如果要為日本電影提煉一個(gè)關(guān)鍵詞，那么复哆，這個(gè)關(guān)鍵詞一定是：小津安二郎欣喧。
小津安二郎是日本的傳奇導(dǎo)演，代表作有《東京物語(yǔ)》《彼岸花》《秋刀魚之味》梯找。
在小津安二郎創(chuàng)作的年代，他創(chuàng)造了一種后來(lái)被人們稱之為日本電影美學(xué)的東西锈锤，也因此他被稱為“日本電影之神”驯鳖。
他從不批判他電影里的人物闲询，他總是靜靜地觀察，好像只是把天地萬(wàn)物納入了方寸之間浅辙。
正是這種包容扭弧、偉大的胸懷讓觀眾感受到了電影人物的尊嚴(yán)和精神。
所以小津的電影很難讓人不感動(dòng)记舆。
日本電影界認(rèn)為小津電影的成功離不開這個(gè)男人——編劇野田高梧。
我經(jīng)常與野田高梧合寫劇本泽腮，兩人一起在茅崎一住就是一兩個(gè)月御蒲。
我們的酒量、下酒菜的喜好盛正，以及能熬夜删咱、愛(ài)睡懶覺(jué)的習(xí)慣等屑埋，幾乎都很合拍豪筝，這就很方便。
若是到了夜里對(duì)方立刻去睡覺(jué)摘能，剩下我一個(gè)人的話续崖，我就沒(méi)辦法工作了。
——小津安二郎
小津安二郎和野田高梧經(jīng)常一起創(chuàng)作团搞，所以日本電影界流傳著一種說(shuō)法严望，“小津調(diào)”就是“野田調(diào)”。
這種觀點(diǎn)是片面的逻恐。
野田高梧在回答“電影的作者是誰(shuí)像吻？”這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，引用了法國(guó)資深編劇夏爾·斯帕克的話：“一部成功的電影中复隆，我認(rèn)為編劇要占40%的功勞拨匆，演員占35%的功勞，導(dǎo)演占25%的功勞挽拂。換句話說(shuō)惭每，誰(shuí)的貢獻(xiàn)都不會(huì)超過(guò)一半】髡唬”
他認(rèn)為斯帕克提出的百分比的分配或許不是那么恰當(dāng)台腥，但是無(wú)法反駁的是“每個(gè)人的功勞都不會(huì)超過(guò)一半”。
電影是團(tuán)隊(duì)合作的產(chǎn)物绒北，并不能把電影的作者看成是個(gè)人黎侈，也不能把你看到的電影的美認(rèn)為僅僅只是導(dǎo)演或者編劇的審美。
野田高梧認(rèn)為：“在諸多藝術(shù)作品中闷游，擁有最多結(jié)構(gòu)美感的是電影蜓竹』福”
因?yàn)樵贈(zèng)]有哪種藝術(shù)像電影這樣涉及那么多要素。
它的美來(lái)源于繪畫俱济、雕刻嘶是、建筑、文學(xué)蛛碌、音樂(lè)聂喇、甚至戲劇。
野田高梧非常重視電影的結(jié)構(gòu)蔚携，他認(rèn)為結(jié)構(gòu)是電影的骨骼希太，這一點(diǎn)在他的著作《劇本結(jié)構(gòu)論》中被反復(fù)提及。
他作為“日式編劇術(shù)的先驅(qū)”撰寫了這本書酝蜒，希望能夠給電影屆的后輩起到引導(dǎo)的作用誊辉。
《劇本結(jié)構(gòu)論》圍繞“如何創(chuàng)作既能吸引觀眾，又有深度的好劇本”亡脑，闡述應(yīng)如何充分發(fā)揮劇本的五大基本結(jié)構(gòu)——開端堕澄、矛盾、危機(jī)霉咨、高潮蛙紫、結(jié)局——的作用，并梳理了從日常生活細(xì)節(jié)中攫取靈感途戒、發(fā)掘題材深度坑傅、引導(dǎo)觀眾感悟主題、運(yùn)用敘事技巧喷斋、塑造有血有肉人物等方面的個(gè)人心得唁毒。
書中援引了大量歐美、日本經(jīng)典影片星爪，用來(lái)舉例分析的電影多達(dá)138部浆西，方便讀者理解。
這本書對(duì)我國(guó)的電影從業(yè)者和愛(ài)好者也有非常積極的意義移必，可以幫助我們創(chuàng)作和欣賞電影室谚。接下來(lái)我將從“電影和劇本的關(guān)系”、“劇本的要求”和“劇本的創(chuàng)作”三個(gè)方面分享一下這本書崔泵。
電影和劇本的關(guān)系
我覺(jué)得執(zhí)導(dǎo)一部電影所需的第一項(xiàng)重要技能就是會(huì)選擇劇本秒赤。
——黑澤明
電影作為“動(dòng)態(tài)的照片”有著獨(dú)特的記錄性，它持續(xù)不斷地為近代科學(xué)憎瘸，尤其是醫(yī)學(xué)入篮、理學(xué)、工學(xué)等領(lǐng)域的創(chuàng)新做出貢獻(xiàn)幌甘。
其次潮售，電影是一種民眾的文化財(cái)產(chǎn)痊项，也就是說(shuō)，電影的存在形態(tài)酥诽，不僅僅有“動(dòng)態(tài)的照片”這種形而下形態(tài)鞍泉，還有包含“被整合到一起的概念”的形而上形態(tài)，它在民眾的內(nèi)心占據(jù)了不可動(dòng)搖的地位肮帐。
