貢布里细杜唬《藝術的故事》讀書筆記

藝術起源于實用物品

?如果我們所說的藝術是指建廟筑屋扮匠、繪畫雕塑或編織圖案這類工作捧请，全世界就沒有一個民族沒有藝術凡涩。但是棒搜，如果我們所說的藝術是指一些精美的奢侈品，擺在博物館和博覽會上供人欣賞的展品或?qū)９└呒壙蛷d陳設的華貴裝飾活箕，那就必須理解藝術的這種涵義是近世的發(fā)展酿傍。

?過去對繪畫和雕塑往往也是這種態(tài)度乃正。它們不是僅僅被當作純粹的藝術作品，而是被當作有明確用途的東西。

?上溯歷史走得越遠训挡，藝術必須為之服務的目的就越明確，也越奇特赊舶。我們離開城鎮(zhèn)到鄉(xiāng)村去派任，最好離開我們文明化的國家到生活方式跟我們遠祖相近的民族中去，就能看到那里的藝術目的跟過去一樣明確悉罕，一樣奇特赤屋。

建筑與制像

?在那些原始人中，就實用而言壁袄，建筑和制像(image-making)之間沒有區(qū)別类早。他們建造茅屋是為了遮身避雨、擋風防曬嗜逻，為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈涩僻。制像：則是為了保護他們免遭其他超自然力量的危害，他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣地實有其物栈顷。換句話說逆日，繪畫和雕塑是用來行施巫術。

?不知在哪里仍然存有一種荒唐的心理萄凤，覺得對相片的所作所為就是對本人的所作所為室抽。于是，如果我沒有講錯蛙卤，這種古怪狠半、荒唐的思想直到原子能時代的今天。世界各地的巫師颤难、巫婆已曾嘗試用這種方式行施巫術——他們制成仇人的人像神年。

比利牛斯山的壁畫要是僅僅為了裝飾這么一個不便出入的地方，誰也不會一直爬進那可怕的地下深處行嗤。它們有時是一個緊接著一個地繪制或刻畫已日，沒有什么明顯的順序(無畫面空間的概念)。對于這些現(xiàn)象栅屏，最近情理的解釋仍然是：這就是對圖畫威力的普遍信仰所留下的最悠久的古跡飘千；換句話說堂鲜，原始狩獵者認為，只要他們畫個獵物圖——大概再用他們的長矛或石斧痛打一番——真正的野獸也就俯首就擒了护奈。

?對于那些原始民族缔莲，藝術大都也還是跟人們對圖像作用的類似看法息息相關。還有一些部落有固定的節(jié)日霉旗，屆時人們打扮成動物痴奏，模仿動物的動作跳神圣的舞蹈。他們也相信這種方法會莫名其妙地賦予他們力量去制服獵物厌秒。 ?有時读拆，他們甚至相信某些動物通過某個神話跟他們聯(lián)系在一起，相信整個部落是狼族鸵闪，是烏鴉族檐晕，或者是青蛙族。

?羅馬人相信羅慕洛(Romulus)和勒莫(Remus)曾被一只母狼哺育蚌讼，他們還在羅馬的朱庇特神廟(Capitol)豎立了母狼的銅像辟灰。就是現(xiàn)在，他們也還有一只活母狼豢養(yǎng)在朱庇特神廟臺階旁邊的籠子里啦逆。雖然在特拉法加廣場(Trafalgar Square)現(xiàn)在沒有豢養(yǎng)活獅子——但是不列顛之獅卻一直保留在《笨拙》周刊(Punch)之中伞矩，生機盎然。

?他們有時好像生活在一種夢幻的世界里夏志，在那種世界里他們能夠既是人乃坤，同時又是動物。許多部落有特殊的儀式沟蔑，在那些儀式上他們要戴上制成那些動物模樣的面具湿诊。他們一旦戴上面具，似乎就覺得自己已經(jīng)轉(zhuǎn)化了瘦材，變成了烏鴉或熊了厅须。

用最順手的方法制像

?一切也許看起來跟藝術沒有什么關系，事實上這些情況對于藝術卻有多方面的影響食棕。藝術家的許多作品就是打算在這些古怪儀式中使用朗和，重要的也就不是雕塑或繪畫在我們看來美不美，而是它能不能“發(fā)揮作用”簿晓；也就是說眶拉，它能不能實施所需要的巫術。加之憔儿，藝術家是為本部落的人工作忆植，本部落的人完全清楚每一種形狀或每一種顏色代表什么意思。他們期望于藝術家的不是去改變那些東西，而是運用他們的全部技藝和全部知識去完成他們的工作朝刊。

?原始藝術作品就是按照這種預先確定的方式辦事的耀里，可是仍然給藝術家留有表現(xiàn)自己氣質(zhì)的余地。

?與我們不同的不是他們的技藝水平拾氓，而是他們的思想觀念冯挎。從一開始便理解這一點是十分重要的，因為整個藝術發(fā)展史不是技術熟練程度的發(fā)展史痪枫，而是觀念和要求的變化史织堂。日益增多的證據(jù)說明在一定條件下部落藝術家的作品完全能夠正確地表現(xiàn)自然，跟西方大師的最精巧的作品相比毫無遜色奶陈。

?在木頭柱子上刻出簡單面孔以后，在他看來附较，柱子就完全變化了吃粒。他覺得木頭柱子似乎已經(jīng)變成了代表魔力的標志。一旦有眼看東西拒课，也就沒有必要再讓它更像真人了徐勃。

?波利尼西亞的“戰(zhàn)神”像，名叫奧羅(Oro)早像。波利尼西亞人本來是杰出的雕刻手僻肖，可是他們顯然覺得沒有必要讓它成為正確的人形。我們看見的一切不過是塊纏著草編的木頭卢鹦，僅用草辮大略地表示出了眼睛和手臂臀脏。

