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原文摘錄

我的批注

第一章 為什么要聽古典音樂

因?yàn)楫?dāng)莫扎特寫到那個(gè)小節(jié)离陶，他心里想的絕對不會(huì)是什么進(jìn)入下屬小調(diào)，而是要在音樂里灑下一道陰影啊衅檀。

熟能生巧招刨，一開始是想法為技巧服務(wù)，等你到了那個(gè)境界哀军，就是技巧為想法服務(wù)了沉眶。

但音樂真正要表現(xiàn)的不只是音符，而是音與音之間的東西杉适。

或者可以理解成部分和整體的關(guān)系沦寂。音符每個(gè)單拎出來沒有意義，合在一起才有意義淘衙。

南美大國秘魯传藏，在本國同胞，男高音巨星弗洛雷茲（Juan Diego Flórez彤守，1973—）主持下毯侦，開始推行一項(xiàng)名為“秘魯交響樂：音樂與社會(huì)包容”的改造計(jì)劃，把樂器帶到貧民窟并興建音樂訓(xùn)練中心具垫。他們鎖定處于危險(xiǎn)邊緣的青少年侈离，初期造福二百名低收入家庭的孩童，希望音樂能為他們帶來不一樣的人生筝蚕。

2004年起倫敦在六座位處偏遠(yuǎn)卦碾，治安不佳的地鐵站播放古典樂，半年后追蹤調(diào)查起宽，發(fā)現(xiàn)其搶劫洲胖、破壞公物、攻擊工作人員等罪案竟減少將近三成坯沪。

古典樂能減少犯罪绿映，而其他 style的 music 不能達(dá)到一樣的效果的話，我猜是因?yàn)楣诺錁吩缙谡Q生就是在教堂作為敬神贊神與神交流的一種工具腐晾，那自然會(huì)保有肅穆莊嚴(yán)超凡脫俗的藝術(shù)效果叉弦。

欣賞藝術(shù)，本身就是目的藻糖。

國人對藝術(shù)的功利性普遍太強(qiáng)了淹冰，你休閑不就是休閑，你欣賞不就是欣賞巨柒。非要總結(jié)個(gè)目的樱拴，那就是陶冶情操凝颇。

之后，”古典“與”經(jīng)典“在用詞上也更為混淆疹鳄。

古典音樂其實(shí)就是經(jīng)典音樂拧略，因?yàn)?code>classical就是經(jīng)典的意思。翻譯的不好瘪弓。

愈是經(jīng)典垫蛆，就愈經(jīng)得起反復(fù)欣賞，且每一次都能讓你有新收獲腺怯。換句話說袱饭，早早認(rèn)識(shí)經(jīng)典，目的正是為了要“重訪”呛占。

樂聽百變虑乖，其義自見。

我們更能體會(huì)卡爾維諾所說：“經(jīng)典是晾虑，我們愈自以為透過道聽途說可以了解疹味，當(dāng)我們實(shí)際閱讀，愈發(fā)現(xiàn)它具有原創(chuàng)性帜篇、出其不意且革新的作品糙捺。”

白聞不如一聽笙隙。

第二章 什么是古典音樂

能夠培養(yǎng)一份終身受用的喜好洪灯，和自己心愛的藝術(shù)一同成長，無論陰晴順逆都有陪伴竟痰，絕對是人生旅途中最好的禮物签钩，也是最個(gè)人化、最親密的快樂坏快。畢竟這世間的荒唐铅檩，每每超乎你我的想象。但請相信假消，正是在那些連舒伯特都無言以對的時(shí)刻柠并，我們會(huì)比任何時(shí)候都更需要舒伯特岭接。

第三章 現(xiàn)場演出二三事

這是古典音樂青春不老的原因富拗。大江也再度提醒我們，究其本質(zhì)鸣戴，音樂這門藝術(shù)之特別啃沪，在于作曲家寫出樂曲，其實(shí)只完成了作品的一半窄锅。至于那另外一半创千，必須靠演出來實(shí)現(xiàn)缰雇。“