從電影誕生以來(lái)咖驮，劇本就一直占據(jù)著重要的位置。
我之所以這樣說(shuō)训枢，是因?yàn)樵跇?gòu)成電影的諸要素中托修，劇本最先包含了“想要?jiǎng)?chuàng)作一部電影”的想法，其他活動(dòng)都是根據(jù)劇本的指示產(chǎn)生的恒界。
在解釋電影劇本的地位的時(shí)候睦刃，我們可以借用建筑行業(yè)的設(shè)計(jì)圖來(lái)說(shuō)明。就是因?yàn)樵O(shè)計(jì)圖最先包含了“要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)建筑”的想法十酣。
沒(méi)有設(shè)計(jì)圖的話涩拙，每一塊鋼鐵、每一塊混凝土都無(wú)法發(fā)揮出建筑材料的功能婆誓。
劇本就是把電影的科學(xué)性和藝術(shù)性結(jié)合的第一階段吃环，可以說(shuō)它讓導(dǎo)演創(chuàng)造出一個(gè)和現(xiàn)實(shí)人生不同也颤，但是比現(xiàn)實(shí)人生更加純粹和真實(shí)的人生洋幻。
劇本的要求
如所有藝術(shù)性的工作一樣，劇本也將獨(dú)創(chuàng)性放在了第一位翅娶。
同時(shí)電影也應(yīng)該兼具文學(xué)性文留、大眾性和倫理性。
1.文學(xué)性
電影界曾經(jīng)認(rèn)為電影劇本屬于文學(xué)的一種竭沫，他們認(rèn)為電影劇本的敘述形式介于小說(shuō)和戲劇之間燥翅。
野田高梧抨擊了這種思想。
他認(rèn)為這種想法看低了電影劇本的地位蜕提，弱化了電影劇本的獨(dú)立性森书。
他鼓勵(lì)電影劇本堂堂正正的進(jìn)步，就像戲劇的發(fā)展歷程谎势，不諂媚凛膏、不墮落、嚴(yán)謹(jǐn)脏榆、冷靜猖毫、孜孜不倦地為了提高自己的質(zhì)量，不斷向前發(fā)展须喂。
顯然吁断，電影具備文學(xué)性趁蕊，但電影不僅具有文學(xué)性，從繪畫仔役、雕刻掷伙、建筑等方面的特征來(lái)看，電影還具有足夠的造型美術(shù)性又兵。
而且從節(jié)奏和速度上來(lái)看炎咖，電影還具有十足的音樂(lè)性。
2.大眾性
一般來(lái)說(shuō)寒波，陰暗的作品有陰暗的趣味乘盼，深刻的作品有深刻的趣味，他們都有屬于各自的趣味俄烁。
從一定意義上來(lái)說(shuō)绸栅，無(wú)趣的作品很難成為優(yōu)秀的作品。
越是優(yōu)秀的作品越是有趣页屠，也自然會(huì)吸引許多人前來(lái)欣賞他的有趣之處粹胯。
——伊丹萬(wàn)作
因此，越是優(yōu)秀的作品辰企，其擁有“有趣”的占比就應(yīng)該越高风纠。
真正的好電影絕對(duì)不會(huì)是難懂的，也絕不會(huì)欠缺“有趣”的魅力牢贸。
3.倫理性
如果只寫一個(gè)人善良的方面竹观，那么他就是令人喜愛(ài)的道德家；
如果只寫丑惡的方面潜索，那么他就是人人唾棄的惡人臭增。
——夏目漱石
所以，編劇必須準(zhǔn)確把握自己的倫理觀竹习。
編劇對(duì)作品人物是正是邪誊抛、是善是惡要時(shí)常保持明確的判斷力并進(jìn)行準(zhǔn)確的判斷，這是編劇最為重要的任務(wù)之一整陌。
只要編劇誠(chéng)實(shí)拗窃，作品就不會(huì)帶上不道德的色彩。
劇本的創(chuàng)作
如果想要?jiǎng)?chuàng)作出真正具有獨(dú)創(chuàng)性的作品泌辫，不要想著向世人炫耀随夸，而是要腳踏實(shí)地地打下基礎(chǔ)。
傳承過(guò)去的理論和技術(shù)甥郑，將之化成自己的血和肉逃魄，這會(huì)成為之后自己獨(dú)創(chuàng)性爆發(fā)的準(zhǔn)備工作。
在劇本中澜搅，不允許存在任何不經(jīng)加工地表達(dá)作者主觀想法的敘述伍俘。
從觀眾的角度看邪锌，作者必須讓作品中的人物與觀眾直接面對(duì)面，不要給自己做任何說(shuō)明癌瘾，讓觀眾自己在內(nèi)心中準(zhǔn)確地理解人物的性格觅丰。
總而言之，在電影能夠表現(xiàn)出來(lái)的前提下妨退，劇本文章要盡可能地簡(jiǎn)潔妇萄、確切、直接咬荷，如果貪心一點(diǎn)冠句，最好可以豐富。
電影劇本的編劇在探究人生時(shí)需要做一個(gè)擁有新鮮幸乒、孤傲的洞察力的藝術(shù)家懦底，在處理作品時(shí)要成為一個(gè)具備冷靜的判斷力的技術(shù)家。
用包容和偉大的胸懷創(chuàng)作和欣賞劇本罕扎，就從閱讀《劇本結(jié)構(gòu)論》開始吧聚唐。
我是霍不以，不以物喜腔召，不以己悲杆查，不以善小而不為，不以惡小而為之臀蛛。
也歡迎關(guān)注我的公眾號(hào)：霍不以亲桦。