?至此，我們還沒有真正進入藝術領域冀自。

?只要它們的相對位置大致照舊就不會有什么影響揉稚。于是，對于土著藝術家來說熬粗，這一發(fā)現(xiàn)可能大有意義搀玖。因此這就教給他用自己最喜歡和最順手的形狀去構成人物或面孔。結果或許不大像實物驻呐，但它會保持一種圖案(Pattern)的統(tǒng)一與和諧灌诅。盡管我們也許不理解它的意思，卻仍然能欣賞它周到細致地把自然的形狀改變?yōu)橐粋€協(xié)調(diào)的圖案的手法含末。例如在北美印第安人(Red Indians)當中猜拾，藝術家既相當敏銳地觀察自然形狀，又無視我們所謂的事物的真實外形答渔。

?古代的偉大文明留給我們的一切就是它們的“藝術”关带。我給這個詞加上了引號，倒不是由于那些神秘的建筑和圖像缺乏美感，其中有些頗有魅力宋雏，而是由于我們不應該用這樣的觀念去對待它們芜飘，以為制作它們的目的是開心或是“裝飾”。

?阿茲特克的雨神特拉勞克磨总。我們現(xiàn)在看到嗦明，以指定的形狀“構成”人面跟我們的逼真的雕刻這兩種觀念之間可以有多么大的距離。

作為源頭的埃及藝術

原始的目的

?地球上處處都有某種形式的藝術蚪燕。不過藝術的發(fā)展作為一種持續(xù)不斷的奮斗過程娶牌，其歷史卻并不始于法國南部的洞穴，也不始于北美的印第安人馆纳。那些奇特的起源時期跟我們今天之間诗良，沒有一個直接的傳統(tǒng)能把它們聯(lián)系起來。但是鲁驶，我們今天的藝術鉴裹，不管是哪一所房屋或者是哪一張招貼畫，跟大約5000年前尼羅河流域的藝術之間钥弯，卻有一個直接聯(lián)系的傳統(tǒng)径荔。

?我們知道金字塔在那些國王及其臣民眼里自有其實際意義。國王被認為是掌握權力統(tǒng)治臣民的神人脆霎。在他離開人間以后总处，他就又升天歸位。金字塔高聳入云大概會幫助他飛升睛蛛。不管如何鹦马，金字塔總還能保持他的金身不壞。因為埃及人相信玖院，如果靈魂要在冥界繼續(xù)生存菠红，就不能不保留遺體。

?事實上难菌，那些作品也不想讓人欣賞试溯，它們也是意在“使人生存”。把圖像獻給人間的偉大人物郊酒，以此代替活生生的仆役遇绞。在埃及陵墓中發(fā)現(xiàn)的圖畫和模型就跟這種想法有關，為的是讓靈魂在另一個世界有得力的伙伴燎窘。

?這大概跟他們的繪畫必須為另一種目的服務有關系摹闽。當時最關緊要的不是好看不好看，而是完整不完整褐健。藝術家的任務是要盡可能清楚付鹿、盡可能持久地把一切事物都保留下來澜汤，所以他們并不打算把自然描繪成從偶然碰上的角度看到的樣子。他們是根據(jù)記憶作畫舵匾，所遵循的一些嚴格的規(guī)則使他們能把要進入畫面的一切東西都絕對清楚地表現(xiàn)出來俊抵。事實上，他們的做法很像畫地圖坐梯，不像作畫徽诲。

秩序與觀察

?金字塔時代(即“舊王朝”的第四王朝)的那些早期肖像，有一部分可以歸入埃及藝術的最佳之列吵血。它們又莊重又樸素谎替，使人難以忘懷。我們看到雕刻家并沒有試圖討好命他制像的人蹋辅，沒有試圖保留他們一時的風姿钱贯。他只關心基本的東西，次要的細節(jié)一概略去晕翠。也許正是由于他把注意力完全集中于人頭的基本形狀喷舀，所以那些肖像今天還是如此動人。它們盡管有如幾何圖形那樣刻板淋肾，但是并不原始，不同于第一章論及的土人面具爸邢，也不像尼日利亞藝術家的自然主義肖像那樣逼真樊卓。對自然的觀察跟整體的勻整二者相互兼顧，達到合理的平衡杠河，以致肖像給我們的印象是既真實碌尔，卻又古老而悠久。幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察券敌，將二者結合起來乃是一切埃及藝術的特點唾戚。

?在那些圖畫中，沒有一樣東西是偶然為之待诅，沒有一樣東西可以移易位置叹坦。埃及人對每一個細節(jié)都有強烈的秩序感，以致略加變動就顯得全盤大亂卑雁。埃及藝術家作畫時先在墻上畫直線網(wǎng)絡募书，非常小心地沿著那些直線分布每個形象〔舛祝可是這一幾何式的秩序感莹捡，絲毫沒有妨礙他以驚人的準確性精細入微地觀察自然。指導著藝術家的并不僅僅是他的豐富的知識扣甲，還有對于圖案的鑒賞眼光篮赢。

外界的窗戶動搖埃及風格

?第十八王朝在所謂“新王國”時期，新王國是在埃及遭到嚴重入侵之后建立的。新國王崇拜阿頓启泣，將其表現(xiàn)為太陽形狀涣脚。他仿照神的名字把自己叫做阿克納頓(Akhnaton)，命畫家畫出他的全部缺陷种远。

?阿克納頓的繼任者是圖坦卡門(Tutankhamen)涩澡，他的陵墓和寶藏是1922年發(fā)現(xiàn)的。其中有一些作品仍然是阿頓教的那種新風格——特別是國王寶座靠背上的像(圖42)坠敷，表現(xiàn)的是國王和王后的恬靜的晏居生活妙同。國王坐在椅子上，那種姿態(tài)可能已使嚴峻的埃及保守派憤憤然了——按照埃及人的眼光膝迎，簡直是懶洋洋的粥帚。他的妻子把手溫柔地放在他的肩膀上，個子絲毫不比他矮限次，而太陽神則表現(xiàn)成金球芒涡，正在伸手向他們賜福。

