繪畫(huà)是一種以紙面媒介完成的平面藝術(shù)设凹，繪畫(huà)的歷史卻是一個(gè)畫(huà)面時(shí)空的演變故事舰讹。
首先需要說(shuō)明的是，這里所謂的畫(huà)面時(shí)空是就繪畫(huà)作品中所描繪形象的存在狀態(tài)而言的闪朱。繪畫(huà)行為造就了一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)世界月匣，這一世界中的形象——不論人物、自然風(fēng)景動(dòng)植物奋姿、建筑锄开、器物——要對(duì)觀賞者顯現(xiàn)出來(lái)形成感性直觀，便必須被納入到一定的時(shí)間和空間關(guān)系中称诗。
比如一幅最簡(jiǎn)單的巖畫(huà)——巖壁上留下的一個(gè)手印萍悴，我們觀賞它時(shí)，便需要同時(shí)做出兩個(gè)預(yù)設(shè)：
1. ? ? ?手印和巖壁之間有時(shí)間關(guān)系：手印和巖壁同時(shí)存在（否則我們看不到手印）癣诱；
2. ? ? ?手印和巖壁之間有空間關(guān)系：手印和巖壁共處一個(gè)空間任岸，手印作為前景存在，巖壁作為后景存在（否則我們看到的不是手咏屏酢）；
只有在上述兩個(gè)預(yù)設(shè)同時(shí)做出的情況下困鸥，我們看到的才是巖壁上的一個(gè)手印嗅蔬，而不是視之無(wú)物或者把它看作別的什么東西。第一個(gè)預(yù)設(shè)可以稱之為時(shí)間統(tǒng)一性原則疾就，第二個(gè)預(yù)設(shè)可以稱之為空間統(tǒng)一性原則澜术。在繪畫(huà)鑒賞活動(dòng)中，觀賞者實(shí)際上始終自覺(jué)不自覺(jué)地遵從著這兩個(gè)原則猬腰。
這個(gè)例子只是最簡(jiǎn)單的單一圖形畫(huà)面鸟废，涉及的只有手印和巖壁，因此其兩大原則很容易說(shuō)明姑荷；在構(gòu)圖更復(fù)雜的多形象繪畫(huà)畫(huà)面中盒延，要說(shuō)明這兩大原則便要困難一些，以下面的靜物畫(huà)為例鼠冕。
面對(duì)這幅畫(huà)添寺，觀賞者所遵從的原則是：
1. ? ? ?空間統(tǒng)一性原則：畫(huà)面中的所有形象（蘋(píng)果、盤(pán)子及其陰影懈费、桌子以及后面的深色背景）處于同一個(gè)空間中计露，并且彼此之間存在空間關(guān)聯(lián)（盤(pán)子托著蘋(píng)果，桌子支撐著盤(pán)子）憎乙；
2. ? ? ?時(shí)間統(tǒng)一性原則：畫(huà)面中的所有形象（蘋(píng)果票罐、盤(pán)子及其陰影、桌子以及后面的深色背景）處在同一時(shí)間層中泞边，它們是在同一瞬間被定格并呈現(xiàn)給觀者的该押；
以上兩個(gè)原則保證了我們?cè)谟^賞這幅靜物畫(huà)時(shí)都能夠正確地將其畫(huà)面識(shí)別為“背景前的桌子——桌上的盤(pán)子——盤(pán)子里的蘋(píng)果”，而不是“背景和桌子和盤(pán)子和蘋(píng)果”——我們依據(jù)自己的理性賦予畫(huà)面以一定的時(shí)空關(guān)系繁堡，而不是將畫(huà)面識(shí)別為一些不相干形象的簡(jiǎn)單拼合沈善。
上述兩個(gè)原則的使用在繪畫(huà)觀賞者那里是不言而喻、自然而然的事情椭蹄，那么對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)又是如何呢闻牡？繪畫(huà)創(chuàng)作者是不是也將自己所描繪的畫(huà)面形象理所當(dāng)然地歸入同一時(shí)空關(guān)系中，并要求觀賞者亦作如是觀绳矩？還是繪畫(huà)者會(huì)具有比觀賞者更為自覺(jué)的畫(huà)面時(shí)空意識(shí)罩润？這正是我們從西方繪畫(huà)史出發(fā)所要探討的。
