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什么是“真實”绰垂？

如果所見即真實辕坝，那當我們面對一個現實生活中的場景荐健，目光則永遠無法企及所有細節(jié)，一切景象在人體感官能夠企及的一瞬間實際上只是一堆斑斕的模糊江场，我們或許知道正在發(fā)生著什么址否，卻不一定真正注視過樊诺。對于19世紀下半葉的印象派畫家們來說顿膨，真實便是正在發(fā)生、五光十色研侣、轉瞬即逝又充滿生命力的視覺效果。

Chapter?I?

當下即真實——主題?

維納斯來源于古希臘傳說晴玖，耶穌基督來源于《新約圣經》秀睛，歐菲莉亞來源于莎士比亞，當一切古典母題已成定局，一群藝術家開始目睹不斷變化的社會環(huán)境并叩問藝術的根本意義是否應與時代兼容语泽。法國詩人妒挎、作家和評論家夏爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在《現代生活的畫家》中給出了答案：藝術是藝術家在日常生活中抓住普遍的法則，關注當下正在發(fā)生的鞠评，立足于現代生活中锥忿，“從短暫發(fā)現永恒”础芍。波德萊爾提出的許多觀點不斷被收錄為印象派的基本原則何陆。自此新一代的畫家們開始更加側重于現代的钠怯、都市的刽锤、中產階級的及休閑生活的等一系列真實發(fā)生在周遭的主題。

? 雷諾阿??

巴黎居民日常生活題材

《煎餅磨坊的舞會》

? 莫奈??

? 風景畫題材?

《國會大廈》

?畢沙羅??

?都市與鄉(xiāng)村景觀題材?

《巴黎蒙馬特大道》

?德加??

女性尤其芭蕾舞女題材

《舞蹈課》

CHAPTER II?

瞬間即真實——筆觸

莫奈 《印象·日出》?

莫奈的《印象瓮具，日出》于1874年同其他幾位印象派畫家的作品展出，他們抵制學院派的陳規(guī)舊俗碧绞，舉辦自己的展覽。展覽后不久批評的文字雪風暴般襲來。當時的評論家路易斯·勒羅伊（Louis Leroy）諷刺地寫道：

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“印象——我對此是肯定地有滑。我對自己說過，既然我對這幅畫有點印象，那么它里面總得有點印象。”。

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他指責這幅畫是一幅素描或“印象”而不是一幅完成的作品满哪，可這正正是這群先鋒藝術家們追求的效果，由此畫家們也開始用這一詞為運動命名——印象派像鸡。

1841年蛔钙，管裝顏料的發(fā)明讓室外繪畫成為了可能遍希，繪畫不再是封閉于工作室內個人臆想的產物。面對面所描畫的事物顯然少了許多人造的元素，更遵從于現場的即刻存在徙缴。然而

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?“對于行為的速寫嘁信，對資產階級生活的刻畫……存在一個變化速度極快的問題，這要求藝術家們以同樣的速度去完成創(chuàng)作穿剖∝砸纾”

夏爾·波德萊爾《現代生活的畫家》//

視覺的印象隨著太陽光線的變化轉瞬即逝，只有快速的顏料筆觸才能夠提供最精準的記錄啄刹。由此印象派畫家們采用最鮮艷的原色涂抹凄贩，以第一感覺給出用筆走向，布上的畫面也由此通常在一片片羽毛般豐滿而狂亂的筆觸下被狂轟亂炸昵时，造就畫面中五彩繽紛的景象捷雕。

如果湊近看印象派畫作救巷，那你只會一頭霧水句柠，反之退后幾步縱觀全局，即有“山窮水盡精盅，柳暗花明”之感——細節(jié)處的雜亂與模糊隨即消融于整體之中谜酒。

印象派的畫作是用來感受，而非觀看的粘驰。

感受在動筆那一刻由自然反射的光呈現在藝術家視網膜之上的化學合成影像述么。

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?莫奈《蒙托吉爾大街》

這幅畫描繪了1878年6月30日法國國慶節(jié)（當時還不是7月14）巴黎蒙托吉爾大街的盛況，正值世界博覽會的閉幕籽前，巴黎人民走上街頭舉行游行歡慶節(jié)日敷钾，迎來空前盛況。

