2019威雙金獅獎獲得者：立陶宛館浸入式音樂劇《太陽與海》
原發(fā)表于“空間戲劇公共號”像寒。謝絕轉(zhuǎn)載烘豹。
如果你真心相信，那就把它變?yōu)楝F(xiàn)實诺祸。
If you truly believe in something, you shall make it true.
I
2019年威尼斯雙年展金獅獎出人意料地落戶在立陶宛國家館携悯。三位立陶宛女藝術(shù)家聯(lián)手為評委和觀眾獻上了一場不可思議的音樂劇——《太陽與海》（Sun&Sea）筷笨。Rugil? Barzd?iukait?（電影導演兼戲劇指導）憔鬼、 Vaiva Grainyt?（作家、劇作家和詩人）胃夏、Lina Lapelyt?（音樂家及作曲家）來自不同藝術(shù)領(lǐng)域轴或。她們共同努力將現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限變得模糊，使敘事與詩意完美結(jié)合仰禀。
她們在與雙年展兩座主展區(qū)之一的“兵工廠”（Arsenale）旁邊的一間“Marina Militare”廢舊廠房里搭建起一片人工室內(nèi)沙灘照雁。20名主要和20名編外演員，每周六（后來甚至每周三再加演一場）從早10點到晚18點不間斷地為觀眾呈現(xiàn)演出一場時常70多分鐘的音樂劇答恶。編導還為觀眾留下了一個有趣的參與環(huán)節(jié)：一些經(jīng)過篩選的觀眾將在下午某一時段有幸以演員的身份進入劇場饺蚊，親身參與到演出的過程中。唯一的要求是要在“舞臺”上連續(xù)逗留3個小時悬嗓。為觀看演出污呼，觀眾們被引領(lǐng)至二樓，從那里向下俯視沙灘上所發(fā)生的一切烫扼。很少有人會注意到那些“渾水摸魚”的訪客曙求，因為原劇本身就像是沒有劇本一樣，一切顯得十分寫實、自然悟狱。也有一些演員是不參與演唱的静浴，只按自己既定的角色進行表演。
其實這并不是三位藝術(shù)家的第一次合作挤渐，也不是這部戲第一次面世苹享。她們一同創(chuàng)作的第一部戲名叫《Have a good day!》，在歐洲范圍內(nèi)曾獲得6個國際獎項浴麻。而本次威雙的這部戲早在2017年就已在立陶宛本國由一個名為Neon Realism劇團搬上舞臺得问。這樣一部特殊作品的誕生，也正得益于這個劇團實則一個專門為制作跨紀錄片和電影制作软免，以及現(xiàn)場藝術(shù)（live art）創(chuàng)作提供幫助的平臺宫纬。而本次演出的演員則主要來自斯圖加特“孤獨城堡基金會”（Akademie Schloss Solitude）和立陶宛“維爾紐斯尼達藝術(shù)移民地藝術(shù)學院”（Nida Art Colony of Vilnius Academy of Art）。
為了弄清楚整個劇的結(jié)構(gòu)和組織膏萧，我排了一個多小時的隊漓骚，并在劇場里呆了6個小時左右。大部分時間都趴在欄桿上向下觀望這片沙灘榛泛。累了就坐在零星排布的椅子上蝌蹂。沒有椅子就干脆坐在地上，依著欄桿曹锨，透過安全網(wǎng)的縫隙向下望孤个。有時甚至將目光干脆轉(zhuǎn)移到窗外的景色上去：一邊是庭院里茂密的樹林；另一邊則是內(nèi)湖對岸“兵工廠”的展區(qū)沛简。餓了就離開窺視的人群齐鲤，退到窗邊的臺階上享用提前準備好的三明治。
