哈姆萊特一九九零

這篇劇評寫于1990年底劣坊，當(dāng)時發(fā)表在中央戲劇學(xué)院學(xué)報《戲劇》雜志上嘀倒，后收入《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》。

一九九零年冬天臨近的時候在北京，《戲劇》雜志社演劇研究工作室在電影學(xué)院表演系小劇場上演了莎士比亞的經(jīng)典名劇《哈姆萊特》测蘑。這是一場實驗性演出灌危，一場冷峻、有力碳胳、震撼心靈的演出勇蝙，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識，從某種意義上說還帶有一定的荒誕派戲劇和黑色幽默的色彩挨约。波蘭評論家揚(yáng)‐柯特在《李爾王‐最后一局》這篇文章中論述了荒誕派戲劇與莎士比亞戲劇之間的聯(lián)系味混。他詳細(xì)分析了《李爾王》和貝克特的劇作，認(rèn)為荒誕派戲劇脫胎與莎士比亞——實際上有些荒誕派劇作家自己就承認(rèn)莎士比亞是他們的鼻祖诫惭。

揚(yáng)‐柯特認(rèn)為荒誕派所強(qiáng)調(diào)的是悲劇中更本質(zhì)的東西翁锡，是比悲劇更悲痛的現(xiàn)代文化產(chǎn)物。也就是說夕土，荒誕派戲劇是更高意義上的悲劇和喜劇馆衔，是更本質(zhì)的形而上的現(xiàn)實主義戲劇。如果以此為前提怨绣，我認(rèn)為這次《哈姆萊特》的演出在某種程度上接近了這個高度角溃。

揚(yáng)‐柯特在文章中說：“新戲劇的一個突出的特點(diǎn)是它的怪誕不經(jīng)的品質(zhì)，與表面現(xiàn)象相反梨熙，這種新的荒誕劇并未取代舊劇與風(fēng)俗劇开镣。它所處理的是悲劇的問題，悲劇的沖突和悲劇的主題咽扇，如人類命運(yùn)邪财，生活意義，自由不可避免性质欲，絕對秩序與脆弱的人類秩序之間的差距等树埠，荒誕意味著用不同術(shù)語重寫悲劇∷晃埃……在一個悲劇性的與荒誕的世界怎憋，人的處境是強(qiáng)加來的，強(qiáng)制性的九昧，不可避免的绊袋。悲劇主角的失敗是對絕對者的肯定和承認(rèn)，而荒誕劇的演員的失敗是對絕對者的嘲笑和褻瀆铸鹰。絕對者變成了盲目的機(jī)構(gòu)癌别，一種自動裝置。嘲笑不只指向折磨者而且也指向犧牲者蹋笼≌菇悖”

《哈姆萊特》的演出者對于古老的復(fù)仇故事躁垛，對于正義戰(zhàn)勝邪惡，對于哈姆萊特是一個王子或者英雄等等顯然毫無興趣圾笨。演出者們強(qiáng)烈關(guān)注和思考的是人的處境問題教馆。

演出重新結(jié)構(gòu)了原來的劇本。主戲的開場就是國王宣布與舊日王后結(jié)為夫婦擂达，直截了當(dāng)?shù)匕鸭榷ㄊ聦崕Ыo觀眾也帶給哈姆萊特土铺。原劇本中分量很重的鬼魂出現(xiàn)的神秘場面在這里被壓縮到最少，僅僅說明謀殺的事件谍婉。甚至給人一種感覺舒憾，鬼魂的出現(xiàn)只是哈姆萊特過于痛苦的心靈出現(xiàn)的幻聽與幻象镀钓。

鬼魂在這里有了宿命和揚(yáng)‐柯特所說的絕對者的意味穗熬。全劇的結(jié)局共有八個人死去，這結(jié)果只是因為哈姆萊特從鬼魂那兒得知父親被國王謀殺丁溅，而鬼魂是什么唤蔗，誰也說不清楚。這已經(jīng)很荒誕了窟赏，人把不可知妓柜、不可解的東西歸結(jié)為鬼魂。而接下來那句著名的臺詞：“這是一個顛倒混亂的時代涯穷，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任”棍掐，則表現(xiàn)了荒誕派戲劇的一個典型主題：人的尷尬處境。

全部演出由兩個小丑——掘墓人開場和終場拷况。這兩個只在劇本第五幕中才出現(xiàn)的小丑在這場演出中貫穿始終作煌。他們既游離于劇情之外，又不時參與其中赚瘦。他們不帶任何感情色彩粟誓，平靜甚至冷漠。他們讓人直接聯(lián)想到《等待戈多》中的兩個流浪漢起意。作為另一重結(jié)構(gòu)鹰服，另一重時空，小丑使演出產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和對位效果揽咕，向觀眾傳達(dá)了更為廣泛的信息悲酷。

