始。不如構(gòu)筑一道負(fù)面之墻枢纠，創(chuàng)造出一個連鎖反應(yīng)，自然而真實(shí)地作用于正面價值黎棠。
14晋渺、“展示镰绎，不要告訴”
千萬不要將話語強(qiáng)行塞入人物的口中，令他們告訴觀眾有關(guān)世界木西、歷史和人物的一切畴栖，而是要向我們展示出誠實(shí)而自然的場景，其中的人物以誠實(shí)而自然的方式動作言談……而與此同時八千，卻間接地將必要的事實(shí)傳遞給觀眾吗讶。換言之，將解說戲劇化恋捆。
自信的作家總是一點(diǎn)一滴地將解說內(nèi)容融匯于整個故事照皆，常常到最后一幕的高潮時還在披露解說信息。他們遵循著以下兩個原則：
切勿將觀眾通過常理便能輕易推斷出已經(jīng)發(fā)生的事情包括在故事之中沸停；
切勿向觀眾傳遞解說信息膜毁，除非缺失的事實(shí)會引起迷惑。
你并不是靠給予信息來保持觀眾的興趣愤钾，而是靠扣押信息瘟滨，除非那些為了便于觀眾理解而絕對必需的信息。
?15绰垂、作家是“心靈蟲”
為了探討心理學(xué)室奏，中世紀(jì)的學(xué)者們炮制出一個別出心裁的幌子：心靈蟲火焰。假設(shè)一種生物能夠潛入大腦劲装，從而完全了解一個個體——夢、恐懼昌简、優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)占业；假設(shè)這個心靈蟲還有能力導(dǎo)致世間的事件發(fā)生。它能創(chuàng)造出一個具體的事件纯赎，這個事件的發(fā)生完全符合那個人特有的本性谦疾，將會引發(fā)一場獨(dú)一無二的探險，讓他踏上一條求索之路犬金，迫使他竭盡全力去贏一個豐富而深刻的人生念恍。這一求索無論是以悲劇還是以完滿告終，都一定能揭示出他的人性晚顷。
作家就是心靈蟲峰伙。我們也是潛入人物的心靈，發(fā)現(xiàn)他的各個方面该默、他的潛能瞳氓，然后創(chuàng)造出一個符合他本性的事件——激勵事件。對每一個主人公來說栓袖，這一事件將會因人而異——對這一個也許是找到了一筆財富匣摘，對另一個也許是失去了一筆財富——但我們設(shè)計事件是為了適合人物店诗，事件發(fā)生的本身必須能夠把他送上一條求索之路，令他達(dá)到他生存的極限音榜。
就像心靈蟲一樣庞瘸，我們探索人性的內(nèi)在特質(zhì)，用詩化的編碼來表達(dá)囊咏。幾千年過去了恕洲，我們的內(nèi)在沒有絲毫改變。即如威廉·该犯睿克納所指出：人性是唯一不會過時的主題霜第。
?16、通過反思自己塑造人物
我所學(xué)到的有關(guān)人性的一切都是從我自己這兒學(xué)來的户辞∶诶啵——安東·契河夫
觀察是我們?nèi)宋锼茉斓脑慈菍θ宋锷顚有愿竦睦斫鈪s來自別處底燎。所有優(yōu)秀人物寫作的根本是自知刃榨。
我們都是人。我們都共享著同樣不可或缺的人生體驗(yàn)双仍。我們每一個人都有喜怒哀樂枢希，都有希望和夢想，都想讓我們的人生時光具有價值朱沃。
作為一個作家苞轿，你可以確信，大街上向你走來的每一個人逗物，盡管有其各自不向的方式搬卒，但他們都具有和你一樣基本的人類思想和感情。這就是為什么當(dāng)你自問“如果我是這個人物翎卓，在這種情況下契邀，我會怎么辦？”時失暴，誠實(shí)的回答總是正確的坯门。你會做出人會做的事。因此逗扒，你對你自己人性的神秘之處觀察得越古戴，對你自己的了解就會越多，從而也就越能了解別人缴阎。