?可能是因為他可以引證一些外國作品卖漫；那些作品比起埃及作品來费尽，遠不是那么嚴格生硬。海外的克里特島(Crete)上居住著一個天才的民族羊始，他們的藝術家喜歡表現(xiàn)快速的運動旱幼。他們在克諾索斯(Knossos)的王宮在19世紀末被發(fā)掘出來時，人們簡直不能相信早在公元前2000年到前1000年之間竟然已產(chǎn)生了那樣自在優(yōu)雅的風格突委。希臘本土也發(fā)現(xiàn)了風格相同的作品柏卤。在邁錫尼(Mycenae)發(fā)現(xiàn)的一把匕首(圖41)顯示出一種運動感和流動的線條，它必定給埃及工匠留下了深刻的印象匀油，正是在那個時期缘缚，埃及工匠已獲準可以拋棄原來的神圣規(guī)則。

?但是埃及藝術的這一新趨向并沒有持續(xù)很長時間敌蚜。在圖坦卡門朝代桥滨，過去的信條就已經(jīng)恢復了，面向外界的窗戶再次關閉钝侠。

?（巴比倫和亞述帝國之間该园，后二者在幼發(fā)拉底河和底格里斯河兩河流域發(fā)展起來。

?至少有一部分是出于偶然的因素帅韧。那些河谷地區(qū)沒有采石場里初，大部分建筑用磚建成，天長日久忽舟，就風化銷蝕為塵土了双妨。連石雕也比較罕見淮阐。然而那里流傳下來的早期藝術作品之所以較少，并非只能這樣解釋刁品，恐怕主要原因還是在于：他們跟埃及人的宗教信仰不同泣特，他們并不認為如果靈魂要繼續(xù)生存就非保存人的尸體和肖像不可。）

偉大的覺醒

有動感的克里特島

?東地中海的大大小小的島嶼挑随，還有希臘和小亞細亞各半島的港灣紛呈的海濱状您，雖毗鄰東方帝國，卻處于海洋的溫和氣候之中兜挨，條件就大不相同了膏孟。那些地區(qū)不由一個君主獨霸。那里是敢于歷險的水手的棲身之地拌汇，是海盜頭子的藏身之地柒桑。海盜頭子們出沒各地，通過做買賣和海上劫掠噪舀，在他們的堡壘和港城之中積蓄起巨大的財富魁淳。那些地區(qū)的主要中心起初是克里特島，島上的國王相當有錢有勢，能夠派出使團出使埃及仇奶，他們的藝術甚至在埃及還產(chǎn)生了影響。

?后來别惦，大約在公元前1000年左右蹭秋，一些好戰(zhàn)的部落崛起羽莺，從歐洲沖進崎嶇的希臘半島和小亞細亞海岸，戰(zhàn)敗了原來的居民。只有敘述那些戰(zhàn)事的詩歌還保存下來一些材料挑辆，談到在曠日持久的戰(zhàn)爭中毀掉的那些藝術作品的輝煌和美麗咧叭，那些詩歌就是荷馬史詩，而那些新來的人中就有史書中所說的希臘各部落。

布局清楚的早期希臘藝術

?部落統(tǒng)治了希臘以后，最初幾個世紀里的藝術看起來相當粗糙肠虽、相當原始韩玩。那些作品中根本沒有克里特風格那種快活的動作氮惯；其生硬程度说莫，比起埃及人來辽狈，似乎有過之而無不及琐旁。他們的陶器是用簡單的幾何圖案來裝飾牺陶，在應當表現(xiàn)一個場面的地方碱工，這種場面本身就是這種嚴格圖案的一部分。

?希臘人在那早期年代里采用的建筑風格中酗昼，看來就有這種簡單樸素春弥、布局清楚的性質(zhì)。早期希臘神廟推姻，采用的是一種以多立安部落(Doric tribe)命名的古代風格藏古。以簡樸聞名的斯巴達人就屬于多立安部落校翔。那些建筑物確實沒有任何不必要的東西灾前，至少沒有一處是我們看不出或者說想不出它的用處防症。這種神廟最早大概用木頭建造，不過是用墻圍起一間小屋以備放置神像而已哎甲，四周有很結實的立柱支著屋頂蔫敲。

添加和諧

?約在公元前600年左右，希臘人開始用石頭仿造這些簡單的建筑物炭玫。那些早期神廟非常明顯地模仿木頭結構奈嘿，整體的簡樸與和諧令人驚異。如果建筑師使用簡單的方柱或圓柱吞加，神廟可能就要顯得笨重裙犹。他們卻是細心地處理圓柱的外形，使得中部略粗衔憨，頂端漸細叶圃。結果看起來那些圓柱就像具有彈性一樣，仿佛屋頂?shù)闹亓渴顾鼈兟杂袎嚎s践图，卻沒有把它們壓得走了形掺冠。

?人們感覺它們是由人所建、又為人所用的建筑码党。事實上德崭，希臘統(tǒng)治者沒有那樣神圣斥黑，他們未曾迫使、也無力迫使全民族給他們個人當牛做馬眉厨。希臘各部落定居在各個小都市和港鎮(zhèn)之中锌奴。那些小團體之間常有對抗和摩擦，但是哪一個也未曾成功地對其余各部落發(fā)號施令缺猛。

知識到眼睛：不恪守公式的革命

發(fā)軔

?阿提卡地區(qū)(Attica)的雅典城在藝術史上最為有名缨叫，最為重要，遠遠超過其他各地荔燎。特別是耻姥，整個藝術史上最偉大、最驚人的革命就是在那里開花結果的有咨。我們很難說那一革命始于何時何地——也許大致就在公元前6世紀希臘建起第一批石頭神廟那個時期琐簇。

希臘藝術家開始雕制石像時，是繼續(xù)埃及人和亞述人的舊業(yè)干下去座享。他們是在研究并且模仿埃及的樣板婉商，向他們學習怎樣制作青年男子立像，怎樣標出軀體的分界和把軀體聯(lián)成一體的各部分肌肉渣叛。但不管公式多么好丈秩，制作雕像的那位藝術家并不滿足于恪守任何公式，他已開始探索自己的路子了淳衙。他顯然有意弄清膝蓋實際看起來是什么樣子蘑秽。大概他干得不大成功：雕像的膝蓋可能比埃及的樣板更難叫人信服；但是箫攀，關鍵是他已決定要自己看一看肠牲，不去沿襲陳規(guī)舊例。問題已經(jīng)不再是學習一個現(xiàn)成的公式去表現(xiàn)人體了靴跛。埃及人曾經(jīng)以知識作為他們的藝術基礎缀雳；而希臘人則開始使用自己的眼睛了。