15世紀荷蘭畫家博什的畫作中挠锥，每一處細節(jié)都值得品味侨赡，而若是對400年后以莫奈為代表的印象派畫家的作品也這樣細細琢磨的話，估計行不通蓖宦。我們將會撞進一鍋顏料的漿糊里油猫，迷迷糊糊，不知所措睬关。

可若是從遠處看這幅畫，就仿佛置身于畫中电爹，從巴黎某個房間的窗戶向外一瞥，我們發(fā)現大街上熱鬧非凡的景象摇邦，街巷高處掛滿了紅白藍三色的國旗屎勘，街上的人群川流不息，莫奈形容大街上的人高興得都像“瘋子”一樣，陽光在旗幟與人群間穿梭苔货，充滿了非同尋常的活力。而當場的莫奈就在我們看畫的這個位置姻灶，像一個新聞記者一般用飛快的手筆把這個轉瞬即逝的短暫時刻抓住诈茧，并定格住這一場景那無與倫比的流動性與活力。

Chapter III

延續(xù)即真實——構圖

安藤廣重《大津站》

對于圖畫細節(jié)部分的簡化曾沈，印象派畫家們定然參照了遠東的日本浮世繪鸥昏，這種異域的畫作在十九世紀的歐洲藝術圈頗受歡迎。然而浮世繪版畫在另一方面更是重建了歐洲繪畫的構圖模式障涯，引向一個更加具有動感的方向膳汪。安藤廣重的《大津站》描繪了京都旁一個驛站的圖景，來往的旅客或驼澄遥或走媳谁，絡繹不絕友酱。畫面采用了斜對角線仰視的構圖柔纵，并且只截取了驛站一景，畫面充滿了生活感或详，仿佛左下側下一秒還會有其他途客出現郭计。

19世紀之前的經典構圖往往將與主題相關的人事物全部展現在畫面之中，畫作自成世界梧乘。而印象派畫家則試圖以構圖方面的創(chuàng)新來打破這個畫中世界與外界的壁壘庐杨。

德加 《芭蕾排練》

加德所作的繪畫通常是最好的例子：畫面中是一群芭蕾舞女正在臺上排練的場景灵份。取景被放置在舞臺的側方前偏高處，我們得以俯視整個臺面填渠。畫面中構圖便由左下出發(fā)向右上延伸——斜對角線布置。

畫面前景中一個巨大的木舵莺葫，實際是提琴的上半截枪眉，我們在后景板凳上還可以發(fā)現一個睡著的胖男士，他被描繪得很小欺冀，和前景的巨大形成了視覺上的對比——急劇放大近景縮短遠景以制造一種強烈的透視效果萨脑。

畫面最左邊并不是舞臺盡頭，一個少女的半邊身體在畫面中渤早，她好像轉過頭在和畫面外左邊的人說著什么职车。畫面右方同樣是被半截裁斷的墻壁悴灵，依舊沒有終結。畫面在這種構圖下形成了動感和延續(xù)感川尖，我們仿佛看到了整個舞臺像湍急的河流從高處呼嘯而下那般茫孔，從畫面左下角進入畫布，向我們呈現排練的少女們馍悟，然后繼續(xù)向畫面右方涌動拓展。

我們知道就在這個畫面左右還有其他人事物正在上演锣咒，畫里與畫外的世界以想象為媒介開始連接赞弥。

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“事實上，直到出現印象主義，（藝術家）才完全徹底地征服了自然诽俯，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以樣樣作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象闯团。大概正是由于他們的方法獲得了這種徹底的勝利仙粱，一些藝術家才不肯貿然于以接受。有那么片刻時間伐割，以描摹視覺印象為目標的藝術好像已經解決了它的全部問題，再進一步追求似乎也不會有任何收獲了白群∮不簦”

《藝術的故事》貢布里希//

印象派以對自然的完全征服作為古典藝術的終點，卻也是現代藝術的起點粱玲，新的變革在這之后如同暴風雨般兇猛襲來，20世紀的藝術將邀請我們進入另外一個超越視覺允青、截然不同的時空胯甩。