有一點(diǎn)是至關(guān)重要的，他們從頭至尾說的話都是實實在在的大實話亲善，是簡簡單單的小道理设易，那就是：所有的人都是要死的，最后的結(jié)局都是要住進(jìn)他們挖的墳?zāi)苟旱Ｈ祟愖杂袣v史以來有著太多互為矛盾的真理亡嫌，這一點(diǎn)卻是唯一都可以同意的真理嚎于。小丑的這種處理為演出帶來一種冷峻而幽默的調(diào)子屋摔，表現(xiàn)出一種對世界的否定和嘲弄忆家，產(chǎn)生了形而上的真實意義。

這場演出給予觀眾最強(qiáng)烈的恐怕是哈姆萊特的換位處理了创泄。第一幕中哈姆萊特突然變?yōu)閲跬熘鹾笙聢鲋荆瑖踝兂晒啡R特訴說內(nèi)心的痛苦肋僧。哈姆萊特決定用演戲試探國王時，波格涅斯變?yōu)楣啡R特控淡，表現(xiàn)自己的猶豫與斗爭嫌吠。在決斗一場，哈姆萊特和國王同時舉劍向?qū)Ψ酱倘ゲ籼浚瑑蓚€人面對面站立辫诅，全場靜止，觀眾不知道倒下去的將會是誰涧狮。哈姆萊特倒了下去炕矮，國王站立不動，實際上這時也分不清誰是哈姆萊特者冤，誰是國王肤视，他們都是演員，荒誕劇的演員在絕對者面前的失敗涉枫。這種處理有著強(qiáng)烈的模糊邢滑、不確定和復(fù)雜性。

演出者的意圖是表現(xiàn)“人人都是哈姆萊特”這樣一個主題愿汰，也就是說困后，實際上每個人都面臨與哈姆萊特一樣的選擇，是或者不是尼桶，都只能選擇其中一種操灿。善與惡、正義與非正義并不重要泵督，演出在這一點(diǎn)上超越了道德的局限趾盐，觀眾在這里得不到道德上的心理滿足。演出從整體上進(jìn)入了一種心理空間小腊，一種哲學(xué)層次救鲤。它帶給觀眾的不再是表面的因和果，不再是真理秩冈，而是更為復(fù)雜的更為本質(zhì)的生活真實本缠。這是一種異化，代表正義的王子入问，可笑的波格涅斯丹锹，邪惡的國王在此都還原為一個人也是所有的人——哈姆萊特稀颁，即人類自身。

在那段著名的“生存還是死亡”的獨(dú)白場面中楣黍，哈姆萊特匾灶、波格涅斯、克勞迪斯（國王）三個人面對面租漂，既作為角色阶女，也作為演員，同時去思索那段話的意思哩治。這一處理把過去的華彩獨(dú)白還原為親切樸素的心靈展示秃踩。

這場演出的一個重要特點(diǎn)是，演出形式上的處理即是對劇作內(nèi)容的解釋业筏，從演出看是成功的憔杨，只是還給人一種感覺，導(dǎo)演的總體解釋壓倒了對于人物的解釋驾孔，這也許是互為矛盾的芍秆。

從演出來看惯疙，很多人物如母后翠勉、霍拉旭、羅森格蘭茲與吉爾登斯吞等都顯得蒼白和單一霉颠，就是哈姆萊特也更多是通過總體解釋而不是人物來展示復(fù)雜的性格的对碌。這場演出在人物解釋上最出色的是對克勞迪斯的解釋，使之與哈姆萊特發(fā)生了對抗蒿偎，給全劇帶來一種有力量的均衡朽们。觀眾看到的克勞迪斯不再僅僅是邪惡的化身，而是一個復(fù)雜的人诉位，像哈姆萊特一樣骑脱，是個有力量的人。他比哈姆萊特更勇于面對自我苍糠，他主動選擇惡并且敢于向上帝發(fā)問叁丧，在他懺悔的那段有力的獨(dú)白中，我們也依稀感覺到一種拯救的可能岳瞭。從這個意義上說拥娄，克勞迪斯是勇敢的。用一句老話說來就是：存在的都是合理的瞳筏。

我們把克勞迪斯作為現(xiàn)實稚瘾，并不僅僅說明他是惡的化身，哈姆萊特在進(jìn)行復(fù)仇時姚炕，使七個人死亡摊欠，能說他代表正義就是清白無辜的嗎丢烘？美國人露西娜‐嘉巴德在《在動物園：從奧尼爾到阿爾比》一文中說：“面對神秘的宇宙秩序，人很難成為英雄些椒。一再被達(dá)爾文铅协、馬克思和弗洛伊德降格為自然的產(chǎn)物、經(jīng)濟(jì)決定論的犧牲品和下意識力量的奴隸之后摊沉，人已經(jīng)沒有往下墮落的高度了狐史。因此，他棲身于一個正義和因果律很少起作用的絕對現(xiàn)實主義的世界上说墨。在這樣一個世界上骏全，主要角色同一切傳統(tǒng)英雄的公式是顛倒的。他與自己心目中的自我或社會戰(zhàn)斗尼斧，而不是與巨龍姜贡。如果他的對手是一個人，那么對手的清白既不比他的少棺棵，對手的罪惡也不比他的多楼咳。”我的意思只是說明這場演出對國王的解釋更靠近生活本質(zhì)的真實烛恤，如果我們承認(rèn)生活本身是殘酷的和荒誕的這樣一個基本事實母怜。