上路

這場革命一旦發(fā)軔梢睛，就無法遏止肥印。那些雕刻家在作坊里試用表現(xiàn)人物形象的新想法和新方式，而每一項革新又被別人急不可待地接過去使用绝葡，再加上自己的創(chuàng)見竖独。

畫家

?除了希臘作家的記述以外，我們對畫家的創(chuàng)作所知無幾挤牛，但是許多希臘畫家比雕刻家更名重當時。惟一的途徑就是去看陶器上的圖畫种蘸。那些彩繪的容器一般叫做花瓶墓赴，然而往往是打算用它們盛酒或盛油竞膳，而不是插花。當時在雅典诫硕，繪制那些花瓶已經(jīng)成為一種重要行業(yè)坦辟，那些作坊里雇傭的普通畫匠跟其他藝術家一樣，急于把最新的發(fā)現(xiàn)運用于他們的產(chǎn)品之中章办。

創(chuàng)新

?在公元前6世紀的早期花瓶上锉走，還能看到埃及方法的印跡。我們從圖中看到荷馬史詩中提到的兩個英雄藕届，阿喀琉斯(Achilles)和埃阿斯(Ajax)正在帳篷里下棋挪蹭。這兩個人物仍舊嚴格地用側(cè)面像表現(xiàn)。他們的眼睛看起來還仿佛是正面像休偶，但是身體已經(jīng)不再是埃及樣式了梁厉，手和臂也沒有擺布得那么明顯，那么生硬踏兜。畫家顯然力圖想像出兩個人那樣面對面時词顾，看起來到底會是什么樣子。他已敢于只畫出阿喀琉斯左手的一小部分碱妆，把其余部分隱藏到肩膀后面肉盹。他已不再認為只要他知道場面上確有其物就非畫出來不可。一旦這一古老的規(guī)則被打破疹尾，一旦藝術家開始信賴自己看到的情況上忍，一場真正的山崩巨變就爆發(fā)了。

?畫家們有一項壓倒一切的偉大發(fā)現(xiàn)航棱，即發(fā)現(xiàn)了短縮法(foreshortening)睡雇。大概比公元前500年稍早一些橄碾，藝術家破天荒第一次膽敢把一只腳畫成從正面看的樣子燕耿，這真是藝術史上震撼人心的時刻。在流傳到今天的幾千件埃及人和亞述的作品中陕习，上述情況根本沒有出現(xiàn)朴艰。意味著古老的藝術已經(jīng)死亡而被埋葬了观蓄。它意味著藝術家的目標已不再是把所有的東西都用最一目了然的形式畫入圖中，而是著眼于他看物體時的角度祠墅。

傳承

?但是在看這幅畫和前面一幅畫時侮穿，我們也看出希臘藝術家并未將埃及藝術的教導輕易地摒棄。希臘藝術家仍然力求把藝術形象的輪廓盡量畫清楚毁嗦，力求在不破壞人物外形的范圍內(nèi)亲茅，把他們的人體知識盡量表現(xiàn)在畫中。他們?nèi)匀幌矏蹐詫嵉妮喞推胶獾臉媹D。他們遠遠不是想把自己對自然偶然一瞥的印象原封不動地描摹下來克锣。古老的公式茵肃，即那種在幾千年中建立起來的人體形式，仍然足他們的創(chuàng)作起點袭祟，只是他們不再處處把它奉為圣典验残。

科學、哲學巾乳、文學

希臘藝術的偉大革命您没，自然的形狀和短縮法的發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生在人類歷史上無與倫比的胆绊、處處震撼人心的時代氨鹏，就在那個時代，希臘各城市的居民開始懷疑關于神祗的古老遺教和傳說辑舷，并且毫無成見地去探索事物的本性喻犁。就是在那個時代，我們今天所說的科學連同哲學第一次在人們中間覺醒何缓，戲劇也開始從酒神節(jié)的慶祝儀式中發(fā)展起來肢础。但是我們不要以為那時的藝術家屬于城市的知識階層。那些治理著城市碌廓、把時間都花費在市場上進行無窮爭論的富有人士传轰，甚或還有詩人和哲學家，大都看不起雕塑家和畫家谷婆，認為他們是下等人慨蛙。藝術家是用雙手工作，而且是為生計工作纪挎。他們坐在鑄造場里期贫，一身汗污，一身塵土异袄，就像普通的苦力一樣賣力氣通砍，所以他們不被看作上流社會的成員。盡管如此烤蜕，他們在城市生活中的地位卻大大地超過埃及和亞述的工匠封孙；因為大部分希臘城市，特別是雅典城讽营，都是民主政體虎忌，普通勞動者雖然遭到有錢的勢利小人的蔑視，但卻可以承擔一定的市政管理工作橱鹏。

希臘藝術的頂峰

?在雅典的民主政體達到最高程度的年代里膜蠢，希臘藝術發(fā)展到了頂峰堪藐。雅典人擊潰波斯人的入侵之后，在伯里克利(Pericles)的領導下挑围，開始重建被波斯人毀掉的家園庶橱。坐落在雅典圣石衛(wèi)城上的一些神廟，在公元前480年遭到波斯人的火焚和洗劫贪惹，夷為平地。這時他們計劃用大理石空前壯麗寂嘉、空前高貴地重建那些神廟(圖50)奏瞬。伯里克利完全不是勢利小人，古代作家的記載表明他對當時的藝術家是平等相待的泉孩。他把設計神廟的工作交給建筑師伊克底努(Iktinos)硼端，把制作神像和負責裝飾神廟的工作交給雕刻家菲狄亞斯(Pheidias)。