早自維也納華麗風(fēng)格（stile brillante）所盛行的左手跨奏開始追驴，鋼琴作品就充滿各種“供人觀賞”的特技表演械哟，到現(xiàn)場才能真正感受技巧與藝術(shù)的微妙融合。

比如朗朗彈鋼琴的夸張表情和幅度大的動(dòng)作殿雪。

很多人第一次進(jìn)音樂廳聽小提琴或大提琴協(xié)奏曲暇咆，都會(huì)訝異：天呀！原來大丙曙、小提琴獨(dú)奏那么小聲爸业！

協(xié)奏曲錄音里把小提琴獨(dú)奏錄大聲一點(diǎn)有何不對？你都已經(jīng)買了唱片亏镰，難道不想聽到音樂會(huì)里聽不到的嗎扯旷？

我們錄音所要的，是透過音箱播放出來的聲音索抓，而不是呈現(xiàn)錄音地點(diǎn)的實(shí)際聲響效果钧忽。”

錄音室版本不一定遵循現(xiàn)場實(shí)際的聲音逼肯，而是根據(jù)樂器主次有所側(cè)重的展示惰瓜。

然而追求正確，并不表示我們應(yīng)該把“沒有錯(cuò)音”視為理所當(dāng)然汉矿。即使是在錄音室廣為錄制崎坊，大家已耳熟能詳?shù)淖髌罚葑嗉乙膊灰姷镁湍茉诂F(xiàn)場彈得毫不出錯(cuò)洲拇。比方說李斯特《 b 小調(diào)奏鳴曲》奈揍，現(xiàn)今能買到的版本，幾乎都是經(jīng)過后制整理赋续，音符相當(dāng)正確的演奏男翰。許多人聽習(xí)慣了，就期待要在音樂會(huì)里也聽到音符完全正確的演奏纽乱《暌铮可是這首奏鳴曲雖非難如登天，某些關(guān)卡仍然險(xiǎn)過蜀道鸦列。其中幾段艱深的八度跳躍租冠，在我聽過的三四十次現(xiàn)場演奏中，如果不在速度上妥協(xié)薯嗤，那么能真正完美彈對的顽爹，其實(shí)也只有兩次。

現(xiàn)場不如錄音室版本骆姐，有點(diǎn)錯(cuò)音無可厚非镜粤。

見人上臺(tái)捏题，英文要說“祝你摔斷腿！”（Break a leg Ｈ饪省）公荧，其他西方語言也有類似表達(dá)。這不是詛咒同规，而是西方劇場傳統(tǒng)認(rèn)為愿人好運(yùn)往往不見實(shí)效稚矿，還不如祝人厄運(yùn)或可擋煞。

我生活中也有這個(gè)體驗(yàn)捻浦，就是期待一個(gè)結(jié)果前晤揣，忍住自己不要想樂觀的場面，而是窮盡糟糕的境遇朱灿。我是覺得人不可預(yù)知未來昧识，你想到的一定不會(huì)被上帝指派。

