問 首先想請(qǐng)導(dǎo)演談?wù)勚谱鬟@部電影的緣起是什么？
朱 在拍攝《虛焦》的時(shí)候我認(rèn)識(shí)了《又一年》里的大女兒衅澈，她當(dāng)時(shí)大概十二三歲左右他巨，是《虛焦》的主角之一澡匪，也正是她給我介紹了她的家人符相。剪《虛焦》的時(shí)候拆融，我注意到她和她媽媽吃飯時(shí)的一些互動(dòng)非常有意思，就對(duì)她說可以專門拍一部她們母女倆吃飯的片子，于是她說不妨一個(gè)月來拍一次冠息。我覺得這是個(gè)非常好的提議挪凑，便在13年底做了一些試拍孕索，就拍午飯還是晚飯逛艰，用固定鏡頭還是跟拍，長鏡頭還是剪輯進(jìn)行了大量討論搞旭，最終慢慢決定采用今天看到的這一形式散怖。
問 每個(gè)月的拍攝頻率大概是多少？
朱 少則四次肄渗，多則八次乃至更多镇眷。我想要拍攝六個(gè)人都在的這種家人團(tuán)聚、仿佛是一種儀式般的吃飯場(chǎng)景翎嫡，但由于大女兒只有周末回家欠动，爸爸一般中午不回，所以最終決定以拍周末的那兩頓晚飯為主惑申。在14年一月中旬我得到了第一個(gè)滿意的鏡頭具伍，之后便一直把拍攝時(shí)間集中在每個(gè)月的十幾號(hào)左右，因?yàn)槲蚁Ｍ噜弮蓚€(gè)鏡頭的間隔大概是一個(gè)月圈驼，而非一周或六十天人芽。
楊 把間隔控制在一個(gè)月也是出于平衡戲劇性和偶然性的考量，如果相距太近則重疊連貫的部分過多绩脆，太遠(yuǎn)則可能會(huì)有一些難以預(yù)測(cè)的事情發(fā)生萤厅。
朱 我常常覺得生活中的許多瑣碎的細(xì)節(jié)只有在通過時(shí)間的不斷累積中才能漸漸產(chǎn)生意義或者對(duì)人生軌跡有所影響。因此我認(rèn)為一定的時(shí)間間隔是必須的靴迫，否則很難覺察到生活中的一些微妙的變化惕味。
問 在拍攝過程中，攝影機(jī)的存在對(duì)這一家人的行為是否有一定的影響玉锌？
朱 有名挥，這是肯定的。為了盡可能呈現(xiàn)相對(duì)真實(shí)的生活狀態(tài)芬沉，我們也給了他們一定的適應(yīng)時(shí)間躺同。但這種影響終究難以避免，比如我們不在的時(shí)候丸逸，片中的媽媽和奶奶可能會(huì)有更激烈的爭(zhēng)吵蹋艺；十二月的那個(gè)鏡頭中的大女兒哭的時(shí)候也會(huì)背對(duì)著鏡頭。他們對(duì)于我們的存在始終是有意識(shí)的黄刚。
楊 但我們相信這種影響可以被減少到最低捎谨。在拍攝前，我們已經(jīng)與大女兒相識(shí)了近兩年，也會(huì)向普通的親戚朋友一樣往來涛救∥沸希可以說在某種意義上，我們已經(jīng)成了他們家里不定期的一部分检吆。
問 這的確是很理想的拍攝狀態(tài)舒萎。
楊 對(duì)。在實(shí)際拍攝中蹭沛，我們也會(huì)盡可能地占據(jù)更少的空間和時(shí)間臂寝。
問 在電影中，成人對(duì)攝影機(jī)的介懷雖然難以避免摊灭，但兩個(gè)小孩子卻完全不存在這方面的顧慮咆贬。這在一定程度上也抵消了一些不自然感。
朱 是的帚呼。那兩個(gè)孩子只是把機(jī)器當(dāng)做玩具掏缎。我對(duì)他們唯一的要求就是不要碰倒了攝影機(jī)（笑）。
楊 他們偶爾會(huì)沖著我們喊叫煤杀，或者直視鏡頭眷蜈，但只要不去碰機(jī)器，我們也并不干預(yù)怜珍。
問 拍攝過程中兩位一直都在場(chǎng)嗎端蛆？