菲狄亞斯：循規(guī)蹈矩又富有變化

耶利米所指的是美索不達米亞的偶像寓搬，是用木頭和貴重金屬制作的珍昨。但是他的話幾乎可以原封不動地用于其后相距不過一二百年的菲狄亞斯的作品。

帕拉斯·雅典娜(Pallas Athene)巨像句喷，原是菲狄亞斯給帕臺農(nóng)神廟(Parthenon)中安放她的神龕制作的。走進神廟唾琼，驟然面對面地站在這個龐大的雕像面前兄春，一定是一番令人敬畏、不可思議的奇景锡溯。它的某些特點無疑有一些地方近乎原始赶舆、近乎野蠻，使這樣一個偶像仍然跟先知耶利米宣教反對的古代迷信有關祭饭。但是芜茵，把神祗看作是附在雕像上的可怕的守護神，那種原始思想已經(jīng)退居次要地位倡蝙。

?菲狄亞斯眼中九串，在他制作的雕像中，帕拉斯·雅典娜并不僅僅是個守護神的偶像悠咱。從全部記載中蒸辆，我們知道菲狄亞斯的雕像具有一種高貴的氣質(zhì)，使人們對神祗的性質(zhì)和意義有了大不相同的認識析既。菲狄亞斯的雅典娜好像一個偉大的人物躬贡，她的美麗比她的魔力更具有威力。當時人們認識到眼坏，菲狄亞斯的藝術已將對于神明的新概念給予了希臘人民拂玻。

菲狄亞斯的兩件偉大作品酸些，他的雅典娜雕像和著名的奧林匹亞的宙斯雕像，現(xiàn)已不可復得檐蚜，然而當初安放雕像的神廟還在魄懂，神廟中還有一些菲狄亞斯時期制作的裝飾一起保留下來。

奧林匹亞神廟時代

奧林匹亞的間板奧林匹亞的神廟建成較早闯第，大概在公元前470年前后動工市栗，在公元前457年以前完工。在額枋上面的間板之中咳短，表現(xiàn)的是赫丘利(Hercules)的事跡填帽。

?雅典娜正對著我們，惟有她的頭偏轉(zhuǎn)咙好，朝著赫丘利篡腌。在這些形象中不難看出支配埃及藝術的規(guī)則所產(chǎn)生的影響還遷延未消。但是我們感覺希臘雕刻之所以能那么偉大勾效、那么肅穆和有力嘹悼，也正是由于沒有違背那些古老的規(guī)則，因為那些規(guī)則已經(jīng)不再是束縛藝術家手腳的桎梏了层宫。古老的觀念十分注重表現(xiàn)人體結構(那結構仿佛是人體的主要鏈條杨伙，幫助我們了解人體怎樣連接在一起)，它激勵藝術家去探索骨骼和肌肉的解剖學卒密，去構成一個令人信服的人體缀台，即使在衣飾飄拂之下也還是歷歷在目。事實上哮奇，希臘藝術家使用衣飾去標出人體的主要分界膛腐，這類手法仍然表明他們是多么注重關于形式的知識。正是嚴格地循規(guī)蹈矩和寓變化于規(guī)矩之中二者所達到的平衡鼎俘，使得希臘藝術在后來各世紀里博得了那么巨大的贊美哲身。

其它雕像

?馬車馭者像奧林匹亞的那樣一座神廟，四面都放著奉獻給神祗的奪標運動員的雕像贸伐。參加運動會的人員并不是運動員——不論指業(yè)余的還是指職業(yè)的——而是希臘名門貴族的成員勘天，競賽中的勝利者則被敬畏地看作是獲得了神祗的不可戰(zhàn)勝的法力庇護。舉行競賽本來正是要了解上蒼把勝利之福恩賜給誰捉邢。正是為了紀念脯丝，大概也是為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者才委托當時最負盛名的藝術家制作自己的雕像伏伐。

?在奧林匹亞已發(fā)掘出許許多多安放那些著名雕像的底座宠进，但是雕像本身卻無影無蹤。那些雕像大部是青銅制品藐翎，大概在中世紀金屬稀罕時被銷熔了材蹬。只在德爾菲(Delphi)發(fā)現(xiàn)了馬車馭者像实幕。頭部很令人驚訝，它跟僅僅看過復制品的人對希臘藝術常常形成的那種一般印象完全不同可以看出堤器，藝術家不是力圖仿制一張缺陷俱在的真實面孔昆庇，而是根據(jù)他對人體形狀的知識去造型。

擲鐵餅者運動員雕像中最負盛名之作的失傳是何等的損失闸溃，例如可能跟菲狄亞斯同代的雅典雕刻家米龍(Myron)的《擲鐵餅者》整吆。米龍的雕像不是從體育影片中選出的一張“劇照”，而是一件希臘藝術作品辉川。實際上掂为，如果我們仔細地看一下，就會發(fā)現(xiàn)米龍達到這一驚人的運動效果主要還是得力于改造古老的藝術手法员串。站在雕像前面，僅僅考慮它的輪廓線昼扛，我們馬上就發(fā)覺它跟埃及藝術傳統(tǒng)的關系寸齐。正像埃及畫家那樣，米龍讓我們看到軀干的正面圖抄谐，雙腿和雙臂的側(cè)面圖渺鹦；跟埃及畫家一樣，他也是從最能顯示各部位特征的角度來組成一個男子人體像蛹含。

但在他的手中毅厚，那個古老陳舊的公式變成了一種完全不同的東西。不是把那些視像拼在一起構成一個姿勢僵硬浦箱、不能令人信服的人像吸耿，而是請模特兒實際做一個相近的姿勢，然后加以修改酷窥，使它看起來像一個可信的動態(tài)人體咽安。至于它跟最恰當?shù)臄S鐵餅動作是否完全一致，那是無關緊要的蓬推，重要的是就像那時的畫家征服了空間一樣妆棒，米龍征服了運動。

帕臺農(nóng)神廟時代：(技藝成熟)反映內(nèi)心

?帕臺農(nóng)神廟的雕刻大概是以最驚人的方式反映出這一新的自由沸伏。帕臺農(nóng)神廟的建成時間比奧林匹亞那座神廟大約要晚20年左右糕珊，在那么一段短短的時間里，藝術家已經(jīng)能夠更為輕松自如地解決藝術表現(xiàn)要令人信服這個問題了毅糟。我們不知道那座神廟中的裝飾品出于哪些雕刻家之手红选。不過既然菲狄亞斯制作了神龕里的雅典娜雕像，看來他的作坊可能也供應了其余的雕刻作品留特。

