在謾罵與贊嘆中拉開帷幕
優(yōu)秀的藝術(shù)作品师痕，都融匯了藝術(shù)大師的心血和才華，芭蕾舞劇也不例外而账∫确兀可以說，將舞劇搬上舞臺(tái)的不是某個(gè)藝術(shù)大師的作品泞辐， 而是一群為藝術(shù)奉獻(xiàn)自我靈魂的大師笔横。
我們?cè)谟^賞芭蕾舞者優(yōu)美舞姿的同時(shí)竞滓，也沉浸在波瀾起伏的故事情節(jié)當(dāng)中，還可以去細(xì)細(xì)聆聽可以打動(dòng)人心的音樂吹缔。
芭蕾舞劇《春之祭》正是匯聚了眾多藝術(shù)家的心血與情感商佑，完美地將音樂、舞蹈與戲劇藝術(shù)相融合涛菠，造就如此震撼而又令世人回味無窮的經(jīng)典傳世之作莉御。
《春之祭》于1913年5月29日在巴黎上演時(shí)引起的騷亂在音樂史和舞蹈史上都是空前絕后的，吐口水辱罵俗冻、憤怒離場(chǎng)和留下來鼓掌喝彩的都不乏有人礁叔，引起了音樂界和舞蹈界的躁動(dòng)，一個(gè)新的紀(jì)元即將開始迄薄；
《春之祭》的作曲為斯特拉文斯基琅关，他
本人也自此轉(zhuǎn)向“新古典主義”的創(chuàng)作道路。
自首演后讥蔽，《春之祭》也成為現(xiàn)代編舞大師們的試金石涣易，各位舞蹈家都根據(jù)各自對(duì)音樂的理解，演繹著自己的《春之祭》冶伞。
也就是說新症，《春之祭》作為音樂，就只有一個(gè)版本响禽，但是作為舞劇卻有很多版本徒爹。早期的現(xiàn)代舞大師，包括德國(guó)人皮亞·鮑什芋类、美國(guó)人瑪莎·格蘭姆等人都有過自己的演繹隆嗅，而現(xiàn)在諸多舞蹈節(jié)演出中，也會(huì)上演不同版本的《春之祭》侯繁，難怪有人說它是舞蹈史上最具生命力的作品胖喳。
【故事 | 關(guān)于“少女獻(xiàn)祭”】
當(dāng)然，不論《春之祭》版本有多少贮竟，故事的內(nèi)核也只有一個(gè)丽焊，
關(guān)鍵詞就是“祭祀”。
它是一個(gè)“儀式感”極強(qiáng)的故事坝锰，取材于俄羅斯古典神話粹懒，源于作曲家斯特拉文斯基對(duì)古老斯拉夫儀式的夢(mèng)。他看到了被智慧老人們環(huán)繞著的年輕女子為了喚醒春天而一直跳舞到死顷级。
斯特拉文斯基把這個(gè)夢(mèng)想向一個(gè)畫家凫乖、考古學(xué)家Nichdes ?Roenzh 進(jìn)行了描述。斯特拉文斯基和Roenzh在1911年以他的夢(mèng)為基礎(chǔ)構(gòu)想這部芭蕾舞劇。
作曲家從俄國(guó)古代未開化民族在春天祭獻(xiàn)大地的儀式上帽芽，用音樂畫卷讓我們看見了一個(gè)莊嚴(yán)的宗教儀式删掀，睿智的長(zhǎng)老們圍成一個(gè)圈，觀看一個(gè)年輕姑娘的跳舞导街，這個(gè)年輕的姑娘用自己的舞蹈作為祭品披泪，一直跳到死亡來祭祀春神。
《春之祭》作品里的“儀式感”搬瑰，影響了很多現(xiàn)代舞作品款票，似乎也是“現(xiàn)代舞”，對(duì)于舞蹈起源于“遠(yuǎn)古祭祀”這一源頭的回應(yīng)泽论。
斯特拉文斯基把這部舞劇構(gòu)思成完全由舞蹈來表現(xiàn)的神圣祭典：“一切都應(yīng)該是舞蹈的艾少，沒有啞劇”。
事實(shí)上翼悴，完成后的音樂是將啞劇融于舞蹈之中缚够，把舞劇從注重造型性的情節(jié)舞劇的束縛中解放出來而成為富有表現(xiàn)力的作品。這也是現(xiàn)代芭蕾有別于古典作品的特點(diǎn)：
