即便電影早已成為普通老百姓生活中的一部分，但其本質(zhì)上仍屬于一種藝術(shù)形式爷速，既然是藝術(shù)央星，其自然有流派之分。
早在19世紀(jì)末惫东，電影已朝兩個方向發(fā)展莉给，即現(xiàn)實主義和形式主義。
長久以來廉沮，坊間都把盧米埃爾兄弟和梅里愛分別稱贊為電影寫實傳統(tǒng)和形式傳統(tǒng)的始祖颓遏。
19世紀(jì)90年代中葉，法國的盧米埃爾兄弟就用短片記錄每日發(fā)生的事废封，借以娛樂觀眾州泊。諸如《火車進站》等影片會使觀眾著迷，主要是因為這些影片捕捉了事件流動漂洋、自然的影像遥皂，宛如隨處可見的真實生活。
約莫同一個時期刽漂，著名法國導(dǎo)演喬治·梅里愛也拍了一連串強調(diào)純屬想象的奇幻影片演训，諸如《月球旅行記》等電影，都典型地混合著幻想式的敘事和奇巧的攝影贝咙。
要注意的是样悟，“現(xiàn)實主義”和“形式主義”只是概括而非絕對的名詞。當(dāng)規(guī)劃某些極度傾向這兩種風(fēng)格的電影時庭猩，才會主要提及這兩個名詞窟她，但風(fēng)格如此清楚的電影并不常見，換句話說蔼水，很少有電影是絕對的形式主義或現(xiàn)實主義震糖。
現(xiàn)實主義--
早在1910年，俄國偉大的小說家列夫·托爾斯泰就說過：“這種轉(zhuǎn)動著手輪的機器趴腋，會造成我們生活的革命吊说，它直接攻擊老式文學(xué)藝術(shù)论咏，其變換迅速的場景、交融的情感和經(jīng)驗颁井，比起我們熟悉的厅贪、沉重的、早已枯澀的文學(xué)強得多雅宾，它更接近人生养涮。”彼時他早已深知這種新藝術(shù)形式將超越19世紀(jì)現(xiàn)實文學(xué)的光輝成就眉抬。
評論家和理論家都稱揚電影是所有藝術(shù)中最寫實的单寂，因為它能捕捉經(jīng)驗中真正擬真的聲音和影像。
比如2003年的美國電影《怒海爭鋒：極地征伐》吐辙，對于電影中所制造的拿破侖海戰(zhàn)的驚濤駭浪宣决，劇場導(dǎo)演只能用象征的方法打風(fēng)格化的燈光和做音效來形容風(fēng)暴，小說家使用文字昏苏，畫家則在平板的畫布上用畫筆和顏料發(fā)揮尊沸。但電影導(dǎo)演卻能將攝影機投入駭人的經(jīng)歷中，使人如親臨其境贤惯。觀眾可以不用真正陷入危險卻體驗到其刺激洼专。
“現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)實”并不屬于同樣的含義。現(xiàn)實主義是一種特別的電影“風(fēng)格”孵构，而“現(xiàn)實”則是所有電影（不管是寫實還是表現(xiàn)）的原始素材屁商。基本上導(dǎo)演在現(xiàn)實世界中尋找素材颈墅，但他們?nèi)绾翁幚磉@些素材——如何設(shè)計及經(jīng)營——才是決定他們風(fēng)格的重點蜡镶。
大致來說，寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復(fù)制現(xiàn)實的表象恤筛，在拍攝事物時官还，電影工作者想要表達與生活本身相似的豐富細節(jié)。但無論現(xiàn)實主義或形式主義的電影導(dǎo)演毒坛，都必須選擇（強調(diào)）混亂現(xiàn)實中的細節(jié)望伦，而現(xiàn)實主義電影中，這個“選擇”的因素較不明顯煎殷。
簡言之屯伞，現(xiàn)實主義者較想保持一種幻覺，即他電影中的世界是未經(jīng)操縱而較客觀的反映了真實世界豪直。另一方面劣摇，形式主義者卻絲毫不做這種處理，他會故意使素材影響扭曲或風(fēng)格化顶伞，使大家明白其影響并非真的事件或事物饵撑，他也會故意扭曲其他細節(jié)的時空脈絡(luò)，使其“世界”與真正可見的物質(zhì)世界大不相同唆貌。
現(xiàn)實主義的風(fēng)格大致來說并不醒目滑潘。其藝術(shù)家在面對素材時，寧愿抹殺自己锨咙，較關(guān)心電影顯現(xiàn)了什么语卤，而非如何操縱這些素材。體現(xiàn)在攝影機上的運用是相當(dāng)保留的酪刀，它基本上是被當(dāng)成記錄的工具粹舵，盡可能不做“評論”地復(fù)制表面可見的事物。某些現(xiàn)實主義者的目的常是粗糙的視覺風(fēng)格骂倘，在形式上并不求完美眼滤。其最高準(zhǔn)則是簡單、自然历涝、直接诅需。