支持背譜最大的理由盗扒，在于背譜能使演奏者專心傳達(dá)音樂跪楞。

業(yè)界有背譜和不背譜的兩派，作者是支持前者的侣灶。

第四章 音樂會(huì)生存之道

一位叫做張愛玲的傳奇作家一樣甸祭，覺得聽音樂會(huì)實(shí)是折磨，甚至壓根兒就不喜歡音樂……

出處在于張愛玲寫過一篇<張愛玲的音樂“流言”>褥影，開頭就是一句“音樂都是悲涼的”池户，然后一一列舉了對各種音樂形式的不喜歡原因。

愈是大編制的曲目凡怎，只要頂上無座位遮蓋校焦，就請愈往后往上坐，聲音絕對比較好统倒。

不過鋼琴最美的聲音寨典，其實(shí)是從尾端發(fā)出，加上琴蓋的打開方向房匆，就會(huì)知道面對舞臺(tái)耸成，音樂廳右邊的座位。

無論在哪個(gè)音樂廳浴鸿，坐在樓上右側(cè)幾乎都能聽到較好的鋼琴聲響井氢。

評定一個(gè)美子，無論是男是女赚楚，最后還得經(jīng)過兩關(guān)：一毙沾、笑。二宠页、進(jìn)食左胞。

三、笑著進(jìn)食

但以上建議举户，只限于沒有明文規(guī)定服儀的場館烤宙。若音樂廳明文禁止穿拖鞋入場，作為聽眾還是請遵守規(guī)定俭嘁。這世上也的確有嚴(yán)格要求服裝的場合躺枕。此以深具傳統(tǒng)的老式音樂節(jié)為多，如薩爾茲堡音樂節(jié)［注：薩爾茲堡音樂節(jié)（Salzburg Festival）創(chuàng)立于1920年供填，于莫扎特家鄉(xiāng)拐云。

音樂會(huì)常有不請自來的噪音，排名第一當(dāng)屬咳嗽近她。

以前的歌劇院的確吵叉瘩，愈是名流就愈吵，因?yàn)樗麄兌喟霟o心賞戲粘捎，只是把歌劇院當(dāng)成交際場薇缅，巴黎歌劇院甚至可以吵到觀眾都聽不清楚臺(tái)上歌手的演唱。要到二十世紀(jì)初攒磨，新總監(jiān)將觀眾席燈光調(diào)暗泳桦，讓焦點(diǎn)全部聚于舞臺(tái)，才逐漸改善觀賞秩序娩缰。音樂會(huì)秩序雖然較好灸撰，但也是要到十九世紀(jì)后半，大眾對古典音樂會(huì)才普遍具有安靜欣賞的觀念拼坎。

海頓當(dāng)年雖為宮廷樂長梧奢，其實(shí)也就是個(gè)高級樂傭。

是因?yàn)樗谴笏囆g(shù)家而不是一個(gè)鋼琴演奏者演痒。能有他出席亲轨，是主人的光榮，而不是請他提供娛樂消遣鸟顺。

從樂傭到藝術(shù)家惦蚊，地位不斷提高。

就以柴可夫斯基《第一號(hào)鋼琴協(xié)奏曲》為例讯嫂，其第一樂章華麗壯美的結(jié)尾確實(shí)讓人難以按捺鼓掌的沖動(dòng)蹦锋，某些熱情聽眾也“理所當(dāng)然”推想演奏者必定樂于接受掌聲。但鼓掌的結(jié)果便是音樂為觀眾“具情緒性的噪音”打斷欧芽，接下來第二樂章極為幽靜的弦樂撥奏與長笛詠嘆則頓失對比莉掂，作曲家精心設(shè)計(jì)的強(qiáng)弱反差也就大打折扣。

我自己是把樂章樂段間的掌聲當(dāng)成室內(nèi)二手煙

等到作品完全結(jié)束千扔，表演者起身或離開演奏狀態(tài)后再鼓掌憎妙，絕對錯(cuò)不了库正。

謹(jǐn)慎鼓掌。

不知道大家是否注意過臺(tái)上的翻譜員厘唾。他們在音樂家出場敬禮時(shí)悄悄上臺(tái)褥符，演出者奏完時(shí)不是坐在位置上不動(dòng)，就是趁音樂家謝幕時(shí)立即下臺(tái)抚垃，手腳不夠敏捷還真的難當(dāng)翻譜呢喷楣！為何如此忙碌？因?yàn)榉V員并沒有實(shí)際參與演出鹤树，所以不該享受他們不應(yīng)得到的掌聲铣焊。他們之所以不接受掌聲，其實(shí)正表現(xiàn)出對演出者與觀眾的尊重罕伯。音樂會(huì)獻(xiàn)花也是如此曲伊。世界多數(shù)音樂廳都指派專人獻(xiàn)花，觀眾不得自行捧花上臺(tái)捣炬，頂多請后臺(tái)工作人員轉(zhuǎn)交熊昌。

俄國則是觀眾擁向臺(tái)前，站在臺(tái)下執(zhí)花給演出者湿酸。但無論如何婿屹，臺(tái)下聽眾絕對不該“走上臺(tái)”獻(xiàn)花，因?yàn)槲枧_(tái)屬于演出者而非觀眾推溃。只要不是演出者和相關(guān)工作人員昂利，誰都不該踏上舞臺(tái)一步。這也是為何俄國觀眾再怎么熱情铁坎，也只敢從臺(tái)下遞花蜂奸，而非親自跑上舞臺(tái)。不只音樂會(huì)如此硬萍，此理更適用于所有舞臺(tái)藝術(shù)扩所。