朱 是的，一直都在酥泛。如果只是放一臺(tái)相機(jī)在那里今豆，會(huì)更像一個(gè)監(jiān)視的視角。雖然我們的在場(chǎng)與否確實(shí)會(huì)有一些細(xì)微的差別柔袁。
楊 就我而言呆躲，在場(chǎng)最主要的原因還是保護(hù)好攝影機(jī)。（笑）
問 二位導(dǎo)演都不是電影出身捶索，能否簡單介紹一下從當(dāng)初截然不同的領(lǐng)域轉(zhuǎn)入電影制作的歷程插掂。
朱 我之前是學(xué)新聞攝影的，不過一直都對(duì)紀(jì)實(shí)攝影腥例、紀(jì)錄片很感興趣辅甥。本科畢業(yè)后去了密蘇里哥倫比亞大學(xué)讀研，那時(shí)已經(jīng)有了自己去拍紀(jì)錄片的想法燎竖。雖然那里非沉荒涼、蕭條甚至隔絕构回，但也認(rèn)識(shí)到了形形色色的人夏块，通過與他們的交談我也漸漸對(duì)種種人的境況產(chǎn)生興趣疏咐，于是之后回國花了一年做我的畢業(yè)作品——在一所外來務(wù)工人員子弟學(xué)校成立了一個(gè)參與式的攝影工作坊。而我的第一部紀(jì)錄片作品《虛焦》便是與這個(gè)工作坊同步進(jìn)行的脐供。
楊 我本科學(xué)的是法律浑塞，不過那幾年看了大量電影之后最終決定走電影這條路。07到08年政己，有將近六個(gè)月的時(shí)間酌壕，我在周傳基老師那里接受了非常扎實(shí)的電影訓(xùn)練。后來去了香港浸會(huì)大學(xué)匹颤，開始名正言順地進(jìn)行短片創(chuàng)作仅孩。
問 雖然兩位導(dǎo)演力求真實(shí)托猩，片中有些鏡頭似乎依稀可見調(diào)度的痕跡印蓖。比如某個(gè)場(chǎng)景中只有半身進(jìn)入畫框的老人，以及另一幕一個(gè)坐在角落里的少女京腥。相同點(diǎn)是赦肃，她們都是“外人”，同時(shí)又都在鏡頭的邊緣公浪，仿佛是隱隱受到一個(gè)堅(jiān)不可摧的家族共同體所排斥他宛。
朱 第一個(gè)鏡頭確實(shí)是偶然，我們也不知道她要在那個(gè)時(shí)候進(jìn)來欠气。在剪輯的過程中厅各，我們也注意到她的舉止非常有趣，在一去一回的兩個(gè)動(dòng)作中预柒，不經(jīng)意地暗示了她與這個(gè)家庭的關(guān)系队塘。于是便采用了這一段。 至于第二個(gè)場(chǎng)景宜鸯，確實(shí)是有意為之憔古。當(dāng)時(shí)我們知道他們家來了一個(gè)客人——也就是那個(gè)女孩子，同時(shí)也知道房子里肯定坐不下淋袖，于是為了能夠清楚地看到每個(gè)人的動(dòng)作神情鸿市，并且強(qiáng)調(diào)那個(gè)女孩與這個(gè)家庭的關(guān)系，便做了這樣的安排即碗。
楊 實(shí)際上焰情，由于人物眾多而且語言不通，我們幾乎不能進(jìn)行預(yù)先的調(diào)度剥懒。但我們可以進(jìn)行選擇内舟。通過對(duì)他們的了解和熟識(shí)，我們甚至可以憑借預(yù)判他們的行為而選取機(jī)位蕊肥，而不再去干預(yù)他們之后的動(dòng)向谒获。此外蛤肌，每個(gè)月的數(shù)段素材之中，我們也可以去選擇最精確的部分批狱。
朱 是的裸准。很多看似調(diào)度的鏡頭實(shí)際上都是通過預(yù)判加上等待得來的。
楊 而且你也不想去調(diào)度赔硫。