從上面所舉的兩個(gè)例子可以看出的是翼馆，在繪畫(huà)里割以，畫(huà)面時(shí)間和畫(huà)面空間并不能截然分開(kāi)進(jìn)行討論金度，而且二者地位并不對(duì)等。事實(shí)上严沥，對(duì)于繪畫(huà)這門(mén)瞬時(shí)形象藝術(shù)來(lái)說(shuō)猜极，時(shí)間是無(wú)法在其中直接作為一種畫(huà)面形象留下印跡的（當(dāng)然，并不絕對(duì)如此消玄，我們后面便會(huì)討論到跟伏，繪畫(huà)至少可以留下時(shí)間表征）；畫(huà)面空間則不然翩瓜，在繪畫(huà)中一切形象都被安放于一定的空間中受扳。畫(huà)面時(shí)間的統(tǒng)一性可以通過(guò)畫(huà)面空間的統(tǒng)一性體現(xiàn)出來(lái)。因此兔跌，我們的討論首先從畫(huà)面空間開(kāi)始勘高。
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繪畫(huà)畫(huà)面空間的演變最初表現(xiàn)為二維形象和三維形象的交替。
最初的繪畫(huà)所描繪出的世界是平面的二維形象坟桅。史前時(shí)代的巖畫(huà)自然如此华望，那些在洞穴的墻壁上成群奔跑的羚羊小鹿，往往徒具輪廓桦卒。同樣立美，古希臘的繪畫(huà)——古希臘人似乎更喜歡在器皿上作畫(huà)——透露出的也是一種線條明晰的白描風(fēng)格。這些作品和古希臘的文學(xué)氣質(zhì)是相通的方灾，它們同奧爾巴赫筆下所贊許的荷馬史詩(shī)世界一樣建蹄，直白透明，沒(méi)有陰影和立體縱深感裕偿，僅僅依靠色彩的差異簡(jiǎn)單地區(qū)分作為前景的形象和作為后景的背景洞慎。但這樣的世界終究只屬于一個(gè)純真高貴的時(shí)代和一些純真且無(wú)所掩飾的心靈。
對(duì)真實(shí)的追求讓人們?cè)囍枥L陰影嘿棘，通過(guò)描繪陰影劲腿，他們捕捉到了光線，我們第一次在人物的衣褶間看到了陰影——于是在繪畫(huà)世界里發(fā)生了第一次革命鸟妙，我們從澄明敞亮均一的二維形象空間走向了光影交織的三維形象空間焦人。不再是簡(jiǎn)單的前景和背景色的區(qū)分，我們?cè)诋?huà)面中看到了形象及其活動(dòng)的空間重父。這大概是在古羅馬時(shí)期花椭。
此后的基督教藝術(shù)對(duì)光和影并不敏感，整個(gè)中世紀(jì)對(duì)光影的描繪基本停留在古羅馬的水平房午，散點(diǎn)透視下的光影組合并不能夠讓觀者產(chǎn)生很好的空間縱深感矿辽。時(shí)間到了文藝復(fù)興時(shí)期，我們?cè)谠缙谕崴巩?huà)派那里發(fā)現(xiàn)了基于焦點(diǎn)透視的柔和光線。繪畫(huà)中的三維空間以一種更真實(shí)袋倔、更具現(xiàn)場(chǎng)感的方式出現(xiàn)在我們面前雕蔽，在這個(gè)世界里，光源固定的光線構(gòu)成了其一部分宾娜。我們可以看貝里尼畫(huà)的圣母像批狐，未知的光源從左上角進(jìn)入，投射在圣母身上前塔，撒下淡淡的陰影贾陷；在畫(huà)面空間中，圣母子作為前景嘱根，與作為后景的城鎮(zhèn)風(fēng)光俯瞰圖自然地區(qū)分開(kāi)來(lái)——但遺憾的是，我們無(wú)法確定畫(huà)面中作為后景的城鎮(zhèn)風(fēng)光到底是一幅背景畫(huà)還是真實(shí)的窗外景物巷懈。前景和后景是分開(kāi)的该抒，只是我們無(wú)法確定二者之間的空間關(guān)系——繪畫(huà)者描繪的是作為城鎮(zhèn)風(fēng)光一部分、坐在城鎮(zhèn)制高點(diǎn)的圣母子顶燕，還是在一幅城鎮(zhèn)風(fēng)光圖前的圣母子凑保？