① 拋棄了不容易懂的“啞劇”敘事方式鹦赎；
②彌補(bǔ)了過去舞劇中“講故事”和“跳舞”的割裂谍椅。
【音樂| 顛覆與“審丑”】
第一次聽《春之祭》，或許你會(huì)覺得聒噪古话，甚至是焦躁不安雏吭，好像是喝了濃咖啡之后的心悸；不過陪踩，這正是值得讓人興奮的思恐，斯特拉文斯基對(duì)音樂節(jié)奏的顛覆性的突破和對(duì)“丑的音色”利用，是這個(gè)作品最有意思的地方膊毁。
從節(jié)奏方面來看，“祭祀儀式”為《春之祭》中關(guān)鍵的一幕基跑，斯特拉文斯基的節(jié)奏處理手法十分關(guān)鍵婚温。此幕在從作曲的角度來說，不能削弱樂曲本身的特點(diǎn)媳否。
但是栅螟，從劇情的表達(dá)需要層面來看，作曲家需要為觀眾的聽覺范圍內(nèi)建立一個(gè)虛實(shí)合一的空間篱竭。
而惟一可以讓視覺和聽覺融合力图，而又不至于使得觀眾被舞者營(yíng)造的情境打破了樂曲的旋律，就只有從?《春之祭》的“變化節(jié)拍”合節(jié)拍入手掺逼，將樂曲不規(guī)則的律動(dòng)吃媒，和戲劇節(jié)奏相把握。
以音樂為主，戲劇節(jié)奏為輔赘那，讓演員根據(jù)他特有的節(jié)奏型創(chuàng)造出自己的行動(dòng)線路刑桑，從而既不打破戲劇本身的氣氛又使得音樂彌漫在祭祀儀式的上空。
至于募舟，音色的角度祠斧，它從歷來依附于旋律、和聲等方面的從屬地位拱礁，上升到與之平等的同等重要的位置琢锋。在傳統(tǒng)樂隊(duì)的寫作中，作曲家們往往采用各類樂器的常用音區(qū)呢灶，以保證它能發(fā)出悅耳豐滿吴超、圓潤(rùn)有共鳴的音色。
在《春祭》中,斯特拉文斯基把目光投向了“不美”但有個(gè)性的獨(dú)特“音色”為“丑”的音色擴(kuò)大到音樂的表現(xiàn)內(nèi)涵中填抬。
例如烛芬，在第一部分“大地的頌贊”序奏中，就是一個(gè)“新音色”代表性的地方飒责。序奏的主題由管弦樂隊(duì)中的低音樂器大管奏出赘娄，它在比通常使用的音區(qū)（g1以內(nèi))要高的多的極限音區(qū)里(達(dá)到d2),奏出了一種粗糙怪異的音色來表現(xiàn)帶有壓迫感的旋律。
把這種獨(dú)特的音色安排在全曲的開始,可以說是作者刻意為全曲奠定的一個(gè)全新的音色風(fēng)格基調(diào)宏蛉。這種原來被認(rèn)為不美的需要避免的音色遣臼，在這里成就了一種獨(dú)特的新音色，為全劇揮灑上怪誕拾并、壓抑卻充滿張力的主要色彩揍堰。
斯特拉文斯基的音樂，將一個(gè)平凡的旋律做成了極端嗅义、典型屏歹、不凡的音響處理。
更具意義的是之碗，音樂作品并不是簡(jiǎn)單的舞臺(tái)背景音樂蝙眶，《春之祭》音樂的存在豐富了人物性格，加深了觀眾對(duì)人物關(guān)系和事件的認(rèn)識(shí)褪那；不同編舞對(duì)音樂的多元理解幽纷，或線條流動(dòng)、或硬朗有力博敬，使得肢體表達(dá)和音樂有機(jī)結(jié)合友浸。
除此之外，《春之祭》豐富的旋律聲部偏窝，為單一的故事情節(jié)增添了回味的色彩收恢。每次聆聽《春之祭》都能發(fā)現(xiàn)新的有意思的某個(gè)旋律武学，同樣，每次欣賞不同版本《春之祭》的舞蹈表達(dá)派诬，都會(huì)讓觀眾感受到不同的視覺沖擊劳淆。
【文中圖片均來源于網(wǎng)絡(luò)】