這場演出結(jié)尾的處理則有著非常典型的黑色幽默意味。母后死了缚柏，雷歐提斯死了苹熏，哈姆萊特與國王面對面相刺，兩個人最后一次換位哈姆萊特倒下去而國王站在那兒币喧，那一刻他們合二為一轨域，分不清彼此。然后由扮演波格涅斯的演員扮演的福丁布拉斯興沖沖地上場杀餐，說他在這個國家里理所當(dāng)然就有繼承王位的權(quán)利干发。這時刻產(chǎn)生了滑稽，揭示了歷史的荒謬和真實史翘，對“正義終將戰(zhàn)勝邪惡”的道德進(jìn)行了否定和嘲弄枉长。

最后場上只有小丑抬尸下場，又問起開場時的問題：“這世上誰的家世最悠久恶座，挖墳的搀暑。”跨琳，又對歷史進(jìn)行否定和嘲弄自点。全劇到此為止，表現(xiàn)出一種哲學(xué)意義上的真實脉让。

關(guān)于這場演出桂敛，要談的很多功炮，比如演出呈現(xiàn)的三重空間：小丑——挖墓人的空間；哈姆萊特?fù)Q位的心理空間以及劇情的故事空間术唬，這三重空間互為交叉結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的蒙太奇意義薪伏。比如決斗一場的有力量的震撼人心的處理，比如演員的靜態(tài)表演和凝固狀態(tài)等等粗仓。

我在這里還想特別談一談這個戲的舞臺美術(shù)嫁怀，作為演出環(huán)境的解釋，它既與導(dǎo)演總體融為一體又獨(dú)立傳達(dá)自身的意義借浊。演出呈現(xiàn)給觀眾的是一個空蕩蕩塘淑、赤裸裸、干巴巴的舞臺空間蚂斤，只有黑白灰三種色調(diào)存捺，臺前兩側(cè)各擺著兩堆破舊的機(jī)械制品，可以轉(zhuǎn)動的輪子曙蒸，廢錄音機(jī)捌治、發(fā)電機(jī)和凌亂的電線，臺中是一把理發(fā)店的老式轉(zhuǎn)椅纽窟，吊桿上吊著幾扇老式電扇肖油，它們轉(zhuǎn)動時影子被投在天幕上。我又要引用揚(yáng)‐柯特的話：“絕對者是荒誕的师倔。也許正因為如此构韵，荒誕劇才這樣經(jīng)常地采用一種一旦發(fā)動就不能停下來的機(jī)械作用的意象∏魉遥”

這個戲的舞美樸素單純而有力，它沒有去圖解劇情所要求的空間和支點(diǎn)凶朗，它提供給演員的東西是廣泛而具體的瓷胧，它使演員和觀眾一起籠罩在一種情緒和氛圍之中，給予演員和觀眾以充分的想象力棚愤。它有監(jiān)獄的感覺搓萧、宮廷的感覺、墳?zāi)沟母杏X宛畦，它是一種抽象的感覺瘸洛。它又強(qiáng)迫觀眾心理上接受一種暗示。

在決斗一場中次和，吊著轉(zhuǎn)動著的電扇的吊桿落下來反肋，給演員的動作提供了強(qiáng)有力的依據(jù)，使舞臺畫面充滿了力度踏施。當(dāng)哈姆萊特——國王倒下時石蔗，全場一片寂靜罕邀，舞臺上方滴下水來，這時候养距，舞臺上出現(xiàn)了真正的詩意诉探。那一刻靜態(tài)的舞臺畫面如此驚心動魄，震撼人心棍厌。在這里“殘酷”有了一種令人心碎的美麗的意味肾胯，我一下就想起了加繆的一句話：“自從荒誕被承認(rèn)以來，它就是一種激情耘纱，一種最令人心碎的激情阳液。”揣炕。

安德烈‐巴贊在《奧遜‐威爾斯論評》一書中談到威爾斯的影片《奧瑟羅》時曾有這樣一段話：“毫無疑問帘皿，要把莎士比亞的臺本變換成這種風(fēng)格的畫面，需要很大的勇氣畸陡，但正像有個評論家問起貝爾托特‐布萊希特是否有權(quán)任意改動經(jīng)典作品時鹰溜，他說：‘有能力這樣做的人就有權(quán)利這樣做《」В’”

我想說曹动，一九九零年北京的《哈姆萊特》的演出證明了這一點(diǎn)。

看《理查三世》記

2011年8月22日21時20分牲览，卓別靈在新浪發(fā)了一條微博：“11月11日墓陈，凱文·斯帕西攜《理查三世》到國家大劇院為我慶祝生日。6年前在英國看他的話劇《國歌》第献，那時窮贡必，買的票比較差，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看庸毫。這回一咬牙仔拟，買個第三排§撸”