這種空間關(guān)系的含糊不清在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)中大量存在，比如在著名的《蒙娜麗莎》中便是如此涌攻。從這一時(shí)期對(duì)真實(shí)的追求來(lái)看欧引，這種含糊應(yīng)該被歸因于畫(huà)家繪畫(huà)技巧的缺陷——因?yàn)橥秦惱锬幔谄浜笃诘淖髌啡纭侗娚駳g宴》中恳谎，我們便看到畫(huà)家成功地將前景和后景整合為一個(gè)統(tǒng)一的畫(huà)面空間芝此，人物形象被固定在自然形象之中，形成一個(gè)整體性的三維形象空間因痛。之后的西方繪畫(huà)在畫(huà)面空間方面并沒(méi)有什么變化婚苹，巴洛克、洛可可同樣著意描繪一個(gè)統(tǒng)一的畫(huà)面空間鸵膏，后起的古典主義膊升、寫(xiě)實(shí)主義更不必說(shuō)，它們實(shí)現(xiàn)了畫(huà)面空間的完美統(tǒng)一谭企，畫(huà)面中的一切形象都被納入到一個(gè)統(tǒng)一的空間中呈現(xiàn)出來(lái)廓译，我們可以清晰地辨識(shí)這些形象之間的空間關(guān)系。
印象主義的誕生似乎是對(duì)這樣一個(gè)三維空間的徹底顛覆债查。首先非区，在印象派繪畫(huà)那里，比如說(shuō)莫奈的作品里攀操，光線不再是從畫(huà)面一角的固定光源發(fā)出的不可見(jiàn)的院仿、僅僅依靠陰影宣示自身存在的東西，——光線本身成為繪畫(huà)的主角。它不僅制造灰黑色的陰影歹垫，還對(duì)繪畫(huà)物象進(jìn)行變形剥汤，并賦予它們更多變的色彩。這種光線的變化以及它所導(dǎo)致的繪畫(huà)物象的變化似乎直接將我們重新引回了二維形象排惨，前景和后景的區(qū)分被取消了吭敢。在印象主義最杰出的作品里，我們感受到的不是可以隨時(shí)跳脫出畫(huà)面呈現(xiàn)在你面前的物暮芭，而是畫(huà)面本身——畫(huà)面中的人和物的三維存在狀態(tài)不再是畫(huà)家主要考慮的東西鹿驼，重要的是畫(huà)面本身的色調(diào)與氛圍。在這里辕宏，繪畫(huà)審美是對(duì)一個(gè)二維形象的直觀活動(dòng)畜晰，而不是對(duì)一個(gè)三維空間的想象補(bǔ)完活動(dòng)。
這一傾向在之后以塞尚凄鼻、梵高、高更等為代表的后印象主義中表現(xiàn)得更為明顯聚假；尤其像在高更的畫(huà)中块蚌，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和粗糲簡(jiǎn)潔的線條對(duì)觀者發(fā)出立時(shí)的視覺(jué)沖擊，觀者毋須經(jīng)過(guò)對(duì)其畫(huà)作的繪畫(huà)空間重構(gòu)便先已進(jìn)入了審美活動(dòng)中膘格。之后的表現(xiàn)主義峭范、新印象主義、野獸主義皆是同樣的效果瘪贱。這絕對(duì)是一場(chǎng)繪畫(huà)空間的革命纱控。
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畫(huà)面空間的第三場(chǎng)革命由畢加索引發(fā)。他以《亞威農(nóng)的少女》（1907）為標(biāo)志所開(kāi)創(chuàng)的立體主義似乎又促使繪畫(huà)空間完成了一次從二維形象向三維形象的過(guò)渡菜秦。在《沃拉爾像》（1910）里其徙，作為二維形象的完整畫(huà)面已經(jīng)不復(fù)存在，作品空間被三維碎片所填滿喷户，觀者如果想對(duì)作為二維形象的畫(huà)面形成認(rèn)識(shí)唾那，反而需要求助于大腦中對(duì)那些三維碎片的拼貼和組織——在印象主義那里所建立起來(lái)的二維形象對(duì)三維形象的優(yōu)先性在這里被顛覆了。但畢加索對(duì)于繪畫(huà)空間演變的意義不僅如此——他的作品的更大意義在于它們跳出了上面我們所討論的二維形象與三維形象的交替問(wèn)題褪尝，轉(zhuǎn)而把我們引回了討論的出發(fā)點(diǎn)——繪畫(huà)里的畫(huà)面空間闹获。
在繪畫(huà)里存在一個(gè)確定的空間嗎？在畢加索的中期創(chuàng)作中河哑，這首先倒成了一個(gè)問(wèn)題：
在創(chuàng)作于1937年的《格爾尼卡》中避诽，我們看到了什么？畫(huà)面頂端中部偏左是一盞燈璃谨，燈下橫躺著一個(gè)受傷的男人沙庐，一匹馬在回首嘶鳴鲤妥，一個(gè)母親抱著死去的嬰兒仰天悲號(hào)，一頭沉默的牛拱雏。