表演藝術(shù)當(dāng)下最大的亂象與危險(xiǎn)，就是往往被視為商品和消費(fèi)朴乖。聽眾買張票就自我膨脹祖屏，以為自己才是演出主角；企業(yè)贊助不為藝術(shù)买羞，盤算皆是形象宣傳或節(jié)稅袁勺。

不是“對于自己不懂的事，我們?nèi)匀豢梢孕蕾p”畜普，而是“就是因?yàn)槲覀儾欢诜幔晕覀冃蕾p“。

更進(jìn)一步說，又有什么人能夠不帶一絲遲疑钝荡，全然自信地宣稱自己“懂了”某首樂曲呢街立？

因?yàn)閻郏詯邸?/p>

不需要任何規(guī)范或指引化撕，那是最直接也最踏實(shí)的聆樂方法几晤。

交給心吧

第五章 簡談西方古典音樂史

都說巴赫信教虔誠约炎，可十九世紀(jì)的路德教派也不接受他的作品：對他們而言植阴，巴赫太繁復(fù)太精彩，而教堂可不是音樂廳圾浅。

根據(jù)記載掠手，當(dāng)時(shí)德國人最喜愛的作曲家中，巴赫排在第七狸捕。

我們所熟知的“古典音樂家”也幾乎只從晚期巴洛克開始演奏喷鸽。之前的作品不好嗎？當(dāng)然不是灸拍。

米蘭·昆德拉認(rèn)為西方音樂的上半階段是從中古到巴赫的賦格音樂藝術(shù)做祝，下半階段則開始于古典樂派早期作曲家。

所以巴赫卡在巴洛克和古典主義這個(gè)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)鸡岗，是西方音樂之父也不奇怪了

文藝復(fù)興時(shí)期音樂的典型織體混槐，是由幾個(gè)獨(dú)立聲部所構(gòu)成的復(fù)調(diào)［注：復(fù)調(diào)音樂織體（polyphony）可以定義為“兩條或以上相對平等的旋律線的同時(shí)演奏”。在如此織體中轩性，數(shù)條旋律線各有其獨(dú)立性声登，彼此又互相輝映，音樂寫作則常以模仿表現(xiàn)揣苏，也就是一個(gè)旋律由一個(gè)聲部帶出后悯嗓，接著由另一聲部再次呈現(xiàn)。而從晚期巴洛克到古典時(shí)期卸察，音樂更正式進(jìn)入主調(diào)（homophony）時(shí)代脯厨，音樂織體由主旋律加上和弦伴奏所構(gòu)成，聲部行進(jìn)以和聲為依歸］坑质；巴洛克時(shí)期的典型織體合武，則是由一個(gè)牢固的低聲部和一個(gè)華麗的高聲部為主，中間填以不突兀的和聲洪乍。換言之眯杏，不是每個(gè)聲部都一樣重要，中間的內(nèi)聲部只是和聲壳澳，必須視低音和高音部而定岂贩。對位線條不再各自獨(dú)立，而是從屬于和弦的連續(xù)進(jìn)行。既然和聲開始支配對位萎津，那么我們所習(xí)慣的大調(diào)——小調(diào)體系也因此出現(xiàn)卸伞，加上明晰的情感表現(xiàn)以及具有正規(guī)小節(jié)線的節(jié)奏，我們現(xiàn)在所熟悉的音樂寫作方式锉屈，的確從巴洛克時(shí)期現(xiàn)身荤傲。