于是利花，我知道凱文·斯帕西主演的《理查三世》要來北京演出，又搜索载佳，知道導(dǎo)演是薩姆·門德斯炒事。

第二天，登錄“華娛票務(wù)”站點(diǎn)蔫慧，查找《理查三世》劇目信息挠乳，11月11日到13日，演三天。票已經(jīng)開始預(yù)售欲侮，馬上打電話崭闲，訂購11月11日的票，選了第一排中間的座位威蕉。8月24日刁俭，票送到，票價680元韧涨。

時間悠忽牍戚，轉(zhuǎn)瞬就是11月11日，中午吃完飯虑粥，有些激動如孝。北京，作為中國文化都市娩贷，雖然日益國際化第晰，但是，能看到這種品質(zhì)演出的機(jī)會彬祖，其實并不多茁瘦。

下午5點(diǎn)，就到了國家大劇院储笑，想早點(diǎn)坐下來甜熔，喝杯東西。但是突倍，不讓進(jìn)腔稀，要6點(diǎn)半才開始讓觀眾進(jìn)去。雖然已有心理準(zhǔn)備羽历，還是非常沮喪焊虏。不光不讓進(jìn)，也沒地方吃東西或喝東西窄陡。不光不能吃喝炕淮，更沒地方坐。我去過很多國家的同等場所跳夭，都有很好的體驗，喝咖啡们镜、買書币叹、談話，只有中國國家大劇院不行模狭，除了看演出颈抚，就是不想讓觀眾在里面待。這是大劇院讓人最不舒服的地方，它還是個衙門贩汉。

只好跑出去驱富，在西邊胡同的一個小館，吃了飯匹舞，回來又等褐鸥，直到7點(diǎn)15分才進(jìn)了戲劇場，可以坐下來赐稽。

扭頭看第三排叫榕，找卓別靈，想說感謝姊舵，因為她晰绎，我才知這個演出。小于括丁、杜易橋和非非荞下，這些卓別靈的好友，都在史飞，不見卓別靈尖昏，問她們，說她去看另一個演出了祸憋。那么会宪，謝謝你，卓別靈蚯窥。

演出如期開場掸鹅，第一眼我就知道，這版演出滿足了我的想象和期待拦赠，更準(zhǔn)確說巍沙，是超出了。導(dǎo)演處理荷鼠、舞臺空間句携、表演，都讓人興奮允乐。

演出三個多小時矮嫉，一直坐得直直的，中場休息也沒動窩牍疏，結(jié)尾蠢笋，站起來，使勁鼓掌鳞陨，手拍得疼昨寞。演出完，見到李東和田沁鑫，互相感慨援岩。還碰見王斌歼狼，田導(dǎo)和王斌都感慨，中國怎么沒有這樣一臺演員享怀。我趕去北京南站接站羽峰。回家后凹蜈，看到新浪微博上限寞，小于、杜易橋和非非連發(fā)多條微博仰坦，抒發(fā)激動的心情履植。睡覺前，我找出莎劇全集悄晃，將《理查三世》又讀了一遍玫霎，門德斯并沒有刪掉多少戲。

《理查三世》是莎劇歷史劇中的重頭戲妈橄，算搬演次數(shù)多的庶近。這出戲既考驗導(dǎo)演，更考驗演員眷蚓。

上大學(xué)時鼻种，趕上中國莎劇節(jié)，看過中國兒藝版沙热，趙有亮老師演理查三世叉钥，那時候年輕，觀劇印象已經(jīng)模糊篙贸。幾年前投队，在首都劇場爵川，還看過林兆華老師導(dǎo)演的《理查三世》敷鸦，也是坐在第一排中間寝贡。當(dāng)時沒看懂那個版本扒披，不知道它要表達(dá)什么。近些年澡匪，看過幾部同名影片的碟片熔任，包括艾爾·帕西諾那部《尋找理查》疑苔。

我承認(rèn)，薩姆·門德斯和凱文·斯帕西這一版甸鸟，給我的印象最為深刻惦费，像刻在腦子里一樣，想抹都抹不掉抢韭⌒狡叮可以說，因為這一版刻恭，我才感覺自己真正理解了莎士比亞的《理查三世》瞧省。

對這一版演出，我印象最深的鳍贾，是薩姆·門德斯對莎士比亞劇本的處理鞍匾。所有的戲都在，門德斯打亂原來的五幕劇結(jié)構(gòu)骑科，用人名作為小標(biāo)題橡淑，將場次段落化，重新結(jié)構(gòu)了整個劇本咆爽。

在我看來梁棠，這是新聞的手法，是報道的方式伍掀。這樣掰茶，整個演出，主題鮮明蜜笤、劇情簡潔濒蒋、結(jié)構(gòu)清晰、層次豐富把兔、節(jié)奏迅猛沪伙。