事實上椒楣，窗邊可能是欣賞這部作品的最佳位置之一佳遂。因為這本就不是一部需要觀眾正襟危坐，通過努力思考來理解的演出撒顿。它是那么地自然而然，想要讓自己看上去不像是一場有意的安排荚板。坐在窗邊與沙灘上的“演員”們同時吃飯凤壁、翻手機、發(fā)呆跪另、眺望窗外的景色拧抖，一同被對面剛剛開幕的“海事展覽”時不時傳來的意大利語廣播和空中掠過的戰(zhàn)斗機儀仗隊的轟鳴聲所籠罩。在這里免绿，作為觀眾的我與作為表演者的他們之間是沒有間距的唧席。所以，并不一定需要真的潛入到舞臺中才能體驗“參與感”，才能如編導之所愿地消除演出與現(xiàn)實的界限淌哟。作為觀眾的我可以主動地選擇以什么樣的方式來與這個臨時建立的小世界對接迹卢。而這應該是這部作品最引人入圣，也是其最前衛(wèi)徒仓、高級的部分腐碱。
II
為了更好地“體會”這部作品，我們有必要將其與2017年威尼斯雙年展金獅獎獲得者——德國館伊姆霍夫（Anna Imhof）編導的《浮士德》（Faust）進行對比分析掉弛。其實症见，在今年國家館普遍策展水平并不是很高的情況下，立陶宛館這部新穎獨特又有趣的作品摘得金獅也沒有那么出人意料殃饿。然而谋作，2017年那屆威雙展，許多國家館都呈現(xiàn)了很高質(zhì)量的展覽乎芳，這使得伊姆霍夫的勝出顯得格外令人矚目遵蚜，發(fā)人深省盐须。當時年僅38歲仰挣，之前也才僅做過3部戲的她以其超凡的律姨、準確把握當代社會氣象——尤其是青年群體——的能力征服了所有評委和每一位有幸親臨現(xiàn)場的觀眾先舷。
欣賞伊姆霍夫的《浮士德》或者帕帕約安努（Dimitris Papaioannou）的《偉大的馴服者》（The Great Tamer）對于緊隨當代藝術(shù)潮流的藝術(shù)愛好者和藝術(shù)評論家來說已不是一件很特別的事情帖旨。這些看上去晦澀難懂的作品卻“奇跡般地”在最廣大的觀眾群體中獲得積極地回應和追逐稚疹。不只是一直密切關(guān)注當代舞臺表演藝術(shù)的人對他們保有敬意挽荠，普通觀眾也加入到好評的隊伍中來香浩。這些在近五年內(nèi)“突然”冒出來的奇思妙想已表明它們不只是一種藝術(shù)存在雷滋，一種藝術(shù)界內(nèi)的孤芳自賞不撑，而是體現(xiàn)了一種普世價值的傾向，對人類一種新的精神訴求的確認晤斩，將那些通常被我們忽視的社會生活的背景音編成優(yōu)美的曲調(diào)焕檬，令人即聽難忘。
與《太陽與喊谋茫》一樣实愚，《浮士德》也為觀眾提供了“窺視者視角”。雖然伊姆霍夫的演員與觀眾有時是零距離接觸兔辅，但大多時候都用一面玻璃窗和玻璃地板相隔離腊敲。窺探者視角還會反過來有助于演員們所營造的“另一個世界”的自我顯現(xiàn)。雖然那看似是“另一個被對象化”的世界维苔，但實際上是現(xiàn)實世界的一種別樣的自我呈現(xiàn)碰辅。編導因傳達某種觀念而將世界特意地從某個角度撕開，露出他想要讓世人看到的截面介时，制造出“身在現(xiàn)實世界没宾，卻生活得像與世隔絕”的感覺凌彬。
伊姆霍夫的演員多來自舞蹈界，他們也被要求表現(xiàn)得像機器人一般循衰，或者像正在參與競技的運動員铲敛。演員面容、體型到穿著羹蚣、動作都仿佛雌雄同體原探，異常中性化。伊姆霍夫本人在這部作品的創(chuàng)作過程中的主要工作是編舞顽素。每個看似隨意的動作其實都是經(jīng)過精心的編排的咽弦。如果有機會且有足夠多的時間連續(xù)看上兩三遍，那么便會了解其背后的“劇本”是如何抒寫的胁出。