朱 對(duì)炒俱，或者說是不想去控制他們。什么時(shí)候放下碗筷爪膊，什么時(shí)候起身权悟，他們每個(gè)人的動(dòng)作都有其自身的節(jié)奏，比起導(dǎo)演去調(diào)度去要求推盛，這些無意識(shí)的動(dòng)作更吸引我峦阁。
問 當(dāng)代也有很多紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的干預(yù)以至于向裝置藝術(shù)發(fā)展，如佩德羅·科斯塔耘成。
朱 是的榔昔，包括我很喜歡的阿涅斯·瓦爾達(dá)。但我在《又一年》主要還是想表達(dá)時(shí)間的流逝在個(gè)體身上所累積的變化瘪菌，所以一開始就決定了使用直接的撒会、觀察式的方法。
問 本片非常引人注意的一點(diǎn)是畫外音的使用师妙，尤其是電視機(jī)的聲音诵肛。
朱 你所說的調(diào)度或者電影感可能更多地還是體現(xiàn)在這里。因?yàn)楫嬐庖舴矫嫖业牟僮骺臻g很大默穴，雖然儀器簡陋后期也不復(fù)雜怔檩，但我還是想盡可能地豐富觀眾的聽覺。很多時(shí)候我們看紀(jì)錄片壁顶，可能只是在關(guān)注畫面的真實(shí)而忽略了聲音珠洗。對(duì)我來說，紀(jì)錄片也是電影藝術(shù)的一部分若专，它與劇情片的不同應(yīng)該是體現(xiàn)在制作上许蓖，而非真實(shí)與虛構(gòu)的區(qū)別。
楊 在創(chuàng)作之初我們就決定盡量豐富畫外音的使用调衰，因?yàn)樗鼘?duì)于空間的構(gòu)建甚至比畫面更重要膊爪。后者只能看到空間的一部分，而聲音卻可以填滿整個(gè)空間嚎莉。我們把看不見的地方都交由聲音處理米酬，比如廚房。包括電視在后期也不再出現(xiàn)于畫面中了趋箩，因?yàn)槲覀円呀?jīng)在前面告知了它的位置赃额，之后便只需以聲音的形式體現(xiàn)它的存在加派。
朱 而且對(duì)于固定長鏡頭來說，畫外音也可以維持觀眾對(duì)電影的關(guān)注跳芳，因?yàn)樗枰ネ高^聲音去不斷地想象在眼前不存在的事物芍锦。
問 如同十三頓飯，看電視也是本片中著力表現(xiàn)的一個(gè)“日常儀式”飞盆。為什么要強(qiáng)調(diào)電視的存在娄琉？
朱 一開始也沒有想到要去“強(qiáng)調(diào)”粹排，但拍攝過程中漸漸意識(shí)到“看電視”是他們生活中很重要的組成部分毛好。而且，也是這個(gè)小家庭與外界相接觸的渠道匣屡。雖然那些孩子并不會(huì)想那么多城看，這么說也只是我們主觀的闡釋女气。孩子們看的《喜羊羊和灰太狼》貫穿全年而且多有重復(fù)，他們與電視的這一關(guān)系讓我覺得非常有趣析命。我并沒有想要放大“看電視”的功能主卫，而是它原本就不可忽視地發(fā)生在那里。我只是如實(shí)地記錄下來鹃愤，直到最后才意識(shí)到它是那樣的重要。
楊 而且很多情況下他們吃飯的時(shí)候互相之間并沒有多少互動(dòng)完域，這時(shí)電視節(jié)目就可以充當(dāng)某種填充软吐，同時(shí)也是我們搭建聲畫關(guān)系的某種填充。
問 影片發(fā)展到后半部分吟税，漸漸有一些諸如重男輕女凹耙、農(nóng)村老人贍養(yǎng)、外來務(wù)工人員等已經(jīng)共識(shí)化的社會(huì)議題浮現(xiàn)出來肠仪，還是那個(gè)老問題肖抱，紀(jì)錄片如何體現(xiàn)出它的社會(huì)職能？