——這些形象在畫(huà)面中是什么關(guān)系棉安？它們共處一個(gè)空間層嗎，也就是說(shuō)铸抑，它們同處于那盞燈下贡耽，在一間可能存在的房子里？我們暫且如此假定鹊汛。那么在來(lái)看畫(huà)面的右上方蒲赂，我們看到一棟頂部著火的樓房，一個(gè)仰天驚呼的女人刁憋，這似乎是發(fā)生的室外的一個(gè)場(chǎng)景滥嘴。在偏左一點(diǎn)的地方，一個(gè)女人從窗口探身出來(lái)至耻，右手舉著蠟燭氏涩，一臉驚恐，畫(huà)面下方有梆，是一個(gè)奔跑的女人，——這也是室外場(chǎng)景意系。于是觀賞者被迫發(fā)問(wèn)：畫(huà)面中的一切究竟發(fā)生在哪里泥耀，室內(nèi)還是室外？這一問(wèn)題是由弗里德里克·詹姆遜提出的蛔添，同時(shí)他回答痰催，這幅畫(huà)里突出的就是里和外的對(duì)立的不確定性。但其實(shí)迎瞧，在這里已經(jīng)無(wú)所謂里與外的問(wèn)題夸溶，更應(yīng)該發(fā)問(wèn)的問(wèn)題是——在這幅畫(huà)中存在統(tǒng)一的空間嗎？這幅畫(huà)是不是像之前的眾多繪畫(huà)那樣凶硅，描繪特定空間中存在著的特定形象，并且讓空間作為形象的背景存在，讓形象與其所在空間之間的關(guān)系一目了然確定無(wú)疑逃糟？
答案是否定的笆焰。
在這幅畫(huà)里不再存在一個(gè)統(tǒng)一的讓形象得以展現(xiàn)的空間，不再有前景和背景的區(qū)分氢妈，我們能看到的只是眾多形象的疊加——這些形象看似共處一個(gè)畫(huà)面粹污，事實(shí)上卻屬于不同的空間層次。前面我們已經(jīng)說(shuō)到首量，當(dāng)欣賞一幅繪畫(huà)的時(shí)候壮吩，觀賞者事實(shí)上本能地遵從著空間統(tǒng)一性定律和時(shí)間統(tǒng)一性定律进苍，即觀賞者會(huì)默認(rèn)繪畫(huà)畫(huà)面中出現(xiàn)的形象是共處于一個(gè)二維或三維空間中，它們共時(shí)存在鸭叙，并且彼此之間存在某種關(guān)聯(lián)觉啊，——觀賞者不會(huì)將畫(huà)面中的各個(gè)形象看作獨(dú)立存在、互不關(guān)聯(lián)的東西递雀。比如在畢加索這幅《格爾尼卡》里柄延，我們便愿意像詹姆遜一樣相信這些哀號(hào)的人和馬的形象應(yīng)該共存于一個(gè)空間里，不管是在室內(nèi)還是室外缀程。這種約定俗成的空間統(tǒng)一性原則在畢加索這里被打破了搜吧。畢加索讓我們看到了分屬不同層次的空間被并置在同一幅畫(huà)面里時(shí)的效果。
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現(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)頭來(lái)看畫(huà)面時(shí)間問(wèn)題杨凑。畫(huà)面時(shí)間問(wèn)題遠(yuǎn)不及畫(huà)面空間問(wèn)題復(fù)雜滤奈。事實(shí)上，從繪畫(huà)誕生之初開(kāi)始撩满，繪畫(huà)中畫(huà)面形象的共時(shí)性似乎就是一個(gè)不言而喻的規(guī)定蜒程。
比如說(shuō)有一幅繪畫(huà)，我們?cè)诋?huà)面右側(cè)看到一個(gè)小孩伺帘，在畫(huà)面左側(cè)看到一個(gè)蘋(píng)果昭躺，此外空無(wú)一物——如果這兩個(gè)形象要成為一幅繪畫(huà)的組成部分，那么不言而喻伪嫁，這個(gè)男孩形象和蘋(píng)果形象應(yīng)該存在于同一個(gè)空間中领炫，并且共時(shí)存在。也就是說(shuō)张咳，這幅畫(huà)在向我們表象出來(lái)的時(shí)候帝洪，我們應(yīng)該可以設(shè)想在男孩和蘋(píng)果之間存在時(shí)空關(guān)系——男孩可以看到這個(gè)蘋(píng)果，可以接觸到這個(gè)蘋(píng)果脚猾，可以吃這個(gè)蘋(píng)果葱峡。如果沒(méi)有這層時(shí)空關(guān)系，這兩個(gè)形象便不復(fù)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的繪畫(huà)畫(huà)面了龙助。