織體：單調(diào) --> 復(fù)調(diào) --> 主調(diào)（大調(diào)+小調(diào)）

巴赫的賦格［注：賦格（Fugue），一種曲式颈渊，旋律主題先由一個(gè)聲部開始遂黍，其他聲部則在不同音高與時(shí)間接續(xù)進(jìn)入并相互模仿，以對位法組織各個(gè)聲部］雖然復(fù)雜俊嗽，但其調(diào)性與和聲語言仍屬于下半階段雾家，因此還在我們的美學(xué)接受范圍。而下半階段的作曲家即使寫作多聲部對位［注：對位（Counterpoint）绍豁，名稱來自拉丁文 punctus contra punctum芯咧，意為“音符對音符”，是使兩條以上相互獨(dú)立的旋律竹揍，同時(shí)發(fā)聲并且彼此和諧不沖突的寫作技巧］敬飒，在二十世紀(jì)中期之前仍多在和聲與調(diào)性的規(guī)范之下，也都能為一般聽眾接受芬位。

曲式：賦格 -> 對位

導(dǎo)致在后半階段无拗，耳朵已經(jīng)習(xí)慣調(diào)性和聲聽覺的我們，難以投入中古與文藝復(fù)興時(shí)期的創(chuàng)作晶衷。無論它們有多精彩蓝纲，我們都不免感受到那強(qiáng)大的異質(zhì)感，也就是托馬西尼所言“不同到幾乎是另一種藝術(shù)形式”晌纫。

在有限的篇幅下税迷，以下的西方古典音樂史摘要我僅從巴洛克中后期寫起。

“巴洛克”（baroque）音樂起源于意大利锹漱。此字是法文箭养，源自葡萄牙語形容“形狀不規(guī)則的珍珠”，很長時(shí)間都用作貶義哥牍，表示不正常毕泌、奇異怪誕，但到十九世紀(jì)的藝術(shù)評論就變成褒義嗅辣，用來形容十七世紀(jì)繪畫和建筑色彩絢麗撼泛、裝飾性強(qiáng)的特色。到 1920年代澡谭，此術(shù)語又從藝術(shù)評論用到音樂史≡柑猓現(xiàn)在用以指稱相當(dāng)于藝術(shù)史學(xué)家稱為“巴洛克”的時(shí)期，其范圍大致是 1600 到 1750年前后。

從文藝復(fù)興時(shí)期開始潘酗，歐洲音樂重心從尼德蘭低地地區(qū)慢慢移往意大利杆兵，威尼斯樂派更是全歐聞名。

西方音樂史中的古典時(shí)期仔夺，一如第二章所述琐脏，意義最早其實(shí)是“經(jīng)典時(shí)期”。讓我們還是先跳脫音樂缸兔，看看它所在的十八世紀(jì)日裙。這是啟蒙主義思潮盛行的時(shí)候。

為什么作曲家如此在意聽眾灶体？因?yàn)?strong>中產(chǎn)階級不斷擴(kuò)大阅签，具現(xiàn)代意義的音樂會(huì)聽眾逐漸成型掐暮。

由此蝎抽，我們看到古典時(shí)期和巴洛克時(shí)期最大的不同。巴洛克時(shí)代的音樂路克，多是延續(xù)的動(dòng)機(jī)式變奏樟结。曲子一開始就陳述樂思，呈現(xiàn)主題的基本旋律和節(jié)奏精算，之后則以此素材伸展發(fā)揮瓢宦。樂句構(gòu)造不規(guī)則，以相對而言不經(jīng)常也不明顯的終止式［注：終止式（cadence）,是結(jié)束樂句或段落和聲進(jìn)行公式］與樂句模進(jìn)重復(fù)作為主要結(jié)構(gòu)灰羽。但古典時(shí)期的音樂驮履，最明顯的特色就是旋律具有“周期式”（periodicity）：樂句有前后之分，短句組成樂段（通常二或四小節(jié)）廉嚼，一段完整樂思后接終止式（如同句點(diǎn)）玫镐。作曲家組織樂段以成作品，動(dòng)機(jī)一致以求統(tǒng)一怠噪。之前提到恐似，音樂史家從藝術(shù)史借來“古典主義”一詞以稱呼這個(gè)時(shí)期。