七八名演員為觀眾帶來一場幾乎“什么都不做”的時長3個半小時的演出型型。他們聚攏在一起，靜默地吶喊全蝶，通過把大量的青春年華“浪費”在看似無意義的小事上來展現(xiàn)在現(xiàn)實世界中他們自認為自己的存在之無意義闹蒜。所以當我看到他們臥在玻璃地板之下一起仰面朝天，傻呆呆地天花板和觀眾抑淫，或者爬到室外高聳的鐵欄上绷落，坐在那里漫無目的地四處張望時，我感受到的不是舒緩的平靜始苇，而是窒息的壓抑砌烁。
青年人在與社會對接的過程中所產(chǎn)生的沖突并不是一個新主題。而伊姆霍夫的表達手法卻很前衛(wèi)催式，就像當年印象派給它那個時代的繪畫帶來的改變：看似波瀾不驚函喉，實則暗流涌動。印象派首先是單純的視覺表現(xiàn)上的革新荣月，是從重表意管呵、需要動用大量智慧和知識學習的過程才能理解的“編碼”，轉(zhuǎn)為只需要視覺直觀地帶給我們關(guān)于世界的朦朧“印象”哺窄。內(nèi)在審美層面的轉(zhuǎn)變預示著一個更加注重個體價值捐下、情感體驗，以及重新界定人與自然萌业、人與社會之間關(guān)系的新時代的逼近蔑担。《浮士德》是當代戲劇中的“印象主義”式的革新咽白。它不需要觀眾去理解。它帶來的感受是那么直接且強烈鸟缕，與其它戲劇種類的區(qū)別是那么顯而易見晶框；它融合多種藝術(shù)形式排抬，對日常生活的提純是那么地精準且自然，而這一切觀眾只需要“看”就足夠了授段。就像莫奈畫中的人物與自然在光與色彩的游戲中融為一體蹲蒲，無需理性進行任何額外的思索，《浮士德》在“理解”層面上也沒有給觀眾帶來任何壓力侵贵。
如果說伊姆霍夫是一個典型的德國藝術(shù)家届搁，《浮士德》是一部典型的日耳曼哲學精神孕育而生的作品，那是因為即便它的表意系統(tǒng)是如此地模棱兩可窍育、表達方式又還原至無性化的冷淡卡睦，但其意念力的輸出及其內(nèi)涵的政治觀念仍然炙熱且沉重無比。與其說這是一部“浸入式戲劇”漱抓，不如說這是一場行為藝術(shù)實踐（performance-base practice）的示威表锻。
許多人可能誤讀了《浮士德》中的“冷漠”。它其實不是我們常說的現(xiàn)實生活中人與人之間關(guān)系的淡漠乞娄，及不斷擴大的距離感瞬逊，而是恰好相反地表達了在這種狀態(tài)下成長的年輕人面對社會規(guī)則時的不屑和冷酷。也就是說仪或，這不是對客觀社會問題的現(xiàn)象性的描述或再現(xiàn)的諷刺确镊，而是直接表現(xiàn)對這些問題的憤怒和反抗。這場演出本身因此也可以看作是一次特殊的示威行為范删。我們可以深切地感受到伊姆霍夫?qū)@種散發(fā)著迷人的未來感的冷漠持有的不是批判蕾域，而是感同身受的贊同。她洞曉的不是一個急需改變的現(xiàn)實問題瓶逃，而是人類下一個精神篇章的前言束铭。她真心相信它，并把它用自己的感受和藝術(shù)技能變成了可視的現(xiàn)實厢绝。
III