?飾帶(frieze)的斷片纠脾，飾帶高高地環(huán)繞著建筑物內(nèi)部玛瘸，表現(xiàn)的是在女神雅典娜的隆重節(jié)日里一年一次的游行隊伍。

?藝術家盡力表現(xiàn)出馬的骨肉結構苟蹈，但是整個外觀卻不顯得生硬死板糊渊。我們馬上想到人物形象必然也是如此。我們從殘存的印跡未嘗不能想像出人物的活動如何自在慧脱，身上的肌肉表現(xiàn)得多么清楚渺绒。短縮法已不再是藝術家的重大難題了。拿著盾牌的手臂菱鸥，還有那頭盔上抖動著的翎毛和被風吹動張起的斗篷宗兼，都表現(xiàn)得輕松自如。但是這些新發(fā)現(xiàn)并不是樣樣都使藝術家忘乎所以氮采，“煞不住車”殷绍。無論他是多么欣賞自己征服空間和運動的勝利，我們也沒有感覺到他急于賣弄自己的技能鹊漠。盡管這些成組的人馬那樣生動活潑主到，它們還是跟沿神廟墻壁排列的莊嚴隊伍配置得十分相稱。這位藝術家仍然保留了布局的才智躯概，希臘藝術的這種才智來自埃及人登钥，來自偉大的覺醒時期之前在幾何圖案方面的訓練。正是這種可靠的技藝娶靡，保證了帕臺農(nóng)神廟飾帶的每一細部都是這樣清晰牧牢，這樣“合適”。

?這個偉大時代的希臘作品姿锭，件件都顯示出在布列形象方面具有這種智慧和技巧塔鳍，然而希臘人當年卻別有所重。他們要求這種自由地表現(xiàn)人體形象的種種姿勢和動態(tài)的新發(fā)現(xiàn)呻此，能夠反映出人物的內(nèi)心世界献幔。偉大的哲學家蘇格拉底曾學習過雕刻；他的一個門徒告訴我們趾诗，蘇格拉底就是這樣敦促藝術家的蜡感。藝術家應該準確地觀察“感情支配人體動態(tài)”的方式，從而表現(xiàn)出“心靈的活動”恃泪。

尤利西斯的故事無需追究準確的原文就能看出正在發(fā)生一樁戲劇性的郑兴、動人的事情，因為乳母和這位英雄之間正在交換的眼色贝乎，向我們傳達的豐富涵義幾乎勝過言辭情连。希臘藝術家確實已經(jīng)掌握了必要的技巧，得以表達出人與人之間的某種內(nèi)在感情览效。

赫格索的墓碑把這個寧靜的場面跟表現(xiàn)圖坦卡門坐在寶座上却舀，他的妻子為他整理衣領的埃及作品相比虫几，埃及那件作品的輪廓也是出奇地清楚，但是相當生硬挽拔，相當不自然辆脸，盡管它還是創(chuàng)作于埃及藝術的一個特殊時期。希臘這件浮雕已經(jīng)完全擺脫了那些十分別扭的束縛螃诅，可是仍然保持著布局的清楚和美妙啡氢，已經(jīng)擺脫了幾何形式，去掉了棱角术裸，變得自由自在倘是。上半部由兩個女人的手臂構成弧線圍攏成邊框，座椅的曲線也有相應的配合袭艺，赫格索的美麗的手毫不費力地形成注意力的中心搀崭，衣服貼著體形飄拂而下顯得如此沉靜——這一切相互結合產(chǎn)生了如此單純的和諧，也只有到了公元前5世紀猾编，這樣的希臘藝術才誕生于人間门坷。

工匠到藝術家

藝術走向自由的偉大覺醒大約發(fā)生在公元前520年到公元前420年這百年之間。到公元前5世紀臨近結束時袍镀，藝術家已經(jīng)充分意識到自己具備的力量和技巧了，當時公眾也是如此冻晤。雖然藝術家仍然被看作工匠苇羡，大概還受到勢利小人的鄙視，但是已經(jīng)有越來越多的人開始賞識他們的作品本身的誘人之處鼻弧，不再是僅僅賞識它們有宗教作用或政治作用了设江。

優(yōu)雅輕松在建筑方面，各種風格開始同時并行攘轩。帕臺農(nóng)神廟已用多立安式風格建成(見83頁叉存，圖50)，但是后來的衛(wèi)城建筑卻啟用了所謂愛奧尼亞式(Ionic)風格度帮。那些神廟的建筑原則跟多立安式的神廟一般無二歼捏，然而整體外形不同，而且別有個性笨篷。最能充分體現(xiàn)愛奧尼亞風格特色的一座建筑叫做

厄瑞克特翁神廟(Erechtheion)：圓柱遠遠不是那么粗壯強勁瞳秽。它們好像是細長的竿子，柱頭亦即柱帽不再是樸實無華的上方下圓形狀率翅，側(cè)面已有大量蝸旋裝飾练俐；似乎也在顯示出那一部分的作用是架起托著屋頂?shù)拇罅骸Ｄ切┙ㄖ锖途ぜ氉鞯木植考毠?jié)給人以無限優(yōu)雅冕臭、無限輕松的整體印象腺晾。

優(yōu)雅燕锥、輕松的性質(zhì)也是那個時期雕刻和繪畫的特征，肇始于菲狄亞斯身后的一代悯蝉。這個時期归形，雅典正在跟斯巴達人浴血苦戰(zhàn)戰(zhàn)爭毀滅了雅典乃至整個希臘的繁榮和昌盛。在公元前408年那一短暫的和平時期里泉粉，雅典的衛(wèi)城里建起了一座小型的勝利女神廟连霉。神廟的雕刻和裝飾表現(xiàn)出人們逐漸轉(zhuǎn)向愛好纖美和精致，這種愛好也明顯地反映在愛奧尼亞風格之中嗡靡。