不過并不是說現(xiàn)實主義電影缺乏藝術(shù)性，因為最好的現(xiàn)實主義藝術(shù)擅長的便是隱藏其藝術(shù)手段荧库。
形式主義--
形式主義的電影風(fēng)格就花哨許多堰塌。導(dǎo)演所關(guān)切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。形式主義者通常是表現(xiàn)主義者分衫，形式主義的自我表現(xiàn)至少和本身一樣重要场刑，其內(nèi)在的精神面、心理的現(xiàn)實蚪战，都可經(jīng)由扭曲外在現(xiàn)實世界的表面達成牵现。攝影機被用來評論事物，是強調(diào)本質(zhì)意義而非外在現(xiàn)實的方法邀桑。形式主義的電影有相當(dāng)程度的操縱和對“現(xiàn)實”風(fēng)格化的處理施籍。
形式主義電影中，導(dǎo)演的個人標(biāo)志通常非常明顯概漱，操縱敘事元素與風(fēng)格化視覺元素都流露刻意的痕跡丑慎。故事基本上是導(dǎo)演個人情感的抒發(fā)，對客觀現(xiàn)實的忠誠一般而言不是導(dǎo)演的考慮瓤摧。藝術(shù)上高度風(fēng)格化的影片類型如歌舞片竿裂、科幻片等，都是形式主義的電影照弥。影片充滿高度象征性的元素腻异，情感均借形式傳達，大部分電影風(fēng)格大師都是形式主義的信徒这揣。
比如1934年美國電影《美女》悔常，影片中導(dǎo)演雷·恩賴特用奇特的鳥瞰鏡頭影斑，把美麗的女孩以整齊劃一的排列，成為半抽象的視覺單位机打，宛如萬花筒般使觀眾著迷矫户。電影中的編舞創(chuàng)造了人工化的、脫離現(xiàn)實世界的形式残邀，當(dāng)時遭受過經(jīng)濟大恐慌的觀眾無不潛入電影院想逃避現(xiàn)實生活皆辽，他們寧可要幻夢和沉醉也不愿面對真實生活的困境。
古典主義--
大部分現(xiàn)實主義者認為“內(nèi)容”比“形式”和技巧重要芥挣。題材本身永遠是最重要的驱闷，任何分散對內(nèi)容注意力的方法都值得懷疑。因此現(xiàn)實主義電影的極端便是紀(jì)錄片空免，強調(diào)人與物的真實攝像空另，而形式主義電影則強調(diào)技巧與形式，其極端是先鋒派影片蹋砚，比如1961年的美國先鋒短片《誘惑》痹换，主題常以抽象形式出現(xiàn)，并強調(diào)形式之美都弹，其純粹的形式（非具象的色彩娇豫、線條和形狀等）構(gòu)成了唯一內(nèi)容。
但我們?nèi)粘Ｋ佑|的大部分劇情片都居于這兩個極端之間畅厢，稱之為古典主義電影冯痢。
在古典電影中，“形式”和“內(nèi)容”這兩個詞不是那么壁壘分明框杜。許多時候浦楣，這些名詞意思差不多，只是強調(diào)的程度不同而已咪辱。一個鏡頭的形式——即一個題材如何被拍攝下來——即是其真正的內(nèi)容振劳，不一定與現(xiàn)實中該題材給人的印象相同。
古典敘事電影通常避免極端的寫實或形式主義風(fēng)格油狂，而比較傾向于帶有一些表現(xiàn)風(fēng)格历恐，但影像的表面仍采取十分具可信度的處理手法。這類影片通常拍得不難看专筷，但很少吸引觀眾注意到影像的風(fēng)格弱贼。畫面的取舍是由它們與故事或人物之間的關(guān)系來定，很少是因為寫實的欲望或形式上美感的需要而來磷蛹。
古典敘事電影向來以故事本身為重吮旅，敘事線很少逃離主題，強調(diào)故事的娛樂價值味咳，因此經(jīng)常屈從于類型的慣例庇勃，人物通常由明星扮演檬嘀，角色性格也會被調(diào)整成個人魅力的展覽場。
一般而言人物是古典敘事電影至高無上的元素责嚷，劇中人物常會被塑造為獨具魅力鸳兽，觀眾在觀賞這樣的影片時，會不自覺地去認同或反對這些角色的價值觀與目標(biāo)再层。
--總結(jié)來說，形式和內(nèi)容最好是相輔相成地使用堡纬。在觀看一部電影時聂受，將藝術(shù)的某些部分孤立來看是有用的，我們?nèi)绻芰私怆娪懊襟w組成的基本要素——其不同的系統(tǒng)——我們最終能了解電影的內(nèi)容烤镐、形式和其他的藝術(shù)其實是一模一樣的蛋济。