在意識形態(tài)表達的方面契沫，《太陽與海》 與《浮士德》相比隱秘晦澀了許多昔汉。對其想要表達的核心要義的猜測與對其所采用的藝術(shù)形式的定義更加五花八門懈万。多數(shù)評論根據(jù)劇目所采用的24段歌曲的內(nèi)容分析，認為這部戲是對個體價值的關(guān)懷靶病，同時也是對一些像環(huán)境污染問題的批判会通。它被冠以“布萊希特式的當代歌劇”的名頭，因為布萊希特的戲劇一方面娄周，劇場應該破除虛構(gòu)的現(xiàn)實涕侈，戲劇不是對現(xiàn)實的模仿，而是要回歸到真正的煤辨、唯一的真實裳涛；另一方面木张，戲劇不只是情緒的表達，不只是虛幻情節(jié)中制造出來的情感宣泄端三，而是要表明立場舷礼，引發(fā)觀眾對社會問題的思考。而這兩點從表面看來《太陽與航即常》都十分符合妻献。然而，這部劇內(nèi)涵真的只是這些政治正確的價值觀嗎团赁？它真的只是這些老生常談的新載體嗎育拨？為了回答這個問題，我們需要再引入另一位藝術(shù)家及其所信仰的理念然痊。
每屆威尼斯雙年展至朗，在威尼斯本地的藝術(shù)機構(gòu)也會相應地配合組織高質(zhì)量的展覽。威尼斯普拉達基金會今年就在此期間舉辦了一場盛大的“貧窮藝術(shù)”（意語為Arte Povera）代表人物之一庫奈里斯（Jannis Kounellis）的回顧展剧浸。這位2017年剛剛?cè)ナ赖乃囆g(shù)大師是我認為在“貧窮藝術(shù)”派中最具代表性也最為純粹的一位锹引。
“貧窮藝術(shù)” 只采用最貧賤的材料——例如沙、土唆香、廢銅爛鐵嫌变、布——以及一些十分脆弱的材料——例如植物、棉花躬它、煙火等作為創(chuàng)作材料腾啥，將它們與其原先所在的環(huán)境隔離，并做適當?shù)募庸し胂拧＿@些最質(zhì)樸的作品因其本身對藝術(shù)市場的抵制而長期被后者有意地忽視倘待，從而消失在大眾媒體的視野之外。
這些日常之物可能從未吸引我們的注意组贺。但當它們被推上舞臺凸舵，置于聚光燈之下，重新映入眼簾的它們便不再是被集體概念化的對象失尖，而是與每個觀察者的個人情感對接啊奄，依靠想象力與其個人經(jīng)歷聯(lián)結(jié)在一起。在這個意義上掀潮，可以說觀眾在面對貧窮藝術(shù)的作品時獲得了最大程度的自由菇夸。或者說仪吧，他們借此機會庄新，在與作品相會的那一剎那體驗到了自己本身具有的終極自由。而這種自由也正是在觀看《太陽與菏硎螅》時所體會到的那種自在择诈。
在庫奈里斯后期成熟的藝術(shù)世界里沒有象征主義的暗示凡蚜，沒有表現(xiàn)主義的侵略性，沒有極簡主義映射到現(xiàn)實生活中后的刻意吭从，更沒有抽象主義集體表現(xiàn)出來對精神層面的審美要求，他的作品抹平了由理想主義對“人之所以為人”的標準所引發(fā)的一切衍生意識模態(tài)恶迈，而選擇最為直接而柔和的方式直達人的內(nèi)心涩金。如果說前述的那些藝術(shù)理念伴有說教、勸解暇仲、暗示步做，甚至苛求的成分，那么在他所追求的世界中奈附，藝術(shù)品只是觀眾個人與自己的兮兮諾諾全度。然而，它們傳遞出的力量卻沒有絲毫的減弱斥滤。用最輕柔的方式在人內(nèi)心中激發(fā)最強烈持久的力量将鸵，這是當代藝術(shù)中許多杰作共同具有的珍貴的特質(zhì)。