有意識地創(chuàng)作

從這些作品中可以看出藝術家已經(jīng)能夠隨心所欲跺撼，在動態(tài)表現(xiàn)和短縮法方面已經(jīng)毫不為難了。藝術家對這種輕松自在和藝術妙技大概已有所意識讨彼，而創(chuàng)作帕臺農(nóng)神廟飾帶的那位藝術家就似乎對自己的藝術或者正在制作的東西并不過多地考慮歉井。他知道他的任務就是表現(xiàn)一列隊伍，于是下苦功盡其所能把它表現(xiàn)得又清晰又令人滿意哈误。他幾乎沒有想到自己是個偉大的藝術家哩至，幾千年后，老老少少都還會談論他蜜自。勝利女神廟的飾帶大概表明藝術家的態(tài)度已有所轉(zhuǎn)變菩貌。

公眾開始欣賞藝術

這樣，在公元前4世紀對待藝術的態(tài)度漸漸地就改變了重荠。菲狄亞斯的神像當初是作為神祗的體現(xiàn)而聞名于整個希臘箭阶。公元前4世紀神廟的偉大雕像則由于藝術品本身之美而博得聲望。當時希臘有文化的人談論起繪畫和雕像來戈鲁，就像談論詩歌和戲劇一樣仇参；或者贊揚它們的美好，或者批評它們的形式和構思婆殿。

波拉克西特列斯(Praxiteles)的人的形式

波拉克西特列斯的作品中诈乒，生硬的印跡一掃而光。這位神祗站在我們面前婆芦，姿勢很隨便怕磨，卻無損他的尊嚴∠迹可是癌压，如果想一下波拉克西特列斯是怎樣達到了這一效果，我們就開始認識到荆陆，即使在那個時代古代藝術的教誨也沒有被拋在九霄云外滩届。波拉克西特列斯也是小心翼翼地把身體的接合部位表示出來，以便我們盡可能清楚地理解身體的活動。但他已經(jīng)能夠成功地達到自己的目的帜消，而雕像卻不顯得生硬死板棠枉。他能夠顯示出在柔軟的皮膚下，肌肉和骨骼的隆起與活動泡挺，并且能夠使人感受到一個活生生的人體的全部優(yōu)美之處辈讶。

然而我們都應該了解，波拉克西特列斯和其他希臘藝術家是通過知識達到這一美的境界的娄猫。世上沒有一個活著的人體能像希臘雕像那樣對稱贱除、勻整和美麗。當時的藝術已經(jīng)達到那樣一種境界媳溺，類型化的形象和具體的形象之間取得了一種新的巧妙的平衡月幌。

《米洛的維納斯》(Venus of Milo)，發(fā)現(xiàn)于米洛斯島[Melos]可能是一組維納斯和丘比特(Cupid)群像中的一員悬蔽，那組群像制作時期稍晚扯躺，但依然使用了波拉克西特列斯的成果和方法。讓一個一般的蝎困、圖式化的形象越來越栩栩如生录语，直到大理石表面似乎具有生命、呼吸起來為止禾乘，以這種方法來創(chuàng)造美當然有一個毛病澎埠。這種方式并非不能創(chuàng)造出使人信服的人的型式，但是從此入手能夠表現(xiàn)出一個實實在在的人嗎始藕？

事實上直到公元前4世紀很晚的時候蒲稳，希臘才出現(xiàn)了我們現(xiàn)在所謂的肖像這種觀念。

面容無差別我們確實聽說過在那之前制作的肖像鳄虱，但是那些肖像大概并不肖似本人。一個將軍的肖像跟隨便哪一個戴盔持棒的漂亮戰(zhàn)士的像相比凭峡，也沒有什么差別拙已。藝術家從來不去表現(xiàn)將軍的鼻子形狀、前額皺紋和個人表情摧冀。

還有一件我們尚未討論過的怪事：在我們已經(jīng)看過的作品中倍踪，希臘藝術家一直避免讓頭像具有特殊的表情。公元前5世紀的希臘雕像和繪畫的頭像當然不是顯得發(fā)呆或茫然索昂，就此而言不能說沒有表情建车，但是他們的面貌似乎從未表現(xiàn)出任何強烈的感情。那些大師是用人體及其動作來表現(xiàn)蘇格拉底所說的“心靈的活動”椒惨，因為他們面部的變化會歪曲和破壞頭部的簡單的規(guī)則性缤至。

?在波拉克西特列斯身后的一代，將近公元前4世紀末康谆，這個限制逐漸解除了领斥，藝術家發(fā)現(xiàn)了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策嫉到。不僅如此，他們還懂得怎樣捕捉住個別人的心靈活動和某個面孔的特殊之處月洛，怎樣制作出我們今天所理解的那種肖像何恶。亞歷山大大帝本人比較喜歡讓他的宮廷雕刻家萊西波斯(Lysippus)給他制作肖像。萊西波斯是當時最有名的藝術家嚼黔，他忠實于自然细层，使當時的人們吃驚。

希臘化藝術：狂暴強烈

亞歷山大帝國的奠基對希臘藝術是件了不起的大事唬涧，因為希臘藝術原來僅僅在幾個小城市內(nèi)頗有影響疫赎，現(xiàn)在得以發(fā)展成為幾乎半個世界的圖畫語言了。這種發(fā)展必然影響希臘藝術的性質(zhì)爵卒。我們大都不把這后一時期的藝術叫做希臘藝術(Greek art)虚缎，而把它叫做希臘化藝術(Hellenistic art)因為亞歷山大的繼承者在東方國土上建立的一些帝國通常就以此為名。那些帝國的富庶的首府是埃及的亞歷山大(Alexandria)钓株、敘利亞的安提俄克(Antioch)和小亞細亞的珀加蒙(Pergarmon)实牡。

