本章主要講述1990年代的紀(jì)錄片歷史如孝，主標(biāo)題的關(guān)鍵詞是“多元共生”失乾。我們先說“多元”常熙。這是一個復(fù)雜的話題，在社會科學(xué)研究中碱茁，多元是指不同種族裸卫、民族、宗教或社會群體在一個共同社會或共同文明體的框架下早芭，持續(xù)并自主參與和發(fā)展自有傳統(tǒng)文化或利益彼城。再說“共生”。在多元社會中退个，不同族群相互展示尊重與容納，從而使人們可以平安地共生共存调炬、相互之間沒有沖突或同化语盈。多元是現(xiàn)代社會的最重要特征之一，多元社會是對自由的保障缰泡，也是推動科學(xué)刀荒、社會代嗤、經(jīng)濟(jì)等發(fā)展的關(guān)鍵力量。
多元社會需要多元文化缠借，多元文化是指在人類社會越來越復(fù)雜化干毅，信息流通越來發(fā)達(dá)的情況下，文化的更新轉(zhuǎn)型也日益加快泼返，各種文化的發(fā)展均面臨不同的機(jī)遇和挑戰(zhàn)硝逢，新的文化層出不窮。復(fù)雜的現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)需要各種不同的文化服務(wù)于社會發(fā)展绅喉，而社會發(fā)展又反過來促進(jìn)文化多元化渠鸽。
現(xiàn)代社會對多元文化的訴求開始于1980年代的美國，體現(xiàn)于一個新的說法柴罐，即多元文化主義（multiculturalism）徽缚。1988年春，斯坦福大學(xué)校園的一場課程改革成為后來被學(xué)者們稱為“文化革命”的開端革屠，這場改革迅速波及整個教育界凿试，繼而在其他社會領(lǐng)域也引發(fā)了不同的影響，學(xué)術(shù)界對此現(xiàn)象進(jìn)行探討和爭論似芝。到1990年代那婉，這場爭論更加激烈，有人甚至把多元文化主義及相關(guān)爭論稱為“文化戰(zhàn)爭”国觉。在我國吧恃，學(xué)術(shù)界也對多元文化相關(guān)問題進(jìn)行了探討，并且成為1900年以后一個重要的文化研究課題麻诀。我國學(xué)術(shù)界雖然已經(jīng)達(dá)成了一些共識痕寓，但是仍有許多未解決的理論空白。
在紀(jì)錄片領(lǐng)域蝇闭，我國學(xué)者張同道教授在研究1990年代我國紀(jì)錄片創(chuàng)作中的文化現(xiàn)象時指出：“從80年代到90年代呻率，中國文化格局發(fā)生巨大遷移。這一遷移導(dǎo)致中國紀(jì)錄片內(nèi)部的文化形態(tài)——紀(jì)錄片的文化定位所隸屬的階層——演進(jìn)變化呻引，產(chǎn)生新的品貌礼仗。”“紀(jì)錄片是影視媒介中最富有文化品格的樣式逻悠，它的文化形態(tài)正是總體文化格局分布的具體顯現(xiàn)元践，大致可以分為四種：主流文化形態(tài)、精英文化形態(tài)童谒、大眾文化形態(tài)和邊緣文化形態(tài)单旁。這四種文化形態(tài)的紀(jì)錄片共同構(gòu)筑了中國紀(jì)錄片的文化格局，品質(zhì)各異饥伊，風(fēng)格多樣象浑，矛盾而又豐富蔫饰，匯成多元共生的紀(jì)錄時空∮洳颍”
我國另一位學(xué)者林旭東先生也對紀(jì)錄片領(lǐng)域的多元化問題發(fā)表了見解篓吁，他指出：“紀(jì)錄片創(chuàng)作在我們這兒一直沒有得到應(yīng)有的重視，這種局面會對一個民族的電影文化造成一種生態(tài)上的失衡蚪拦。你可以看一下世界上一些電影大國的發(fā)展格局杖剪，主流的商業(yè)電影、紀(jì)錄電影外盯、還有實驗電影摘盆，彼此之間形成了非常有機(jī)的互動關(guān)系，以美國為例饱苟，不光是只有好萊塢孩擂，它也是當(dāng)今世界最重要的紀(jì)錄片生產(chǎn)國。世界上很多重要的導(dǎo)演箱熬，可以非常自如地在兩個領(lǐng)域之間穿梭类垦，不像在我們這兒，兩邊的人馬互不來往城须，雖然同在一個行當(dāng)蚤认，但說起來就像隔行如隔山「夥ィ”