巴洛克 延伸式傍念，古典主義 周期式

此外矫夷，既然音樂寫作變得句法工整且如同說話，那么當(dāng)然可以深入探討音樂的“文法”憋槐。西方把音樂和語言結(jié)合的論述所在多有双藕，但直到古典時(shí)期起，才有諸多理論家將文法（德文）套用于音樂寫作阳仔。

這也是巴洛克樂曲每首幾乎都是一種情感忧陪，古典時(shí)期一曲內(nèi)不同主題卻有不同情感變化的背景。

可以想見，這樣的作品雖然不少赤嚼，但也不可能太多旷赖。貝多芬《第九號(hào)交響曲》、柏遼茲《幻想交響曲》更卒、肖邦《第一號(hào)敘事曲》等孵、梅耶貝爾《新教徒》（Les Huguenots）、瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》蹂空、德彪西《牧神午后前奏曲》俯萌、斯特拉文斯基《春之祭》與勛伯格《月光小丑》（Pierrot lunaire）［曲目17］等等都屬于如此創(chuàng)作（曲單當(dāng)然不只如此）。而由此來選史上最重要的作曲家（如果不得不選）上枕，我的名單會(huì)是巴赫咐熙、莫扎特、貝多芬辨萍、肖邦棋恼、瓦格納、德彪西锈玉、勛伯格爪飘、斯特拉文斯基。若考慮曲類和影響區(qū)域拉背，還可以加上蒙特威爾第师崎、舒伯特、李斯特椅棺、威爾第犁罩、柴可夫斯基、巴托克两疚。這些作曲家都寫得夠多夠好床估，更重要的是，他們的概念常常指向未來（特別是第一個(gè)名單）鬼雀，音樂史也在他們的光芒下繼續(xù)前進(jìn)顷窒。

第六章 古典音樂小知識(shí)

室內(nèi)樂（chamber music）則堪稱歷史最悠久的表演形式，也是昔日音樂演奏的主力源哩。

就音樂發(fā)展來看鞋吉，既然最初是供業(yè)余、私人合奏励烦，且多屬休閑性質(zhì)谓着，室內(nèi)樂的演奏技巧自然也較簡單，著重演奏者之間的互動(dòng)與對話坛掠。

也有為數(shù)眾多的室內(nèi)樂其實(shí)是交響樂的改編赊锚，讓一般人都有機(jī)會(huì)可以聽到這些創(chuàng)作治筒。

由于編制較小，室內(nèi)樂常往兩個(gè)方向發(fā)展舷蒲，一是內(nèi)心話耸袜，一是實(shí)驗(yàn)場。

室內(nèi)樂雖然也可競爭牲平，但最刺激的相抗仍然要屬協(xié)奏曲（Concerto）堤框。協(xié)奏曲現(xiàn)在的定義，大致是以一樣或多樣樂器為主奏纵柿，和樂團(tuán)一起演奏的作品蜈抓。此處的“樂器”包括人聲

協(xié)奏曲的主要賣點(diǎn)通常在于獨(dú)奏家的過人技藝或明星魅力。

說到管弦樂昂儒，我們所熟悉的西方管弦樂團(tuán)規(guī)模沟使，大約在十七世紀(jì)由盧利主導(dǎo)的路易十四宮廷樂團(tuán)開始定型。至于樂團(tuán)的內(nèi)容渊跋，也就是實(shí)際編制腊嗡，則要到十八世紀(jì)海頓與莫扎特的時(shí)代才算真正定型。

今日管弦樂團(tuán)的固定編制包括：木管樂器：短笛（piccolo）刹枉、長笛（flute）叽唱、單簧管（clarinet，或稱黑管微宝、豎笛）、雙簧管（oboe）虎眨、英國管（English horn）蟋软、低音管（bassoon，或稱巴松管嗽桩、大管）。薩克斯管（saxophone）一般而言不在編制內(nèi)，但也屬于木管樂器极颓。銅管樂器：小號(hào)（trumpet）霍骄、法國號(hào)（French horn）、長號(hào)（trombone扑庞，所謂的伸縮喇叭）譬重、低音號(hào)（tuba）。弦樂：小提琴（violin）罐氨、中提琴（viola）臀规、大提琴（cello）、低音提琴（double bass）栅隐、豎琴（harp）塔嬉。敲擊樂器：定音鼓（timpani）和各式鼓玩徊、鑼、鈸谨究、鈴鼓恩袱、響板、三角鐵胶哲、鐵琴（metallophone）憎蛤、鐘琴（glockenspiel）、管鐘（chimes）纪吮、木琴（Xylophone）俩檬、馬林巴琴（Marimba）、鋼琴和鋼片琴（celesta）等碾盟。