《三聯(lián)生活周刊》2011年第47期（11月21日），石鳴文章“《理查三世》：莎士比亞县好、陰謀與現(xiàn)代暴君”围橡，“1992年，門德斯曾經(jīng)在倫敦排過一版《理查三世》缕贡∥淌冢”“要論門德斯這兩版《理查三世》之間的主要區(qū)別拣播，除了演員選角和多媒體新技術(shù)的應(yīng)用之外，不可忽視的一點(diǎn)是如今的版本比20年前處理得更加簡潔集中收擦≈洌”

我將這樣的方式稱之為：正面強(qiáng)攻。全部注意力都集中在主人公的命運(yùn)邏輯鏈條上塞赂，篡位動機(jī)泪勒，權(quán)謀過程和滅亡結(jié)局，每個段落的處理宴猾，以及段落與段落之間的銜接圆存，都迅如疾風(fēng)，絕不拖泥帶水仇哆。

演員的表演一開始就是總攻沦辙，每一場都是強(qiáng)攻，沒有佯攻税产，火力始終猛烈怕轿，然后說結(jié)束就結(jié)束，干凈利落辟拷。

演員不說多余的臺詞撞羽，包括表情，沒有多余的動作衫冻，不動多于動诀紊，尤其沒有中國演員習(xí)慣的各種小動作。中國表演系統(tǒng)隅俘，為了表現(xiàn)所謂內(nèi)心活動邻奠，經(jīng)常設(shè)計各種瑣碎的小動作。門德斯版《理查三世》中沒有這些为居，他們不表演所謂內(nèi)心活動碌宴。站在那就是。還有臺詞之間接的緊密蒙畴，刀對刀贰镣、槍對槍，說完就完。

導(dǎo)演對劇本的處理，演員對臺詞和動作的處理丐一，堪稱“簡單美學(xué)”的代表，簡潔抹剩、干凈，只剩下力度。

莎劇的核心命題都是關(guān)于“權(quán)力”的，《理查三世》則是篡位劫狠。門德斯這一版拴疤，除了集中呈現(xiàn)理查三世的篡位過程外，強(qiáng)化了篡位的動機(jī)嘉熊，和權(quán)謀的報應(yīng)遥赚，這樣，主題更復(fù)雜阐肤，更宿命、也更悲情讲坎。

《三聯(lián)生活周刊》2011年第48期（11月28日）孕惜，石鳴采訪門德斯，“門德斯詮釋莎士比亞”晨炕，門德斯談到他理解的《理查三世》的主題衫画，“權(quán)力，以及性瓮栗∠髡郑《理查三世》想說的一點(diǎn)是，權(quán)力很性感费奸∶旨ぃ”

歷史從來不是由所謂人民大眾所創(chuàng)造，歷史由各種各樣的“權(quán)勢”人物構(gòu)成愿阐，這些“權(quán)勢”人物的動機(jī)和行為影響到歷史的進(jìn)程微服。門德斯版《理查三世》中，理查三世不是孤立的缨历，他的家族以蕴，以及其他的權(quán)勢家族，都視權(quán)謀為正當(dāng)辛孵，篡位是傳統(tǒng)丛肮，是習(xí)慣，勝者為王魄缚，敗者為寇宝与。但門德斯表現(xiàn)了篡位和權(quán)謀的報應(yīng)，將理查三世置于此一報應(yīng)的連鎖鏈條中鲜滩，探尋這一主題的普遍性伴鳖，使得這出戲的主題更加復(fù)雜，宿命感凸顯出來徙硅。

理查三世的篡位可以分為四段榜聂，動機(jī)、行為嗓蘑、對其他人的影響和結(jié)局须肆。非常佩服凱文·斯帕西匿乃，太喜歡他的表演了，全劇26個人物段落戲豌汇，有23個段落有他幢炸，他說：“演這部戲就像駕馭一場龍卷風(fēng)【芗”他說的太準(zhǔn)確宛徊，整個晚上，觀眾就像是在追逐一場龍卷風(fēng)逻澳，而凱文·斯帕西闸天，始終是風(fēng)暴的中心。

對門德斯版《理查三世》感受深刻的斜做，還有彌漫全劇的希臘悲劇意味苞氮，歌隊的運(yùn)用是顯而易見的，除了理查三世之外瓤逼，全場所有演員都是歌隊笼吟，他們既是劇中人也是敘事者，非常有力和抒情霸旗。領(lǐng)鼓和鼓隊則給全劇帶來一種進(jìn)行曲式的速度和力度贷帮。

整個舞臺是角度較低的斜平臺，既像街道又是密室的舞臺空間定硝，以及影像的使用皿桑，讓這出莎劇有一種希臘悲劇感。尤其是幾個女性角色蔬啡，更為整出殘酷的悲劇诲侮，增加了一份悲憫。

石鳴的報道中寫到箱蟆，門德斯的兩版《理查三世》沟绪，都將原劇中只有兩場戲的瑪格麗特這一角色大大強(qiáng)化，變成貫穿性角色空猜，每當(dāng)劇中一個人物死去绽慈，她便會像幽靈一樣上場，在門上畫上一個黑叉辈毯，瑪格麗特扮演者吉瑪·瓊斯說：“她的預(yù)言形成了理查的陰謀之外的另外一條敘述線索坝疼。”