那里對藝術家另有要求，跟他們在希臘所習慣的要求不同轴合。即使在建筑方面创坞，剛勁、簡樸的多立安風格和輕松受葛、優(yōu)雅的愛奧尼亞風格也還不能使人滿足题涨。

?元前4世紀初期發(fā)明的一種新型的柱式更受歡迎，它以富有的商業(yè)城市科林斯(Corinth)的名字命名总滩。所謂的科林斯風格纲堵，是在愛奧尼亞式的蝸旋花飾上增加葉飾以美化柱頭，而且一般都有更多更華麗的花飾遍布建筑物各處闰渔。這種華麗的樣式跟東方新興城市廣泛興建的豪華建筑物正相適合席函。

?在希臘化時代整個希臘藝術必然要經(jīng)受一次變革。那種變革在當時的一些最有名的雕刻作品中就能看到冈涧。其中有一件是大約在公元前170年建起的珀加蒙城的一座祭壇茂附。要想去尋找早期希臘雕刻的和諧與精致之處，則是徒勞督弓。藝術家顯然在追求強烈的戲劇效果营曼。為了使效果更加強烈，浮雕也不再平伏于墻壁上愚隧，而是一批近乎獨立雕像(free-standing)的人物蒂阱，正處在激戰(zhàn)之中，他們似乎要涌向祭壇的臺階，仿佛毫不顧及自己應該呆在什么地方蒜危。希臘化藝術喜歡這樣狂暴強烈的作品：它想動人虱痕，而它也確實動人。

?《拉奧孔》藝術家和藝術愛好者對于那個悲劇性群像的效果大為折服辐赞。它表現(xiàn)的是一個恐怖的場面部翘，維吉爾(Virgil)在史詩《伊尼德》(Aeneid)也描述過。敘述奧林匹亞諸神殘酷無情地加害可憐的凡人响委。藝術家是不是想叫我們感受到這種恐怖新思？抑或他主要是想炫耀一下自己的本領，能夠表現(xiàn)出人與獸之間進行驚懼而且有些聳人聽聞的戰(zhàn)斗赘风？他當然有理由為自己的技藝而自豪夹囚。用軀干和手臂的肌肉，來表達出絕望掙扎中的努力與痛苦邀窃，祭司臉上痛苦的表情荸哟，兩個男孩子枉然的扭動，以及把整個騷亂和動作凝結成一個永恒的群像的手法瞬捕，從一開始就激起一片贊揚之聲鞍历。但我有時不免懷疑這是一種投人所好的藝術，用來迎合那些喜歡恐怖格斗場面的公眾肪虎。為此責備藝術家大概是錯誤的劣砍。事實可能是，到了那個希臘化時期扇救，藝術已經(jīng)大大失去了它自古以來跟巫術和宗教的聯(lián)系刑枝。藝術家變得單純?yōu)榧夹g而技術了，怎樣去表現(xiàn)那樣一個戲劇性的爭斗迅腔，表現(xiàn)它的一切活動装畅、表情和緊張，這種工作恰恰就是對一個藝術家的氣概的考驗沧烈。至于拉奧孔的厄運一事的是非曲直掠兄，藝術家可能根本未曾予以考慮。

畫家：龐貝古城掺出、題材徽千、無透視

古代最有名的藝術大師中有許多是畫家而不是雕刻家苫费，對于他們的作品汤锨，除了在那些流傳到今天的古典藝術著作中所講到的片斷以外，我們便一無所知百框。我們知道那些畫家也是關心特殊的技術問題闲礼，并不關心他們的藝術怎樣為宗教目的服務。

?我們要想對古代繪畫特點有個概念，只有去看在龐貝(Pompeii)和其他地方發(fā)現(xiàn)的裝飾件的壁畫和鑲嵌畫柬泽。

?龐貝和附近城市的室內(nèi)裝飾家慎菲，顯然放手使用希臘化時期偉大的藝術家的發(fā)明創(chuàng)造。在許多平庸的作品中锨并，我們有時會發(fā)現(xiàn)像圖70那么美麗優(yōu)雅的形象露该，它表現(xiàn)時序女神(Hours)中的一位在采花，就像是在跳舞一樣第煮。我們還能看到像另一幅畫中的農(nóng)牧神(faun)頭部那樣精微的細部解幼，使我們了解到那些藝術家在處理表情方面的技術造詣和熟練程度。

?在這些裝飾性的壁畫中包警，凡是可能進入畫面的東西撵摆，幾乎各種類型都有所發(fā)現(xiàn)。例如兩個檸檬和一杯水之類的漂亮的靜物畫(still life)害晦，以及動物畫特铝，甚至還有風景畫(landscape painting)。這大概是希臘化時期最大的革新壹瘟。古老的東方藝術不用風景鲫剿，除非用作人類生活或軍事戰(zhàn)役的場景。對菲狄亞斯或波拉克西特列斯時期的希臘藝術來說俐筋，藝術家眾目所矚的豐要題材仍然是人牵素。

?其實它們遠非那么真實可信。如果我們來提一些刁鉆的問題澄者，或者試圖畫一張各部位置圖笆呆，我們很快就會發(fā)現(xiàn)那根本無法處理。我們不知道神龕和別墅之間應該有多大的距離粱挡，也不知道橋離神龕遠近如何赠幕。事實上，連希臘化時期的藝術家也還不懂得我們所說的透視法則询筏。當時藝術家是把遠處的東西畫得小榕堰，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠去的物體有規(guī)律地縮小這條法則嫌套，亦即我們可以用來表現(xiàn)一個視覺景象的那個固定的框架逆屡，古典文化時代還沒有采用。所以踱讨，連最后期的魏蔗、最自由的和最大膽的古代藝術作品至少也還保留著我們在敘述埃及繪畫時所討論過的那條原則的影響。在這條原則的支配下痹筛，即使在這里莺治，對單個物體典型輪廓的知識廓鞠，仍然跟眼睛所見的實際印象同樣舉足輕重。

?藝術作品的這個性質(zhì)并不是應被遺憾谣旁、被鄙視的缺陷床佳，任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界。希臘人沖破早期東方藝術的禁律榄审，走上發(fā)現(xiàn)之路砌们，通過觀察給傳統(tǒng)的世界形象增添了越來越多的特點。但是他們的作品看起來決不像一面反映出自然的一切偏僻角落的鏡子搁进，而是永遠帶有標志著創(chuàng)作者那種睿智的印記怨绣。