獨(dú)奏會(huì)是新產(chǎn)物棚辽，西方第一場獨(dú)奏會(huì)出現(xiàn)于1839年的羅馬，而且不意外的是鋼琴獨(dú)奏會(huì)冰肴。

也不意外的是鼎鼎大名的李斯特屈藐，名稱還是非常有詩意的“鋼琴獨(dú)白”（monologues pianistiques）。

華人地區(qū)則恰恰相反熙尉×撸或許家長多期待子女成為獨(dú)奏家，每個(gè)人都要成王成后检痰，以至于室內(nèi)樂發(fā)展不起來包归，欣賞人口始終不多。

國人都是望子成龍而不是望子成人铅歼。

Q：為什么管樂演奏者那么“不衛(wèi)生”公壤，常常在臺(tái)上倒樂器的口水呀？

A：哎呀椎椰，那不是真的“口水”厦幅，而是熱氣流通過管壁所凝結(jié)成的水分。如果不清慨飘，多了就會(huì)發(fā)出呼嚕呼嚕的聲音确憨，你可不希望聽到吧！］瓤的。

Q：為什么調(diào)音不先在后臺(tái)調(diào)好呢休弃？A：因?yàn)槲枧_(tái)上強(qiáng)光一照，樂器隨之熱脹冷縮堤瘤，音準(zhǔn)也會(huì)跟著改變玫芦。所以一般而言都會(huì)在現(xiàn)場調(diào)音，這可不是演奏者偷懶呀本辐！

Q：我城欧看到演奏者給銅管樂器裝一個(gè)塞子（医增？），或是弦樂器在琴橋上卡一個(gè)梳子（老虫？）叶骨，那是什么呀？

A：那是弱音器祈匙。有的可以降低音量忽刽，有的則能改變音色。作曲家會(huì)在譜上注明是否使用弱音器和使用何種弱音器夺欲，有興趣的話不妨特別注意樂器加了弱音器之后的效果喔９虻邸］。

同樣是人聲些阅，演唱技巧和風(fēng)格隨著文化背景而不同伞剑，也各有其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。柏遼茲形容中國戲曲唱法像是“貓吃到魚骨頭噎到后的嘔吐聲”[3]市埋，谷崎潤一郎看西方歌者嘴唇的動(dòng)作黎泣，覺得那“似乎是發(fā)音的機(jī)械，一種不自然的感覺油然而生”[4]缤谎。西方美聲唱法和東洋三味線歌吟抒倚，兩者固然天差地遠(yuǎn)，

指揮當(dāng)然有技術(shù)坷澡，其核心在提示與引導(dǎo)托呕。指揮看的是樂曲總譜，團(tuán)員看的是分譜洋访，也就是只有自己那一部分的樂譜镣陕。

Q：為什么有的指揮用，有的卻不用指揮棒姻政？或有的指揮有時(shí)用，有時(shí)卻不用岂嗓？

A：指揮棒是逐漸發(fā)展而出現(xiàn)的“樂器”汁展，但指揮是否使用，并無規(guī)定厌殉，重點(diǎn)是如何透過表情與肢體清楚傳達(dá)自己的意念食绿。

但樂器何時(shí)進(jìn)場，只是指揮的提示事項(xiàng)之一公罕。

這就是為何指揮動(dòng)作和樂團(tuán)反應(yīng)總是“不同時(shí)”——當(dāng)然不同時(shí)器紧，同時(shí)就已經(jīng)太遲了。

樂團(tuán)要好楼眷，指揮是靈魂人物铲汪，樂團(tuán)首席也很重要熊尉。樂團(tuán)每個(gè)聲部都有首席（principal）負(fù)責(zé)統(tǒng)整該聲部的技術(shù)，