這是門德斯版《理查三世》的另外一個令人著迷之處谆沃，整個演出钝凶，主題高度簡潔集中，結(jié)構(gòu)則層次復(fù)雜唁影、意味豐富耕陷，我稱之為：溫柔的憐憫掂名。在這種視角中，兇殘的罪惡哟沫，如理查饺蔑，也依然脆弱并歸于塵土。

瑪格麗特像大地母親一樣嗜诀，這是西方戲劇傳統(tǒng)中一個經(jīng)典的角色類型猾警。有罪惡，有殘暴裹虫，但是總有寬容肿嘲，有懷抱。她擁抱一切男人筑公，好的和壞的，成功的和失敗的尊浪。

門德斯版《理查三世》在北京演出后匣屡，我見到的最多的觀眾反饋是，看完這樣的演出拇涤，中國戲沒法看了捣作。我要說，對這種說法鹅士，我完全同意券躁。

北平挽歌

知道田沁鑫要改編《四世同堂》，就對她這部作品有所期待掉盅。期待來自信任也拜，國內(nèi)舞臺劇諸導(dǎo)，田沁鑫具備處理這類原著的能量趾痘，有《生死場》為證慢哈。

我當(dāng)然也好奇，一是她為何不將這條路走到底永票，少排或不排那些所謂實驗之作卵贱？二是《四世同堂》原作為三部，八十多萬字侣集，這一次她又將如何處理键俱？

看完演出，期待世分、信任和好奇都得到了滿足编振，田沁鑫將舞臺劇《四世同堂》排成了挽歌，北平的挽歌罚攀。沒想到的是党觅，我從這個戲里感受到了悲憫雌澄，一份強(qiáng)大的情感。

憐憫成為這出戲的貫穿情懷杯瞻，籠罩在所有人物身上镐牺，不管是祁家的、錢家的魁莉，還是冠家的睬涧，使這出挽歌式的戲劇彌漫著一份莊嚴(yán)，一種儀式的力量旗唁。

1943年9月畦浓，老舍夫人攜子女逃出北平，輾轉(zhuǎn)抵重慶與老舍團(tuán)聚检疫。夫人對四五年間在淪陷區(qū)北平的所見所聞的訴說讶请，激起老舍的創(chuàng)作欲望。

1944年屎媳，他正式動筆寫《四世同堂》夺溢，同年發(fā)表第一部《惶惑》。1946年后烛谊，訪問美國期間风响，又創(chuàng)作并發(fā)表了第二部《偷生》和第三部《饑荒》。

《四世同堂》的創(chuàng)作緣起就寄托著家國情懷丹禀，它是一次對遙遠(yuǎn)的淪陷的故土的傾訴状勤；它更是一種巨大的懷念，對自己熟悉的北平人双泪。

惶惑持搜、偷生、饑荒攒读，三部曲的命名極具挽歌性質(zhì)朵诫。老舍先生對北平，心疼著呢薄扁！

舞臺劇準(zhǔn)確把握到原著的基本情緒和氣質(zhì)剪返，并且將它們傳達(dá)出來了。

《四世同堂》邓梅，三部曲脱盲，八十多萬字，其實就寫一個問題日缨，人的尊嚴(yán)钱反，中國人叫面子。要面子，或者不要面子面哥，這是一個文化問題哎壳，在淪陷時期，它就是一個生死問題尚卫。

北平城見過世面归榕，它不是第一次面對異族占領(lǐng)，明亡清立吱涉，清亡民國立刹泄，到日本人占領(lǐng)，朝代更替怎爵，戰(zhàn)亂頻仍特石，北平人總要面對這種問題，總要各自做出選擇鳖链。那叫一個糾結(jié)姆蘸。

我想到同樣面對淪陷、被占領(lǐng)芙委，1945年的東京人和北平人的選擇完全不同乞旦，他們是從上到下，完全服從题山。他們不糾結(jié)。不光文化上不糾結(jié)故痊，事后顶瞳，國家也不跟普通百姓糾結(jié)。

《四世同堂》舞臺劇沒有對冠家等人物做更多的漫畫化處理愕秫，這也是俺沒想到慨菱，而且贊賞的。冠曉荷處理的好戴甩，我坐在二層符喝，但依稀感覺到他頭上的白發(fā)，不知是否造型有意為之甜孤，讓我感動协饲。

錢家毀了，冠家也毀了缴川，祁家毀了一半茉稠。舞臺劇集中和著重三家那些死去的人，這讓祁老爺子對八十大壽和四世同堂的堅守有了非同尋常的力量把夸，也使全劇的挽歌氣質(zhì)更加完整而线，渾然一體。挽歌是給淪陷期所有北平人的，不管是要面子的膀篮，還是不要面子的嘹狞；不管是死去的，還是活下來的誓竿。