美國學(xué)者林達(dá)·威廉姆斯在1993年發(fā)表的長篇論文《沒有記憶的鏡子——真實砰琢、歷史與新紀(jì)錄電影》中，借用《鄉(xiāng)村之聲報》評論家艾米·托賓的話指出：“1991年出現(xiàn)的四五部紀(jì)錄片使紀(jì)錄電影走上了一條多樣化的航線良瞧；現(xiàn)在陪汽，紀(jì)錄電影已經(jīng)走上一條新路∪祢牵”文中所說的“多樣化”今天看來也可以翻譯為“多元化”挚冤，而“紀(jì)錄電影已經(jīng)走上一條新路”應(yīng)該是指其論文副標(biāo)題中所說的“新紀(jì)錄電影”，也是本書本章副標(biāo)題的來源：新紀(jì)錄片理論與創(chuàng)作實踐赞庶。
在西方训挡，“新紀(jì)錄電影”這個提法早在1970年代初就出現(xiàn)了，美國學(xué)者阿蘭·羅森薩爾編輯的一部文集就取名《新紀(jì)錄電影在行動》（The New Documentary in Action歧强，加州大學(xué)出版社澜薄，1971年），書中收錄的文章是對1960年代北美著名紀(jì)錄片制作人的訪談摊册，目的是探索著名紀(jì)錄片制作人的工作方法和紀(jì)錄片制作過程中遇到的問題表悬。后來，羅森薩爾還編輯了另一部文集《紀(jì)錄電影面臨新挑戰(zhàn)》（New Challenges for Documentary丧靡，加州大學(xué)出版社1988年）蟆沫，收錄了1980年代西方刊物或?qū)Ｖ邪l(fā)表的討論紀(jì)錄電影的文章，旨在引起人們對紀(jì)錄電影前途和命運的關(guān)注温治，如紀(jì)錄電影的未來走向饭庞、題材與主題、紀(jì)錄電影新樣式熬荆、紀(jì)錄電影怎樣表現(xiàn)當(dāng)今重大社會問題等等舟山。
在中國，“新紀(jì)錄片”這個說法大約出現(xiàn)在1992年卤恳，有評論認(rèn)為累盗，中國的“新紀(jì)錄片”作為運動，其實并沒有誰提出明確的綱領(lǐng)突琳，或者組織相應(yīng)的團(tuán)體若债；它不是紀(jì)錄片工作者野心勃勃的革命，更像是被時代裹挾著前進(jìn)的作者做出的順應(yīng)拆融，是一個觀念蠢琳、技術(shù)、制作體制混雜著變更的運動镜豹。它的主要特征可以概括為：拍攝對象方面有作為個體的人的出場傲须，制作體制方面加大了作者的空間，技術(shù)上得到貝塔錄相機(jī)的支持趟脂，手法上受到“真實電影”或“直接電影”的影響泰讽，也從本能的沖動中探索了業(yè)余作者的可能性。
總體來說昔期，西方在1971年所說的“新紀(jì)錄電影”與1991年提出的“新紀(jì)錄電影”有交集但沒有太多交集已卸，中國“新紀(jì)錄片”與西方的“新紀(jì)錄片”有關(guān)系但沒有太多關(guān)系，都是各國的紀(jì)錄片工作者在創(chuàng)作實踐中既繼承傳統(tǒng)镇眷、又力求創(chuàng)新的嘗試咬最。中國新紀(jì)錄片與西方新紀(jì)錄片既相互獨立又彼此關(guān)聯(lián)，關(guān)于中國新紀(jì)錄片的情況欠动，已經(jīng)出版了一些相關(guān)的論文與著作永乌，本書本章討論的新紀(jì)錄片主要是指1980與1990年代之交的西方新紀(jì)錄片，所以這個小節(jié)的標(biāo)題取名為“西方新紀(jì)錄片理論與實踐”具伍。