敲擊樂器首席負(fù)責(zé)定音鼓掌腰，威風(fēng)凜凜坐在樂團(tuán)中后方狰住，

至于管弦樂團(tuán)首席（英文稱為 Concertmaster 或 leader）則由第一小提琴首席擔(dān)任，

第七章 詮釋的藝術(shù)

很多人對“詮釋”感到困惑齿梁。直到現(xiàn)在催植，我都常聽到有人說古典音樂是很沒“創(chuàng)意”的藝術(shù)，

這種音樂不是都照譜演奏嗎勺择？

在巴洛克時(shí)代创南，演奏者可以自己加裝飾，作曲家也不常標(biāo)示強(qiáng)弱省核，甚至連速度都不給稿辙。

當(dāng)時(shí)受過鍵盤演奏訓(xùn)練的人，見到如此寫法就會(huì)知道該彈哪個(gè)和弦芳撒，并根據(jù)這個(gè)和弦即興演奏旋律邓深。如此實(shí)踐稱為“兌譜”（realization）。

如此做法精省寫作時(shí)間又節(jié)約紙張笔刹，可謂皆大歡喜芥备。但隨著音樂學(xué)習(xí)愈來愈普及，業(yè)余演奏者愈來愈多舌菜，到了古典時(shí)期一般演奏者已經(jīng)不具備兌譜能力萌壳，作曲家也希望在音樂中描述更多，給予更清楚的信息與控管日月，數(shù)字低音寫法也就功成身退袱瓮。即便如此，此時(shí)作曲家仍然給予演奏者相當(dāng)大的自由空間爱咬。

當(dāng)演奏者決定速度的那一瞬間尺借，那速度就已經(jīng)是他的詮釋。什么樣的“快板”（Allegro）才是快精拟，什么樣的“慢板”（Adagio）才是慢燎斩？“行板”（Andante）的意思是“走路的速度”，但不同作曲家心中“走路的速度”又怎么會(huì)相同蜂绎？

以“強(qiáng)”為例栅表，若要強(qiáng)調(diào)，大聲喊叫當(dāng)然是一種方法师枣，但突然噤聲也可以引人注意怪瓶，有時(shí)效果甚至更佳。當(dāng)作曲家寫下“強(qiáng)”践美，他究竟要的是什么洗贰？

但近二十年來學(xué)界愈來愈重視演奏與詮釋找岖，開始討論演奏風(fēng)格與詮釋觀點(diǎn)的變化。

作曲家無法壟斷對自己作品的解釋

第八章 入門之后的進(jìn)階之道

聽選曲不聽全曲哆姻，知段落卻不知其脈絡(luò)宣增，絕對得不償失。

聚精會(huì)神聽一首作品一次矛缨，絕對勝過把它當(dāng)成背景音樂一百次爹脾。

知識(shí)愈豐厚，想象力也就愈豐富箕昭。愈是廣博涉獵灵妨，對音樂的理解也就愈靈活豐富，而非左支右絀落竹、動(dòng)輒得咎泌霍。

因?yàn)楦鱾€(gè)行業(yè)的知識(shí)都是相通的，觸類才能旁通述召。

小說大師格林也來和文壇前輩抬杠朱转，認(rèn)為這才女“進(jìn)行到書中某個(gè)階段，會(huì)發(fā)現(xiàn)她必須去和一個(gè)禁衛(wèi)軍上床积暖，才能打探到細(xì)節(jié)”藤为。

實(shí)踐的重要性

結(jié)語 在音樂中找到自己

藝術(shù)創(chuàng)作讓我們認(rèn)識(shí)世界，同時(shí)也更認(rèn)識(shí)自己夺刑。

人生的精進(jìn)分兩部分缅疟，向外求和向內(nèi)求。向外是世界遍愿，向內(nèi)是自己存淫。

我們有多好奇，就可以走得有多遠(yuǎn)沼填；走得愈遠(yuǎn)桅咆，其實(shí)也就愈能探究本心。

向外求和向內(nèi)求是互為辯證統(tǒng)一的關(guān)系坞笙。