看到第三部磅网，我一下想起尹麗川的名句：“一下雪，北京就成了北平烤黍≈校”小尹所寫，又何嘗不是挽歌速蕊？

小說《四世同堂》是對淪陷期北平人的整體包容嫂丙，舞臺劇《四世同堂》則對他們做出了整體超度。淪陷時期的北平人规哲，你們有福了跟啤！

曹禺戲劇是遼闊的中國史詩

曹禺一百年誕辰，很有排演他老人家劇作的沖動唉锌。排演不成隅肥，只好將這種沖動寫在紙上。用一次紙上排練袄简，向中國最重要的劇作家致敬腥放。

《雷雨》（1933年）、《日出》（1936年）绿语、《原野》（1937年）和《北京人》（1941年）秃症，曹禺一生，這四部戲最為重要吕粹，都創(chuàng)作于39歲之前种柑，民國年間。

用這四處戲匹耕，排一個四部曲聚请，題為“曹禺的四季”。

四季稳其，是自然的驶赏，也是人生的，更是命運(yùn)的欢际。春母市、夏、秋损趋、冬患久，史詩性的構(gòu)造椅寺。我選擇《原野》來表達(dá)春，《雷雨》表達(dá)夏蒋失，《北京人》表達(dá)秋返帕，《日出》表達(dá)冬。

去除1949年以降篙挽，庸俗意識形態(tài)賦予曹禺劇作的各種遮蔽荆萤，還原這四部戲真實的近代史背景，將它們鑲嵌回隱秘的歷史深處铣卡，挖掘曹禺本人創(chuàng)作這四部戲的初始萌動和動機(jī)链韭。

四部曲，只表現(xiàn)一個主題煮落，轉(zhuǎn)型之痛敞峭。1840年，到現(xiàn)在蝉仇，中國其實只在進(jìn)行一件事旋讹，轉(zhuǎn)型。從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轿衔，從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)和商業(yè)社會沉迹，從血緣關(guān)系向契約關(guān)系，一次又一次害驹，反反復(fù)復(fù)鞭呕，轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)不完。

中國的傳統(tǒng)人際關(guān)系也在經(jīng)受著劇烈的轉(zhuǎn)變和考驗宛官，由此帶來無數(shù)沉重的人倫之痛琅拌，曹禺這四部戲，對轉(zhuǎn)型中近代中國的各種人倫之痛摘刑，做出了非常準(zhǔn)確和深刻的反饋。

曹禺的偉大在于刻坊，借用經(jīng)典戲劇的技藝枷恕，從希臘古典悲劇，到易卜生和契可夫為代表的近代戲劇谭胚，將經(jīng)典技藝與中國現(xiàn)實高超結(jié)合徐块。此種完美，中國話劇史上并無第二人做到灾而。

曹禺的偉大還在于胡控，七十年時光過去，這四部戲的現(xiàn)實意義竟然還是如此觸目驚心旁趟。仿佛昨日昼激，依稀今朝，劇中人及其人際關(guān)系如現(xiàn)實中一樣直接而鮮活。

《原野》中的失地農(nóng)民橙困，農(nóng)村的權(quán)勢及弱勢關(guān)系瞧掺，所帶來的劇痛，在新浪微博上天天看到凡傅；《雷雨》中人倫之亂導(dǎo)致的悲劇辟狈，《北京人》中傳統(tǒng)大家庭關(guān)系的衰敗，《日出》中的金融夏跷、工商之亂哼转，權(quán)錢交易，白露的混世之苦槽华，包括翠喜等的皮肉生涯壹蔓，都在我們今日的現(xiàn)實中舉目皆見，哪里需要將它們名之為“舊社會”硼莽？

對四部戲中的人物關(guān)系進(jìn)行聚合與互相關(guān)聯(lián)庶溶，不對他們做任何庸俗社會學(xué)和庸俗人性論的批判與評點(diǎn)，借用曹禺自己的話懂鸵，“用一種悲憫的心情”偏螺，超度他們。

曹禺說：“《雷雨》所顯示的匆光，是我所覺得天地間的‘ 殘忍’……我始終不能給它以適當(dāng)?shù)拿紫瘢矝]有能力來形容它的真相。因為它太大终息，太復(fù)雜夺巩。”

我想說周崭，沒有什么比一個民族進(jìn)行了好幾百年還沒有完成的轉(zhuǎn)型柳譬，更大、更復(fù)雜续镇、更殘忍的了美澳。

中國的社會轉(zhuǎn)型，是最遼闊的史詩摸航；呈現(xiàn)轉(zhuǎn)型所帶來的人際關(guān)系扭曲和人倫之痛制跟，是最偉大的戲劇。

曹禺的意義酱虎，正在這里雨膨。

通過我的愛和忠誠，你將獲得救贖

看歌劇《漂泊的荷蘭人》读串，非常喜歡聊记。這是國家大劇院制作的第一部瓦格納作品撒妈，也是我第一次看瓦格納歌劇的現(xiàn)場演出。

瓦格納是音樂家中的戲劇家甥雕。從戲劇角度踩身，我贊嘆《漂泊的荷蘭人》的結(jié)構(gòu)，好奇它的影響源頭社露。無論是結(jié)構(gòu)挟阻，還是源頭，《漂泊的荷蘭人》都讓我想到了古希臘傳統(tǒng)峭弟。