庫奈里斯所做的一切都是要將有含義的東西變得無法定義佑颇，或者說將其化簡到還未被賦予意義的那個意義模糊的初始階段顶掉。在那里，記憶未成形挑胸，知識未命名痒筒，情感的印象滲透在眾多記憶碎片的縫隙內(nèi)，將其灌滿茬贵，并從中溢出簿透。記憶以一個個不完整的小故事的形式飄散在腦海中，任你追逐解藻。而那不只是某個人的回憶老充，而是所有人的，不分階級舆逃、地域或民族蚂维。那不是遠離塵囂的逃亡，也不是像通常人們對“貧窮藝術(shù)”近似中世紀經(jīng)院哲學禁欲主義那般的評價路狮。幾乎是恰好相反地虫啥，它選擇留在這個現(xiàn)實的世界中，并在其最僻陋奄妨、粗糙涂籽、樸素的層面上親近它。這實則一種“態(tài)度”砸抛，即藝術(shù)家所選擇的一種姿態(tài)评雌、立場树枫，乃至價值觀和世界觀。在這個意義上景东，暫可認為他與象征主義和與其同時期的抽象主義格格不入砂轻，以及與之后“貧窮主義”漂流到北美大陸后促生出的一系列新的藝術(shù)思想、藝術(shù)流派都非常不同之處斤吐。
IV
立陶宛館內(nèi)的沙灘展示給我們的也正是這樣一個層面搔涝。三位立陶宛藝術(shù)家也正是在“貧窮藝術(shù)”派的那種“態(tài)度”下共同構(gòu)想并創(chuàng)造了現(xiàn)實世界的“新面貌”。也正是在這一點上和措，《太陽與鹤剩》顯現(xiàn)出它與《浮士德》之間最大的區(qū)別：《浮士德》是存在主義的表達，而《太陽與号哨澹》是貧窮藝術(shù)的創(chuàng)造诬留。
存在主義主張個人的行為不能也不應從屬于任何權(quán)威的威懾之下，個體價值應是自己賦予的贫母，并且也因此由自己而負責文兑。如果參考偶然創(chuàng)造了存在主義的哲學家海德格爾的哲學體系，會發(fā)現(xiàn)其核心要義非常簡單：世間一切存在都以人之存在作為基礎(chǔ)颁独。這其實本質(zhì)上是一個價值（或者說“意義”）評估體系的宣言：即這世界的意義等價于人自身的意義彩届；而人自身的意義則又是人賦予自己的。由此也就不難理解為什么在哲學家——祁克果誓酒、尼采樟蠕、雅思貝爾斯、馬塞爾靠柑、薩特寨辩、加繆等——和像陀思妥耶夫斯基、卡夫卡這樣的小說家為什么多于解釋和描述恐懼歼冰、焦慮靡狞、異化、荒誕隔嫡、虛無甸怕、責任等主題了。
伊姆霍夫的《浮士德》暗示了一種對未來神秘預感所引發(fā)的焦慮腮恩。它似乎表明人類不只是生活在地球這么一個宇宙滄海一粟的小星球上的卑微生物梢杭。即便它真的那么卑微，無數(shù)人也終其一生想要賦予它以意義秸滴。在這個含義上武契，如果將存在主義從狹小的社會批判范疇擴展到宇宙論的高度，我們看到的就不只是一群試圖融入社會秩序時遭遇挫折，而是整個人類在面對浩瀚宇宙和回顧自身時所持有的最深的踟躕和焦慮咒唆。瘋狂届垫、挑釁、傲慢全释、荒誕装处、笨拙等所有不合時宜的舉動都是掙扎后試圖重拾自我的宣示。
而反過來浸船，《太陽與悍危》則沒有一絲一毫的宣泄，而是直接站在被拆解的符號的廢墟之上糟袁，在未被定義的物質(zhì)碎屑中，試圖直接種植出一個新世界躺盛。在這個世界里项戴，那些個人的焦慮從未消失，那些媒體中散布的環(huán)境污染槽惫、氣候變暖等言論所引發(fā)的問題也未被忽略周叮，但一切都已經(jīng)悄悄地變得不同了……
下午時分，沙灘上多了幾個光著屁股玩耍的小朋友界斜。他們像《藍色珊瑚礁》（1980）里面波姬小絲和阿特金斯一樣擁有古銅色的皮膚和金色卷曲的長發(fā)仿耽。其中一個小男孩無意看到旁邊一直關(guān)著的門。他跑過去將其推開各薇，并望著外面的世界愣了一會兒项贺，隨后開心地跑出去玩了。那一刻峭判，我的心被徹底融化开缎。那一刻，世界變得完全不同林螃。這是立陶宛館三位藝術(shù)家和他們的同事們所相信的世界的樣子奕删。像伊姆霍夫和庫奈里斯所做的一樣，她們把自己所相信的東西變?yōu)榱爽F(xiàn)實疗认。