不論對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作者還是觀賞者而言砰奕，畫(huà)面時(shí)間的統(tǒng)一性原則的作用力要比空間統(tǒng)一性原則來(lái)得更為穩(wěn)定。因此提鸟，盡管如我們上面所分析的脆淹，西方繪畫(huà)畫(huà)面空間的歷史經(jīng)歷了三次大的轉(zhuǎn)變，但就畫(huà)面時(shí)間而言則無(wú)所改變沽一；畫(huà)家和觀賞者還是愿意相信呈現(xiàn)在一個(gè)繪畫(huà)畫(huà)面中的所有形象是共時(shí)存在的盖溺。即使如畢加索的《格爾尼卡》那樣的驚世駭俗之作，我們還是可以將其中不同空間層的形象視之為是共時(shí)存在的——它們共同定格于轟炸中的某一時(shí)刻铣缠。對(duì)于畫(huà)面時(shí)間而言烘嘱，真正的轉(zhuǎn)變只有一次昆禽，并且轉(zhuǎn)變的目的只有一個(gè)——在繪畫(huà)的定格畫(huà)面上呈現(xiàn)流動(dòng)的、多層次的時(shí)間蝇庭。
我不知道應(yīng)該把這樣一種畫(huà)面時(shí)間觀念的轉(zhuǎn)變定格在哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)醉鳖。在同一畫(huà)面中呈現(xiàn)不同時(shí)間，這種繪畫(huà)技法的歷史似乎很早——在有些西方宗教畫(huà)中我們可以看到畫(huà)家怎么在同一尺幅中畫(huà)出從耶穌出生到耶穌受難哮内、復(fù)活的完整場(chǎng)景盗棵，在東方佛教繪畫(huà)中也有類似畫(huà)法。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中有一類尋仙訪友圖也是類似的畫(huà)法北发，從畫(huà)面底部向上可以依次呈現(xiàn)訪客途中纹因、叫門(mén)、入門(mén)琳拨、相見(jiàn)等諸多場(chǎng)景瞭恰。在西方近現(xiàn)代繪畫(huà)中將這類手法——簡(jiǎn)單言之，就是將時(shí)間進(jìn)程以空間變換組合的方式呈現(xiàn)出來(lái)——運(yùn)用到極致的同樣是畢加索狱庇，他那些著名的女人像的面部切分效果惊畏，便是這種將時(shí)間進(jìn)程以空間組合的方式呈現(xiàn)的產(chǎn)物；但這一手法并不是繪畫(huà)傳統(tǒng)用以呈現(xiàn)時(shí)間時(shí)的主流做法密任。畫(huà)家在畫(huà)面中究竟是如何處理時(shí)間的颜启？他如何讓時(shí)間在畫(huà)面中顯現(xiàn)出來(lái)？
我能想到的例子來(lái)自巴拉和杜尚：
這兩幅作品都著意在定格的畫(huà)面中捕捉事物的動(dòng)態(tài)缰盏，尤其是杜尚的《下樓梯的舞女》，更是試圖在統(tǒng)一的畫(huà)面空間中表現(xiàn)與定格的樓梯非共時(shí)存在的人的形象驻债，在這幅畫(huà)里，畫(huà)面形象之間的時(shí)間統(tǒng)一性原則被突破形葬。但是合呐，正如我們?cè)谇懊嫠凳镜哪菢樱诶L畫(huà)中時(shí)間無(wú)法作為一種形象進(jìn)入畫(huà)面笙以，無(wú)論是巴拉還是杜尚淌实，他們所捕捉到的事物的動(dòng)態(tài)痕跡都只能作為一種時(shí)間的表征物存在。
我們能否設(shè)想一幅同時(shí)突破時(shí)間統(tǒng)一性原則和空間統(tǒng)一性原則的繪畫(huà)作品猖腕？當(dāng)然可以拆祈。這兩大原則的同時(shí)失效將僅僅意味著寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)的終結(jié)。