首先是建筑感附鸽，《漂泊的荷蘭人》宏偉又結(jié)實，簡潔而完整瞒瘸，像古希臘建筑中的神殿坷备。柱式建筑，高貴情臭、單純省撑、靜穆、偉大俯在【癸《漂泊的荷蘭人》的主題內(nèi)容可用三組關(guān)鍵詞概括，夢想與詛咒跷乐、挫折與希望肥败、愛與救贖，它們像三根立柱愕提，渾然一體馒稍，支撐起整部戲劇。

《漂泊的荷蘭人》是瓦格納根據(jù)北歐傳說寫成浅侨，從前纽谒，有個荷蘭航行者，冒巨暴風(fēng)浪想要繞過好望角如输，發(fā)誓說必須完成其壯舉佛舱，作一世航行亦所不懼。魔鬼聽到誓言挨决，就判他的罪，罰他終身在海上漂流订歪，直至世界末日脖祈。他將永遠(yuǎn)不得解脫，除非他能找到一個女子忠心愛他刷晋。魔鬼每七年許他登陸一次盖高，讓他去尋覓愿以忠貞的愛為他贖身的女子慎陵。

整個復(fù)雜的故事，表現(xiàn)出來卻異常簡潔喻奥∠Γ《漂泊的荷蘭人》的時間結(jié)構(gòu)符合經(jīng)典的戲劇三一律，劇情發(fā)生在一天之內(nèi)撞蚕，三幕戲分別為第一夜润梯，第二天和第二夜。第一幕甥厦，夢想與詛咒纺铭；第二幕，挫折與希望刀疙；第三幕舶赔，愛與救贖。

其次是史詩感谦秧，看《漂泊的荷蘭人》竟纳，我一下就想到荷馬，想到《伊利亞特》和《奧德賽》疚鲤。這兩部作品奠定了西方史詩的范式锥累、母題和原型，比如《奧德賽》石咬，三部揩悄，分別是：探尋/夢想/詛咒，流浪/挫折/磨難鬼悠，回歸/希望/救贖删性。荷馬確立了“歷程”的傳統(tǒng)，日耳曼人將“歷程”運(yùn)用于人類精神焕窝，歌德和瓦格納都是蹬挺。《漂泊的荷蘭人》的三幕戲它掂，完全對應(yīng)《奧德賽》的三部分巴帮。

《伊利亞特》確立的史詩原則，用一句話說就是：英雄面對挫折和失敗虐秋，依然保持尊嚴(yán)榕茧。《漂泊的荷蘭人》正是如此客给。

最后是悲劇感用押，古希臘悲劇中，《俄狄浦斯王》的命運(yùn)力量靶剑，《特洛伊婦女》中的悲憫情懷蜻拨，《漂泊的荷蘭人》中都有池充。荷蘭人受詛咒，但詛咒中有條件缎讼，就是愛而且忠誠收夸，這是希望，卻是未知的血崭。荷蘭人與森塔注定遇見卧惜，這是命運(yùn)的力量；森塔從小就知道荷蘭人的命運(yùn)功氨，這是已知的序苏，她認(rèn)定自己就是那個救贖他的女人，這是悲憫的情懷捷凄。

森塔向荷蘭人宣告：“我就是那個女子忱详。通過我對你的愛和忠誠，你將獲得救贖跺涤⌒僬觯”看到這里，我感到熱血沸騰桶错『剿簦《漂泊的荷蘭人》將古希臘悲劇中的命運(yùn)力量和悲憫情懷融在一起。瓦格納塑造的女性院刁，如森塔糯钙，從劇情、人物退腥，到音樂任岸，兼有救贖與毀滅兩種品質(zhì)，這種“復(fù)雜的狡刘、懷著巨大痛苦的英雄女高音”享潜，完全得自古希臘悲劇中的女性傳統(tǒng)。

不管是“整體藝術(shù)觀”嗅蔬、“無終旋律”剑按、“主導(dǎo)動機(jī)”， 還是“通過復(fù)調(diào)來組合幾個主導(dǎo)動機(jī)澜术，由極端集中的情節(jié)編制出的主導(dǎo)動機(jī)之網(wǎng)覆蓋全劇”艺蝴，瓦格納歌劇都是將古希臘傳統(tǒng)熔于一爐，創(chuàng)作出自己的鴻篇巨制鸟废。

我一直想用一句話來準(zhǔn)確描述歌劇的本質(zhì)猜敢，終于找到，“歌劇是大事件”，哈羅德-C-勛伯格在《紐約時報》上說锣枝，“歌劇是大事件，這是任何其他音樂形式無法比擬的兰英。它把多種藝術(shù)匯聚一堂撇叁。”

對我來說畦贸，瓦格納的《漂泊的荷蘭人》陨闹，就是一個“大事件”。