朱 這部電影的初衷講述這個(gè)家庭的故事异旧，記錄他們獨(dú)特的生活狀態(tài)意述，畢竟“家家有本難念的經(jīng)”。我并不愿意像一個(gè)社會(huì)活動(dòng)家一樣吮蛹，透過這個(gè)家庭折射出整個(gè)階層荤崇，然后去期待某種改變。而是想通過時(shí)間的流逝潮针，記錄下只屬于他們的非常獨(dú)特的記憶术荤。至于紀(jì)錄片的社會(huì)職能，我想這可能是個(gè)比較一廂情愿的概念每篷，多少有些理想化了這一藝術(shù)形式瓣戚。對(duì)我而言端圈，紀(jì)錄片首先還是屬于時(shí)間和空間的，它有作為電影其自身的美學(xué)子库。我只是想通過這一媒介去表達(dá)我對(duì)生活的某種感受枫笛，如果它能最終傳遞給觀眾并讓他們也有所體會(huì)，那就再好不過了刚照。
楊 昨天那部《機(jī)械》的導(dǎo)演也回答過類似的問題刑巧，他說紀(jì)錄片也許未必會(huì)改變現(xiàn)實(shí)，但它可以改變思考的方式无畔。簡單有力啊楚。
問 二位現(xiàn)在是合作拍攝嗎？
朱 對(duì)浑彰，我們目前總共有四部長片恭理，但每一部分工不同，所以也不能說是合導(dǎo)郭变。在各自制作自己的作品時(shí)颜价，會(huì)聽取對(duì)方的想法，但也不是全盤接受诉濒，即便是非常好的提議周伦。
楊 拍電影還是獨(dú)裁一些為好。（笑）
問 《又一年》讓我們體會(huì)到時(shí)間的流逝感與生活的不確定性未荒，您通過制作這部作品對(duì)這兩個(gè)概念的認(rèn)識(shí)有了哪些變化专挪？
朱 一開是的確沉迷于用這種形式表達(dá)對(duì)時(shí)間的種種非常浪漫化的感受，但現(xiàn)在覺得生命中的偶然性還是很殘酷的片排。很多不確定的情你可能只有眼睜睜地看著它發(fā)生寨腔，就像那個(gè)奶奶沒有任何征兆地中風(fēng)了，而我們卻無能為力率寡。
楊 我們以為時(shí)間是一條清澈的河流迫卢，卻沒想到它有那么多沉積。
問 楊導(dǎo)的《你往何處去》選擇在香港拍攝冶共，是否相較與朱導(dǎo)更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面乾蛤？
楊 其實(shí)我感覺正好相反。我一直很關(guān)注電影本體及其自身美學(xué)的拓展比默，甚至可以說“形式先行”幻捏。這部片一開始想在珠海拍，后來選擇香港是因?yàn)樗某鞘锌臻g中那種劇烈的落差感與斷裂感讓我非常著迷命咐。
問 兩位有什么新的計(jì)劃篡九？
朱 新片還是在我的家鄉(xiāng)武漢拍攝，打算從城市景觀著手醋奠，不是有一個(gè)口號(hào)說“武漢每天都不一樣”（笑）榛臼。在《又一年》里我和拍攝對(duì)象保持了非常親密的關(guān)系伊佃，所以在新片中我會(huì)試著去關(guān)注公共空間和在那里流動(dòng)的完全陌生的人群。雖然不了解他們沛善，但依然可以透過動(dòng)作和聲音去獲取一定的信息航揉，并產(chǎn)生意義。
楊 我的會(huì)更偏向虛構(gòu)一點(diǎn)金刁，準(zhǔn)確地說帅涂，不會(huì)有意去區(qū)分真實(shí)和虛構(gòu)。對(duì)我而言尤蛮，我沒辦法去捕捉他人的真實(shí)媳友，因?yàn)樗鼈兘?jīng)由我這里之后必然是被篩選過的。
